Gustavo Buntinx

Lo impuro y lo contaminado II
I.1 Vacío museal

(Ensayo curatorial)

Emilio Hernández Saavedra
Museo de Arte borrado
1970
Offset sobre papel
Publicado en: Hernández Saavedra 1970

Aunque con frecuencia ironizada en el llamado Primer Mundo, la institución del museo se mantiene para determinados contextos como un objeto de deseo radical. Contextos de periferia extrema como el del Perú, cuya densidad cultural resulta superada sólo por sus miserias económicas y políticas. Sobre todo políticas: baste señalar la irresponsabilidad histórica de ciertos grupos allí dominantes, proverbialmente conocidos por su incapacidad para erigirse como dirigentes, y mucho menos para proporcionar una visión nacional, incluso (o sobre todo) en el ámbito decisivo de la construcción cultural de una idea de comunidad, no importa cuán imaginaria o imaginada.

Pocas situaciones se muestran tan sintomáticas de este fracaso como la ausencia absoluta en Lima de un museo de arte específicamente contemporáneo, o siquiera “moderno” (casi la única capital latinoamericana que exhibe semejante galardón). Una ausencia extrema: el tema aquí no es el del museo carenciado, sino el de la carencia misma de un museo. Nuestro gran vacío museal.

Implícito en esa falta se encuentra un vacío social y político más amplio: la institucionalidad aquí faltante es precisamente aquélla más relacionada con la afirmación de identidades propias y actuales, surgidas del intercurso entre elites económicas y culturales. Pero de tanta relevancia como ese fracaso museológico es la libido distinta que la frustración consiguiente genera en algunos sectores, ansiosos por generar nuevos escenarios, renovadas escenas, para un sentido cultural vigente y autónomo.

Una espacialidad artística articulada ya no prioritariamente en términos de alianzas con el poder económico y político, definido desde lo global, sino como un encuentro específico, local, entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente. Una fricción creativa en la que lo subalterno irrumpe —interrumpe— en cualquier ilusión de continuidad sin fisuras entre las culturas dominantes del centro y de la periferia. Pero también en cualquier noción ingenua de homogeneidad para la cultura crítica que así se construye mediante contrapuntos no siempre armónicos.

Estrategias friccionarias cuyo principio dinamizador es no reprimir sino productivizar las diferencias. Dentro de esa perspectiva se inscribe una variedad de gestos y obras punzantes de la plástica peruana en las últimas décadas. Cortes y rupturas desde los que emanan y fluyen pulsiones por iniciativas más propiamente institucionales. A veces con un subtexto sesgadamente irónico: es el caso del Museo Hawai concebido a fines de la década pasada por Fernando Bryce. O el LIMAC fantaseado conceptual y pictóricamente por Sandra Gamarra en los últimos años.

Aunque no en todos los términos aquí planteados, los antecedentes para esa actitud se remontan hasta por lo menos 1966. En octubre de ese año, el grupo Arte Nuevo proclama su rebeldía ante la primera Bienal de Lima y el establishment plástico en general, exhibiendo sus obras en una ferretería semiabandonada, a la que denominan El Ombligo de Adán y anuncian como sede utópica del futuro Museo de Arte Moderno de Lima. “Utopía” significa también “no-lugar”, y en 1970 uno de los ex-integrantes de aquel colectivo daría a ese concepto un sentido literal, a la vez que metafórico, al publicar la imagen de El Museo de Arte borrado: una fotografía intervenida en la que el Museo de Arte de Lima desaparece de su contexto urbano, dejando como huella un elocuente recorte en blanco. El ahora llamado MALI era entonces percibido como paradigma de una convención artística caduca y deficiente (postura que las transformaciones de los últimos años han vuelto insostenible).

Ese simple gesto de Emilio Hernández Saavedra amplía y subvierte otro similar de Robert Rauschenberg y su Dibujo borrado de De Kooning (1953), con toda probabilidad sin conocerlo. El Perú había ingresado ya, bajo el régimen militar del general Juan Velasco Alvarado, a un proceso de cuestionamientos también sociales que ponen en duda y en crisis cualquier idea establecida de musealidad.⁽¹⁾ Cuando, apenas un año después, el Instituto de Arte Contemporáneo le ofrece a Francisco Mariotti realizar una muestra individual en el Museo de Arte Italiano, él opta por abrir ese recinto hacia el gran parque circundante y a todo tipo de participaciones. Se genera, de aquel modo, el primero de varios “festivales de arte total”, desjerarquizando el espacio artístico por antonomasia, como lo pone en escena gráfica el mapa oficial de distribución de actividades para esa edición inaugural de lo que dio en llamarse Contacta.

Mapa oficial de distribución de actividades para la primera edición de Contacta
1971
Offset sobre papel / 16.5 x 11 cm

Algo en las sugerencias totémicas de aquel esquema insinúa cierta respuesta temprana a las incitaciones liberadas por la ironía conceptual de Hernández. Pero esta última se nos ofrece todavía como una imagen excepcional para una demanda aún irresuelta.

Un recorte —en el espacio y ahora en el tiempo— cada vez más repleto de sentidos. Contrapuestos: tras la extremidad del caso peruano se evidencia cómo la sola idea de museo constituye un lugar contencioso para la puesta en escena de identidades en permanente transformación y pugna, incluso allí donde la existencia del museo es incierta o nula. Resulta así necesario hurgar no sólo el vacío museal, sino además las museotopías construidas sobre esa falta, ese abismo.

Ese hueco: el vacío museal puede al mismo tiempo ser eróticamente percibido como algo que clama por ser colmado. También en un sentido social. Radical. En las dos acepciones del término: para ir a las raíces es necesario además llegar a los extremos.

O al menos recorrerlos.

Notas

1. Para un análisis de estos tránsitos, véase Buntinx 1997a y Buntinx 2003a. El Museo de Arte borrado se publicó en Hernández 1970.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]