Gustavo Buntinx

Lo impuro y lo contaminado II
II.1 Mestizaje y guerra
(Contemporáneos de nosotros mismos)

(Ensayo curatorial)

Alfredo Márquez / Ángel Valdez
(Proyecto A Imagen y Semejanza)
Caja negra (Detalle)
2001
(Fotografía: Daniel Giannoni)

En marcadas instancias, las estrategias friccionarias de MICROMUSEO ofrecen un registro sensible con vínculos aparentes a un supuesto horizonte estético globalizado: el “neobarroco”, el “ultra-barroco”, “el infierno de lo bello”, en los términos difundidos por publicaciones y exposiciones que incorporan productos artísticos de distintos países a un circuito restringido dentro del llamado Primer Mundo.⁽¹⁾ Pero es en las marginalidades del Perú aún periférico, desvinculado todavía de los sistemas cosmopolitas, que esas categorías enfrentan una realización subvertida. Un (neo)barroco cuyo prefijo parentético cuestiona, al mismo tiempo que afirma, el carácter nuevo de una sensibilidad y de una semiótica con profundos arraigos previos en la revolución permanente de la historia cultural andina. Permanencias en la ruptura que nos permiten vislumbrar tras estas manifestaciones un arte no derivativo sino culminante. No la mera asimilación de una agenda trasnacional y de modelos supuestos sino su metabolización crítica dentro de una tradición milenaria y propia de apropiaciones múltiples, ambivalentes, sesgadas.

Y multipolares. A la inercia simbólica del barroco virreinal aún supérstite entre nosotros, se le injertan expresiones más inmediatas de una artisticidad exacerbada que también se desperdiga y fragmenta en torno a dos ejes fundamentales.

A un extremo, la fuente nutricia de esta renovada saturación de los sentidos es cierta (post)modernidad popular que suele expresarse desde las estridencias de lo tecno-tropical-andino: resulta significativo que algunas de sus expresiones más relevantes —Christian Bendayán, Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego)— estén asociadas a la capital amazónica de Iquitos, uno de los hervideros culturales de mayor consecuencia para el vértigo de transformaciones en que nos encontramos sumidos.

Distinta pero complementaria es la propuesta de los varios artífices que —a partir de una colaboración inicial entre Alfredo Márquez y Ángel Valdez— se agrupan y reagrupan bajo el nombre del proyecto A Imagen y Semejanza (también AI&S y Vestigio Barroco, en versiones posteriores). Allí los referentes suelen ser eruditos y la formulación conceptual deriva tanto de los ideólogos de la Evangelización y de la Contrarreforma como de los teóricos más recientes: Omar Calabrese y Serge Gruzinski, por ejemplo, además de Ramón Mujica y otros investigadores andinos que están refundando nuestra comprensión de la plástica virreinal.⁽²⁾

Sublimaciones pasadas y vulgaridades presentes se entrecruzan y fecundan en la actualidad de un país donde toda distancia colapsa. La confrontación resultante genera una poderosa intensidad de escena, tensionada además por una emergencia histórica en la que el (neo)barroco adquiere cierta especificidad situacional de rasgos dramáticos: las experiencias de guerra civil y dictadura que entre 1980 y 2000 reconfiguran de manera trágica al Perú, abismando sus diferencias en una conjunción violenta de formas y de sentidos. “Gane quien gane”, escribía Mirko Lauer ya en 1991, “de esta guerra saldremos contemporáneos de nosotros mismos”.⁽³⁾

A esa forzada interpenetración de cuerpos culturales —y políticos— responde también el desborde sensorial aquí discutido. Una sensibilidad (neo)barroca que gradualmente emerge de entre los estragos de la violencia para ir con el tiempo esbozando un nuevo horizonte de renovaciones artísticas —acaso comparable en los últimos años al impacto anterior provocado por la irrupción del pop “achorado” hacia 1980.
  

Moico Yaker
Tres cholos durmiendo
1990
Óleo sobre tejido / 144.5 x 196.5 cm
Colección particular, Lima
(Fotografía: Daniel Giannoni)

No es casual que el decisivo impulso inicial para este relevo se dé precisamente durante los traumáticos años finales de la República de Weimar Peruana —esa ilusa experiencia de democracia formal que se inicia con las elecciones de 1980 y en 1992 concluye con el autogolpe militar de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Es una emoción (neo)barroca la que con clara fuerza asoma, por ejemplo, en los tres incas soñando la gran debacle republicana, pintados por Moico Yaker sobre una frazada de empleada doméstica (Tres cholos durmiendo, 1990). O en el país transfigurado por Mariella Agois en un paisaje de diplomas escolares alternativamente cubiertos por balas o manchas sanguinolientas (Paracaídos, 1991).

Mariella Agois
Para-caídos I
1990 – 1991
Técnica mixta
(óleo y collage de diplomas escolares sobre tela) /
/ 185 x 178 cm
Colección particular, Lima
(Panel izquierdo de tríptico)

Mariella Agois
Para-caídos II
1990 – 1991
Técnica mixta
(óleo y collage de diplomas escolares sobre tela) /
/ 178 x 185 cm
Colección particular, Lima
(Panel central de tríptico)

Mariella Agois
Paracaídos III
1990 – 1991
Técnica mixta
(óleo y collage de diplomas escolares sobre tela) /
/ 150 x 175 cm
Colección particular, Lima
(Panel derecho de tríptico)

No hay espacio aquí para abordar con suficiente profundidad esos antecedentes cruciales del (neo)barroco, cuyo desarrollo distinto en el actual milenio es el tema central de este ensayo —aunque abarcando también, por razones contextuales, algunas expresiones ajenas o anteriores al horizonte tratado.⁽⁴⁾ Sin embargo, resulta ineludible resaltar la manera en que el abigarrado mestizaje de formas plásticas —e históricas— ensayado por Yaker y Agois actúa como uno de varios momentos fundacionales para las artes nuevas de lo impuro y lo contaminado.

Otro es la generalización icónica en la sociedad misma de formas de construcción sintáctica propias de la oralidad. Principios metonímicos de asociación por yuxtaposición van desplazando en el país los sistemas de subordinación y jerarquía característicos de la cultura escritural todavía hegemónica (aunque no mayoritaria) hasta los inicios de la guerra. Lo que ahora predomina, incluso en la comunicación visual, es “la lógica oral, acumulativa, agregacional y producto del encuentro físico”, según el resumen que Juan Biondi y Eduardo Zapata ofrecen de algunos aspectos cruciales en su más reciente libro, cuya carátula significativamente apela a la fotografía de una arquitectura incaica para metaforizar nuestra contemporaneidad en transición.⁽⁵⁾

Nuestra (post)modernidad en trance: la oralidad nueva que así emerge se ve empoderada por sus relaciones promiscuas y fecundas con la electronalidad, el nuevo orden electrónico que se instala entre nosotros sobre las ruinas de la violencia. El (neo)barroco no se expresa en el Perú como un “espíritu o categoría estética”, sino como una traumática situación de época. No se trata aquí del “infierno de lo bello”, en los ya citados términos que sirvieron de subtítulo a la reciente exposición realizada en Salamanca, sino de una condición, una pulsión histórica —terminal y renovadora al mismo tiempo.

Poéticas con frecuencia apocalípticas, surgidas de una sensación de inminencia y de extinción y de transmutación. De culminación. Una emoción escatológica en algo relacionable a esos episodios agónicos que la mística y la iconografía católicas denominan Postrimerías: muerte, juicio, infierno, purgatorio.

Y Gloria.

Notas

1. Ultrabaroque: Aspects of Post-Latin American Art fue organizada por el Museum of Contemporary Art de San Diego en el 2000. Entre sus itinerancias no se encuentran ciudades fuera de los Estados Unidos. Barrocos y neo-barrocos: El infierno de lo bello se inauguró en el DA2 de Salamanca en el 2005 y no ha salido de España. En ambos casos existe un apreciable acompañamiento textual al que es imposible aquí hacer justicia.

2. Los textos y recopilaciones de Ramón Mujica sobre el arte virreinal andino —y especialmente sobre los ”ángeles apócrifos en la América virreinal” (Mujica 1992)— tuvieron un peso específico para el desarrollo temprano del (neo)barroco peruano, sobre el que además teorizó en otro texto (Mujica 2003). Véase, también: Mujica, et al. 2002 y Mujica, et al. 2003.

3. Lauer 1991.

4. Para un análisis detallado de las relaciones entre la violencia y la obra de Agois y de Yaker, véase, respectivamente: Buntinx 1992, Buntinx 1996. Sobre el concepto de la República de Weimar Peruana, véase Buntinx 1995 [1993] y Buntinx 2001b.

5. Biondi y Zapata 2006. “En la carátula del libro hay piedras”, explican los autores, “porque los muros incas están construidos a partir de yuxtaposiciones de piedras, no de subordinaciones, como [en un] edificio occidental donde toda la construcción está subordinada a vigas y columnas” (Paredes 2006).

Carátula del libro La palabra permanente (Biondi y Zapata 2006).

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