Ángel Valdez
Ejercicio sin título
(Sursum corda)
1992
Técnica mixta sobre madera y tela / 180 x 120 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

El umbral de la penumbra,
otra vez

   

Como en tantas ocasiones anteriores,
el Perú enfrenta, aquí y ahora,
hic et nunc,
un nuevo tránsito obscurecido.

Obscurantista
.

Sin ilusión, sin fantasía.
Atravesado de fantasmas
.

Gane quien gane,
pareciera ser el sentir ampliamente mayoritario,
todos habremos perdido.

Pero ya otros abismos
—acaso mayores—
hemos sabido desafiar
de las manos del arte
.

Cierto arte dispuesto a confrontar, procesar,
las tinieblas mayores.
Personales, sociales, espirituales.

Históricas,
en el denso entrelazar
de cada una de esas categorías
.

Como en
El umbral de la penumbra,
la intensa exposición de Ángel Valdez
que en abril de 1992
supo
—como pocas—
significar el momento.

Extremo:
el colapso final de la
República de Weimar Peruana,
ese frágil interregno democrático
que entre 1980 y 1992
convulsionó acosado por todas las violencias
y los delirios todos
.

Confrontados ahora con la promesa
de nuevas extremidades ominosas,
MICROMUSEO propone devolvernos
a la re-visión de aquellos trances anteriores.

Y a sus intuiciones creativas.
Atravesadas de angustia,
pero también de ansias sanadoras
.

Oponer a la somatización
de los tiempos enfermos
las sublimaciones del arte.

En ardua pugna
.

O al menos así quisiéramos entrever,
retrospectivamente,
en la azarosa obra con toda deliberación escogida
como nuestra Pieza del Mes:

Ejercicio sin título (Sursum corda),
tal vez el más enigmático,
el más misterioso de los cuadros velados
(ésa es la palabra)
en aquella luctuosa muestra
de hace treinta y cuatro años.

Tan
—penosamente—
actual
.

   

[ Advertencia:
por sus características y extensión,
el estudio que aquí se presenta
requiere de una pantalla grande para su lectura.

Desaconsejamos el uso
de dispositivos móviles ]

   

---

   

SURSUM CORDA

BARAJARES
SOBRE UN AZAROSO CUADRO
DE ÁNGEL VALDEZ

Pequeño ejercicio de paranoia
(crítica)

   
*

   
GUSTAVO BUNTINX

 

“La necesidad de otorgarle
un sentido personal a la obscuridad
me llevó a emprender una aventura introspectiva:
hurgar en lo negro que hay en mí y aprehenderlo.

Pese a mis esfuerzos no pude conseguirlo.
Lo obscuro deja de serlo
cuando pretende ser iluminado
en el intento por representarlo.
Aparece en su lugar
la imagen que tenemos de él”.

Ángel Valdez
El umbral de la penumbra
(1992)

   

— OBERTURA —

   

“Hurgar en lo negro que hay en mí y aprehenderlo”: la frase de Ángel Valdez puede leerse como un mandato autoimpuesto, sanador en algunos aspectos, disciplinario en otros. Una entrega de ansiedades personales —también sociales— a las promesas reparadoras del arte. Y a sus revelaciones.

Que resultan siempre, sin embargo, siempre esquivas, como ese mismo testimonio admite. El arte vero, el que veramente significa, lo hace no a través de la certeza sino de la incertidumbre. Y en la inestabilidad de sus sentidos —en todos los sentidos— se le juega la vida.

O la muerte: al momento de redactar esas líneas —abril de 1992— el pintor preparaba su primera exposición en el vórtice temporal de la Batalla por Lima. Un vendaval de coches-bomba y otros atentados terroristas incendiaba a nuestra ciudad caótica, abismándola en una vorágine de subversiones y represiones. La competencia de horrores, liberada ya de toda contención tras el delirio desatado de Sendero Luminoso y el autogolpe militar con que Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori dieron angustiante fin a nuestra República de Weimar Peruana (1980 – 1992), apenas unos días antes de la inauguración de la muestra. Intitulada, precisamente, El umbral de la penumbra.1

Una exhibición histórica que, como pocas, significó el momento. Así he querido argumentarlo, con reiterado detalle, en sucesivas ocasiones. Primero en un arriesgado ensayo crítico (vivíamos ya en dictadura), publicado durante aquellas mismas semanas. Luego en Teodicea: agonías de Dios en el arte de Ángel Valdez, el libro que acompañó a una vasta muestra antológica del 2019. Y, cuatro años después, en la atención adicional prodigada a dos de las obras capitales expuestas en 1992 y seleccionadas por MICROMUSEO como Pieza del Mes en enero del 2024.2

Lo que ahora pretendo es devolver la mirada a uno de los pocos cuadros de aquella exhibición liminar que no llegaron a ser discutidos con minuciosidad suficiente en esas exploraciones posteriores: Ejercicio sin título (Sursum corda). Me motiva, sin duda, la posibilidad de enriquecer con matices nuevos el rigor analítico procurado en aquellos estudios. Pero en particular me alienta un ánimo más aventurero. Un azaroso barajar de ideas. Soltar en algo las amarras académicas para liberar la imaginación crítica en el libre juego de la libreasociación interpretativa.

Sobreinterpretativa: “sólo la paranoia crítica salvará al Perú”, suelo bromear, en contextos más informales. Me otorgo ahora la licencia de desviar esa (auto)ironía hacia la praxis de la reflexión misma. Entrelazando —aunque de manera libre, ligera— la exégesis artística con la del psicoanálisis.

Y a ambas con la de la teología.

   
– I –

   
La hermenéutica de los cruces. Las cruces. Ficcionales, vivenciales, ¿casuales? Como lo propone el cuadro mismo, desde la polisemia de su propia denominación. Y lo proteico de su configuración material: para alguna lectura literal ese “ejercicio sin título” podría hacer referencia a un juego de experimentaciones formales sin nombre definido, como de hecho sucede en la acumulación de técnicas, tratamientos y superficies dispares que trastocan cualquier definición plástica precisa para la obra producida. Pintura, dibujo, collage, textos, texturas… Acaso un “ensamble”, cuyas figuraciones diversas, dispersas, parecieran disgregar también al concepto de la imagen fragmentaria así compuesta.

Pero al mismo tiempo aquel apelativo remite al sentido alegórico del cuadro como retrato mordaz de las pompas del Poder, sus credenciales corruptas, sus retóricas, sus arbitrariedades. La mistificación indebida de una autoridad fraudulenta a la que el subtítulo alude de manera explícita: Sursum corda, la sacra invocación a “elevar los corazones” en la misa cristiana, que el uso popular convierte en alusión profana a una dignidad inmerecida. Ese “supuesto personaje [al] que [se le] atribuye mucha importancia — que lo h[aga] sursuncorda”, según la definición y ejemplo de diccionario que Valdez transcribe (con algunos errores) precisamente en el centro óptico de la composición, debajo de la medalla y la cinta del Poder Judicial. Los emblemas de una jerarquía simbólica, sin embargo ostentados aquí por la calavera descarnada de una res.

Detalle del emblema judicial y la definición lingüística en el cuadro
Ejercicio sin título (Sursum corda), de Ángel Valdez

Tras la apariencia convencional de esta representación sardónica asoma, sin embargo, un trance real. O varios. La osamenta animal allí descripta deriva de una fotografía tomada por Valdez en el Callejón de Huaylas hacia el final de su adolescencia, donde se radicó temporalmente procurando distanciarse de un conflicto creciente con su padre. Al retornar a Lima, Valdez abandona el hogar y emprende con amigos un viaje desbocado por la costa norte del Perú, hasta caer detenido por posesión de una cantidad inverosímil de marihuana.

La contundencia de las pruebas —y la incapacidad de costear los sobornos habituales— le impuso casi dos años de prisión bajo condiciones precarias. Una experiencia traumática que, sin embargo, enderezó sus errancias y definió su vocación artística (la punición, a veces funciona [a veces]).3

Aunque sin borrar las huellas de lo sufrido. Ejercicio sin título evidencia, en primer término, cierto sarcasmo dolido ante la figura cadavérica de la autoridad, estatal-familiar. Pero el Nombre-del-Padre es aquí además su Sombra. Así lo sugieren otras obras de la misma serie en la que aquel fantasma turbador se ofrece desfalleciente, disminuido. Inválido. Incluso tullido.

Ángel Valdez

(Izq.) Las trampas de la fe (sic)
1992
Técnica mixta sobre nórdex y tela / 180 x 120 cm
Propiedad del artífice

(Der.) Ciego en microbús
1992
Técnica mixta sobre nórdex / 180 x 120 cm
Colección Banco de Crédito del Perú – BCP, Lima

Incluso tullido. En Las trampas de la fe son las muletas del padre lisiado las que dan acompañamiento casi heráldico a la estampa de la Mano de Dios, con su estigma sangrante pegado sobre un asiento de esterillas rotas (rotas). Una alegoría que la presencia de una prótesis hueca (hueca) torna casi explícita, como lo hace la denominación original del cuadro: Fe ciega.

La ceguera como arquetipo de la castración, reiterado por aquel otro ensamble —Ciego en el microbús— donde al centro mismo de la composición levita, semiplegado, el instrumento musical del progenitor. Un acordeón rojo y blanco, que es asimismo la bandera peruviana, convertida en efigie de mendicidades y agotamientos, personales y colectivos (Padre / Patria). Angustias acentuadas por los tubos mutilados de pasta dental que cuelgan (cuelgan) de una barata percha de alambre.

En términos conscientes, la imagen remite al hábito paterno de recortar esos envases con tijeras (tijeras) para extraerles hasta el último resto de sus contenidos. Otra metáfora de emasculación que en nuestra (sobre)lectura podría proyectarse —sin (re)conocimiento de ello por parte de Valdez— a los tubos de pigmentos artísticos derramados por el pintor sobre el soporte de sus obras. Ejercicio sin título, por ejemplo, donde de igual manera afloran las connotaciones freudianas aquí propuestas, al punto de sugerir un entrelazamiento sígnico entre estas tres piezas marcadamente verticales. Estas tres configuraciones, erguidas pero fragmentarias, alusivas todas a la crisis fálica que un cuarto cuadro —Juicio sumario— lleva a su expresión más literal y culminante: el gran perro, erecto pero estrangulado, en cuyo cuerpo entero a la vez se insinúa un retorcido miembro masculino.

Ángel Valdez
Juicio sumario
1992
Técnica mixta sobre nórdex, tela y cartón /
/ 180 x 120 cm
Colección Jorge Salmón, Lima
(Obra completa [izq.] y detalle [der.])

El emblema atroz del accionar crudelísimo de Sendero Luminoso deviene, así, en una figuración artística íntima y compleja. No una vana reiteración retórica, ideológica, sino transformada desde la vivencia subjetiva. En términos sobre todo personales: el can que en la pintura se ofrece angustiadamente masculino era, en realidad, la perra (perra) del pintor. En femenino. Como también era de Valdez la corbata de colores patrios allí incorporada como instrumento de tortura. Y, por motivos que explico luego, tras la anticuada máquina de escribir pareciera acechar otra figura paterna. Desplazada y siempre caduca. Casi una máscara, tenebrosa pero precaria.

El Nombre-del-Padre, otra vez fantasma.4

– II –

   

El Nombre-del-Padre, otra vez opresivo, otra vez fallido, en el mismo gesto. Perturbaciones que en Sursum corda se manifiestan por doquiera. Desde la decapitación implícita en la cabeza sin cuerpo de la bestia desollada, hasta la quijada abierta que en el bajo vientre de la composición sugiere una pavorosa vagina dentada. Como de igual manera se avizora un corsé fetichista en los cordones y en las botas ofrecidas mediante recortadas pieles de caimán. O de serpiente.5

La calavera, la quijada:
¿Castración / Vagina dentada?
Detalles del cuadro Ejercicio sin título (Sursum corda),
de Ángel Valdez

Hasta los naipes fácticos que allí se desparraman podrían incorporarse a esta lectura, de manera menos evidente pero más incisiva. Al igual que la aludida máquina de escribir y varios otros elementos relevantes para la exposición de 1992, ellos fueron encontrados por Valdez en la casa de sus suegros, tras algunas mudanzas que le permitieron convertir ese inmueble ajeno en taller propio. Un espacio de experimentaciones también escenográficas —el autor realizaba entonces proyectos de utilería para la publicidad televisiva— cuyos efectos y técnicas traslada a veces al trabajo artístico.

Entre esos objetos recuperados se encuentran las cartas aquí físicamente adheridas a la obra, en una selección incierta pero de insinuaciones sesgadas. “El azar SÍ existe”, reclama el pintor al ser inquirido sobre el tema, reivindicando algún don creativo en la arbitrariedad. Y al mismo tiempo propone que la escogencia específica de los naipes podría derivar de su grado interesante de deterioro —ajados, sucios, rotos— más que de cualquier sentido cifrado en números o signos.6

Sin embargo, aun ese desgaste significa, en tanto huella —memoria— del intercurso familiar ansiado: Valdez mismo da testimonio de cómo el padre de su esposa, y los juegos con él compartidos, ocuparon entonces el lugar emotivo del padre propio, sustituyendo esa figura crucial que las pugnas edípicas tornaban antagónica.7

En la densidad de esas asociaciones los argumentos tangenciales sobre la selección de los naipes adquieren otros sentidos. Involuntarios: el justificativo de lo casual, o de lo estrictamente plástico, sugiere más bien alguna revelación encubierta. Acaso un inconsciente mecanismo de defensa. Y así se incentiva en el interpretante el deseo de lecturas otras. Sobrelecturas, si se quiere, en este texto arrojadas al aparente desgaire. Como el supuesto albur de las cartas “caídas” sobre el soporte durante la elaboración de la obra.

El azar NO existe: en la paranoia crítica de los vislumbres así suscitados el póquer de aquellos naipes pareciera amagar varias “manos” triunfantes… pero todas frustradas, frustrantes. Truncas.

Detalle de los naipes y la quijada animal en el cuadro
Ejercicio sin título (Sursum corda), de Ángel Valdez

Impotentes todas. Siempre algún naipe falta. O falla. La “escalera”, incompleta. El “color”, quebrado. El “doble par”, interrumpido… Y los “diamantes” (“oros”, “tesoros”) como único “palo” no habido. Tiempos de incertidumbre económica.

Y de angustia política, extremada por la omnipresente violencia. Y por la muerte ubicua. Como el artífice reconoce en nuestras conversaciones, es una cruz sombría la que asoma en la superposición de texturas negras ensambladas como sostén para esta compleja composición alegórica. Pero la figura insinuada resulta más evidente en el reverso de la obra, ese lado no visible que al exponerse hace visibles los toscos cartones demarcando la silueta mística. También, por cierto, un interesante lapsus: la fecha que allí acompaña a la firma inscribe como “mayo ‘92” —la Fiesta de las Cruces— la realización del cuadro en realidad culminado en marzo… mes signado para Valdez por el cumpleaños de su madre, particularmente piadosa. La revelación edípica se reprime y desplaza hacia la alusión religiosa. Oculta, obscurecida.

Frente y reverso del cuado Ejercicio sin título (Sursum corda)
de Ángel Valdez

Una latencia, o una figuración soterrada, que en algún extremo nos remite a cierto guiño posterior de Mateo Maté: aunque con motivaciones distintas, el 2012 ese artífice español colgaba en Sagunto, España, en la Capilla de los Dolores, el lienzo dado vuelta de un cuadro no revelado, para revelar así —como en un vía crucis— la cruz encriptada en sus bastidores.

Mateo Maté
Via Crucis
Acción callejera e instalación en la Capilla dels Dolors, Sagunto
22 de junio del 2012

(Izq.) Kasimir Malévich
Cruz negra
1915
Óleo sobre tela / 80 x 80 cm
Colección Musée National d’Art Moderne, París

(Der.) Detalle de los cuadros de Malévich
en la Última exposición futurista de pinturas 0,10
Petrogado, 1915
(La Cruz negra se encuentra hacia la izquierda,
en tanto el Cuadrado negro aparece hacia la derecha,
en el rincón superior de la pared,
tradicionalmente reservado para los íconos religiosos rusos)

En un extremo distinto, sin embargo, la sobrecogedora pintura de Valdez nos evoca —siempre desde la asociación libérrima— a la Cruz negra que en 1915 configuró —con Cuadrado negro y Círculo negro— alguna Santísima Trinidad del suprematismo ruso. La mística de la abstracción (uno de esos cuadros se exhibió colgado de una esquina, como ciertos íconos de la Iglesia Ortodoxa) que pronto devendría política, al proponerse como proyección artística de la fantasía utópica en la revolución soviética. Que luego, claro, trituraría esa ilusión —y toda ilusión otra— al desembozar la esencia fascista de la pulsión comunista por el poder total, totalizante, totalitario. Tanático.

Ángel Valdez
Vladimir Pixel Alcachof
1992
Técnica mixta sobre nórdex y tela / 120 x 180 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

También de esos dioses caídos hablaba El umbral de la penumbra, con imágenes tan sugestivas como la del cuadro Vladimir Pixel Alcachof, con alusiones abordadas en detalle por los textos míos ya citados. Lo que en éstos no se explicita lo suficiente, empero, es la emergencia en Ejercicio sin título de una religiosidad otra, reprimida, que luego se tornaría exuberante y decisiva para el desarrollo del (neo)barroco del siglo XXI en el que Valdez tendría un papel esencial.

Este cuadro soslayado se nos revela, así, como un eslabón crucial para nuestra historia artística. Incluso en la cadena de sus referencias no conocidas por el propio Valdez. Nótese cómo, desde su título mismo, la Cruz negra de Malévich podría relacionarse con la pintada en 1929 por Georgia O’Keeffe sobre el paisaje crepuscular y desértico de Nuevo México. Y tales derivas se enlazan, claro, con los impresionantes cráneos animales que serían tan distintivos en la obra de aquella pintora primordial.

Georgia O’Keeffe
Cruz negra
1929
Óleo sobre tela / 99.4 × 76.2 cm
Colección Chicago Art Institute

(Der.) Kasimir Malévich
Cruz negra
1915
Óleo sobre tela / 80 x 80 cm
Colección Musée National d’Art Moderne, París

Georgia O’Keeffe
(Izq.) Calavera de vaca: rojo, blanco y azul
1931
Óleo sobre tela / 101.3 × 91.1 cm
Colección The Metropolitan Museum of Art (MET), Nueva York

(Der.) Cruz negra con estrellas y azul
1929
Óleo sobre tela / 101 x 76.20 cm
Colección Georgia O’Keeffe Museum, Nueva México

En alguno de esos cuadros la osamenta pareciera colgar del madero sacro, y esta cadena de asociaciones refuerza la analogía con la composición implícita en el cuadro de Valdez. Un vínculo tanto más sugerente por escapar a cualquier predeterminación del autor, quien hasta el momento de ser ahora consultado desconocía la existencia de esos antecedentes.

Esto, que de manera superficial algunos considerarían una serendipia —desde una interpretación incierta de lo que ese término en realidad implica— insinúa algo más denso e inasible. Aquello que en otros contextos he preferido denominar semiosis cósmica, recordando aquel controvertido aserto de Claude Levi-Strauss sobre cómo no son exclusivamente las personas quienes se comunican entre sí mediante los mitos: al mismo tiempo son los mitos —las imágenes, los imaginarios— quienes entre sí se comunican utilizando para ello a los seres humanos.8

Y, por supuesto, al supuesto azar, que en Ejercicio sin título adquiere su representación más explícita mediante el despliegue de los naipes desparramados. Aquí evocadores, en algún inconsciente modo, de los dados fatales con que los centuriones romanos sortearon las ropas de Jesús.

Pero en esta pintura el Sacrificado es también el Ángel (Valdez). Pues en ella la crucifixión del Juez condensa a la del Hijo con la del Padre. Y en la composición parecieran transfigurarse ciertos elementos de nuestras llamadas Cruces de Camino. Esa retícula de símbolos de la Pasión que a su vez proviene de la iconografía medieval del Arma Christi.

(Izq.) Theodoor Galle (pub.)
Crucifixión
(Arma Christi)
1612 – 1633
Grabado sobre papel / 45.5 x 30.2 cm
Colección The British Museum, Londres
(The Trustees of the British Museum)

(Der.) Ejercicio sin título (Sursum corda),
de Ángel Valdez

Las armas de Cristo, que son, claro, las del sacrificio, las del sufrimiento. El del propio Valdez, somatizado en este cuadro de 1992, pero ocho años después sublimado en Caja negra: la gran composición apocalíptica realizada entonces con Alfredo Márquez a partir de la triple semblanza de Jesús entronizado como Señor de la Justicia (precisamente). Una portentosa alegoría de la Trinidad, derivada del arte virreinal cuzqueño para configurar la más poderosa alegoría sobre el Perú trastornado que emerge al milenio nuevo desde sus infinitas violencias: sobre los atributos habituales de la divinidad católica se ostentan ahora los signos distintivos de las varias fuerzas en pugna durante nuestra guerra incivil (Sendero Luminoso, el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, el batallón antisubversivo de los Sinchis). Y en torno a ellas se entrelazan íconografías varias de conflagraciones múltiples, fácticas o simbólicas, pero siempre míticas. De Tiahuanaco al World Trade Center.

Este mosaico abismal era al mismo tiempo una puesta en abismo. De nuestra historia colectiva y sus pasados irresueltos, claro. Pero también de la historia personal del artífice, en sus trances, en sus tránsitos. En sus transfiguraciones: la semblanza otrora lúgubre del Juez / Padre, corrupto / fallido, es ahora la radiante —fulminante— del Hijo justiciero. Pero no menos letal o aterradora por ello.

Y tanto más reveladora.9

Alfredo Márquez / Ángel Valdez
(Proyecto A Imagen y Semejanza)
Caja negra
2001
Acrílico y serigrafía sobre tela /
/ 240 x 240 cm
(Colaboradores:
Álex Ángeles / Carlos Lamas / Marcel Velaochaga / Víctor Zambrano)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio“)

– III –

   
Y tanto más reveladora. Caja negra daría inicio al proyecto A Imagen y Semejanza, que —con variantes denominativas— generó aportes cruciales para el decisivo horizonte (neo)barroco en el arte peruano del actual siglo.10 El nombre escogido para ese emprendimiento entrecruzaba las referencias bíblicas (“hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza”, Gen. 1:26), con las tempranas instructivas evangelizantes del franciscano Juan de Torquemada en el siglo XVII: “la imagen es la semejanza de otra cosa a la que representa en su ausencia”, propone en Monarchia indiana, un libro clásico sobre las tradiciones nativas y sus mutaciones católicas.11

O sus perturbaciones. Atención a cómo desde esas frases reverberan las confesadas por Valdez como impotencia sígnica en el texto que sirve de epígrafe a este ensayo: el frustrado deseo de “hurgar en lo negro que hay en mí y aprehenderlo”, imposible porque “lo obscuro deja de serlo cuando pretende ser iluminado en el intento por representarlo. Aparece en su lugar la imagen que tenemos de él”.

La efigie paradójica del Vacío. Y su exaltación: el propio Valdez hace notar que Ejercicio sin título era el único cuadro que ostentaba un marco en El umbral de la penumbra. Procuraba así evidenciar mejor la fatuidad inscrita en los emblemas de una titulación profesional inexistente (sin título, precisamente).

Un Poder vacuo. Un hueco negro en el Imaginario por donde lo Real aflora, entrecortado, entrecortando la posibilidad misma de lo Simbólico, por decirlo en ciertos floridos términos psicológicos (lacanianos). Que podrían, no obstante, formularse además en términos sociales. Pues aquella sustitución icónica, vinculable a la idea de la ausencia en los tiempos de imposición virreinal, termina de revelarse como carencia para nuestras agonías republicanas durante los violentos, los represivos tránsitos hacia el actual milenio. Del miedo pánico que aquel vacío genera, emerge el pavor metafísico. Y el horror vacui aflora como su resolución cultural.

O religiosa. Incluso esotérica: ese elemento de misterio, mistérico, insinuado ya en los bocetos gráficos que anteceden a la realización de Ejercicio sin título. “Sursum corda”, rezan las palabras principales allí inscritas: “personaje supuesto / Esfinge Mariposa Nocturna / Quinua / ¡VELAS!”. Los últimos términos sin duda remiten a ritos ancestrales de alimentación y homenaje a los muertos. “Toda esa exposición, todo El umbral de la penumbra, era un velorio”, explica ahora Valdez. Pero de inmediato admite la significancia de cómo, en el momento determinante de culminar el cuadro, los cirios circulares en los dibujos fueran reemplazados por los naipes (aunque sobre el bosquejo se resaltara, con gruesos trazos rojos, la frase “APROBADO / LISTO”).12 La fatalidad desplazada por el azar incierto. O su fantasía.

Ángel Valdez
Bocetos de Ejercicio sin título (Sursum corda) y obras afines
1992
Lápiz y tinta sobre papel / 28 x 36 cm
Propiedad del artífice
(Hoja completa [arr.] y detalles [ab.])

Tras la fantasía del arte, sin embargo, asoma el fantasma de la historia. Y el falo ausente (Lacan, otra vez) se eleva como abismo determinante de nuestro devenir. Ese derrotero que es también un inventario de derrotas. Personales o colectivas, pero siempre en falta, siempre en falla. Obscuramente entreveradas.

La falla, la falta. El naipe faltante. El azar perdido. Y su sobrecompensación simbólica.

El Sursum corda.
   

— CODA —
   

El Sursum corda, recuérdese, es una fórmula de origen litúrgico, atravesada de connotaciones sacras, luego degradadas por su vulgarización profana. Pero susceptibles de elevación en sus reelaboraciones artísticas.

De Ejercicio sin título a Caja negra. Y sus postrimerías: Ángel Valdez haría de la Trinidad crística un leitmotiv hasta cuatro veces reiterado en su compleja producción pictórica. Poco después de concebida la composición seminal del 2001 el pintor exploró variaciones sugestivas en otros cuadros culminantes, como Carne viva (2003) y Caldo de cultivo (2004). Siempre catastróficos.

Ángel Valdez
(Proyecto A Imagen & Semejanza [AI&S])
Carne viva
2003
Acrílico sobre tela /
/ Díptico: 150 x 120 cm (panel izquierdo), 150 x 140 cm (panel derecho)
Colección particular, París

Ángel Valdez
(Proyecto A Imagen & Semejanza [AI&S])
Caldo de cultivo
2004
Acrílico y serigrafía sobre tela / 200 x 200 cm
(Colaboradores: Álex Ángeles, Henry Jiménez)
Colección particular, Lima

Pero es en el 2011 que esa iconografía muta de manera más radical, haciendo de la distorsión visual uno de los sentidos esenciales en el cuadro. Desde el propio tratamiento plástico, donde se reproducen pictóricamente ciertas deformaciones tecnológicas de la imagen televisiva. Hasta el tema explícito enunciado en la denominación misma de la obra: No hay peor ciego…

Ángel Valdez
Proyecto A Imagen & Semejanza (AI&S)
No hay peor ciego
2011
Acrílico sobre tela / 136 x 193 cm
Colección Museo del Centro (MUCEN), Lima

Otra vez, la ceguera, la invalidez, la castración. También histórica. Nuestra historia toda: quienes allí dan cuerpo a la divinidad proteica son el inca (con gafas 3D), el virrey (con los párpados caídos), el general republicano (con los ojos vendados). Tres conductores, cada uno de ellos afligidos por el mirar negado. Nuestra gran Trinidad invidente, pero contemplada, desde los bajos fondos del cuadro, entre una muchedumbre amazónica y angélica (angélica), por otra trinidad profética: Marx, Freud, Nietzche.

Los Maestros de la Sospecha (Valdex dixit), contra los de la certeza descaminada. Las ideologías obsesas, que al precipicio nos arrojan: algún detalle crucial de Carne viva cita la Parábola de los ciegos de Pieter Brueghel. Esa metáfora bíblica del deambular hacia el abismo, provocado por la peor de las ignorancias. “No hay peor ciego”, reza la sabiduría popular, “que el que no quiere ver”.13

(Arr.) Pieter Brueghel
Ciegos conducidos por el ciego
(Parábola de los ciegos)
1568
Témpera sobre madera / 86 cm × 154 cm
Colección Museo di Capidimonte, Nápoles

(Deb.) Detalle del cuadro Carne viva, de Ángel Valdez

La ceguera interior. Y sus sobrecompensaciones ilusas. “Cría mitos y te sacarán los ojos”, es la ocurrente frase que Valdez le adjudica a Edipo, en un giro conceptista que es en sí edípico. Y revelador.

Pero la revelación mayor es develar aquí, al culminar este texto, que la denominación inicial del proyecto A Imagen y Semejanza era el El-Nombre-del-Padre. Ausente. Latente.

Pendiente.

(Barajemos de nuevo, esas cartas).

[Chaclacayo, Lima,
mayo del 2025]

Detalle de los naipes y la quijada animal en el cuadro
Ejercicio sin título (Sursum corda), de Ángel Valdez

Notas

*. TRANSPARENCIA:

La entera redacción de esta Pieza del Mes se realizó sin recurrir a frases o composiciones elaboradas mediante la Inteligencia Artificial.

La responsabilidad total por las ideas así expresadas —y por sus giros de expresión— recae de manera absoluta en la condición humana del autor.

Y en sus fragilidades.

1. Sobre la categoría de la República de Weimar Peruana, véase Buntinx 1995 [1993]. Sobre la competencia de horrores, véase Buntinx y Vich (eds.) 2009; Buntinx y Vich (eds.) 2010.

2. Buntinx 1992; Buntinx 2018; Buntinx 2024.

3. Fantaseo un estudio futuro sobre los efectos diversos de la vivencia de la cárcel en las artes peruvianas. Desde situaciones declaradas, pero también otras por ser asumidas.

4. Estas y otras lecturas pertinentes se desarrollan de manera más acuciosa en Buntinx 2019. La menor atención allí puesta sobre Ejercicio sin título se compensa ahora con el ensayo presente.

5. Las identificaciones reptiles son proporcionadas por el autor mismo, quien además explica el corte seccional de los calzados como una excusa para mostrar los cordeles, también llamados “pasadores”. En la cárcel, señala, un “pasador” es la persona que recibe los encargos de la familia (en este caso, su madre) y se los entrega al preso. (Conversaciones con Ángel Valdez, 2025). Todo ello, claro, no suspende —más bien acentúa— el fetichismo de la representación escogida.

6. Conversaciones con Ángel Valdez. Lima, 2025.

7. Así lo pone en dramática escena un adicional cuadro de 1992 —Accidentes occidentales (Serbia y Croacia)— donde la guerra civil de la otrora Yugoslavia se metaforiza en el violento coito filial-paterno configurado por una bicicleta infantil (maltrecha) y una silla de ruedas (plegada) (Buntinx 2019).

Ángel Valdez
Accidentes occidentales
(Serbia y Croacia)
1991
Acrílico sobre tela / 120 x 160 cm
Propiedad del artífice

8. Buntinx 2018. “[N]o pretendemos mostrar cómo piensan los hombres en los mitos”, escribía Levi-Strauss (1964), “sino cómo los mitos se piensan en los hombres, sin que ellos lo noten. Y acaso, como lo hemos sugerido, convenga llegar aún más lejos, prescindiendo de todo sujeto para considerar que, de cierta manera, los mitos se piensan entre ellos”.

9. Para lecturas detalladas de este cuadro fundamental, véase Buntinx 2018: [63]-79; Mujica 2003.

10. Sobre los (neo)barrocos peruanos, véase Buntinx 2007; Buntinx 2015.

11. Torquemada 1723 [1615]. Estas referencias son elaboradas en Buntinx 2007.

12. Conversaciones con Ángel Valdez, 2026.

13. Aquí la descripción sucinta del cuadro ofrecida por el propio Valdez:

“El paisaje es desértico y el cielo nuboso. La barra de herramientas es, esta vez, la de Facebook porque corresponde a la proliferaron de redes sociales (2010). En todo lo alto los querubines tienen una máscara electrónica en mosaico para ocultar sus rostros mientras que los putines no están enmascarados. Cada uno de los Cristos representa una época de nuestra historia: el inca con anteojos 3D, el virrey con los ojos cerrados y el republicano con los ojos vendados. Hay varios efectos electrónicos, además de las máscaras en mosaico. La elasticidad de la imagen crea efectos ondulantes muy frecuentes cuando hay error en la señal de TV. De igual manera pueden presentarse en la pantalla una lluvia de puntos en barras o la descomposición de la tricromía de la imagen en barras horizontales. Son tres las distorsiones. Estamos ante una imagen de mala recepción por error de origen o interferencias ajenas.

El letrero de ‘FOR RENT’ no sólo alude al oasis alquilado eternamente a intereses foráneos o al carácter rentista de nuestra burguesía, creo que sobre todo se revela como una otra versión del mercado del arte: ¡un cuadro en alquiler!

Believe or not, de Ripley (Aunque usted no lo crea), te advierte de tu propia (in)credulidad. En la franja inferior putines con efecto mosaico, aborígenes aguajun y los tres Maestros de la Sospecha: Marx, Freud y Nieztche”.

(Correo electrónico de Ángel Valdez a Gustavo Buntinx. Lima: 17 de marzo del 2019).

Bibliografía citada

BUNTINX, Gustavo

1992 “¿Naturaleza muerta?”. La República. Lima: 23 de agosto de 1992. pp. [27]-28.

1995 [1993] “El poder y la ilusión: pérdida y restauración del aura en la República de Weimar Peruana (1980 – 1992)”. En: Gabriel Peluffo (coord.). Arte latinoamericano actual. Montevideo: Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1995. pp. 39-54 (ponencia presentada en 1993).

2015 Perú, arte contemporáneo. Santiago de Chile: Corporación Patrimonio Cultural de Chile, y Arte al Límite, 2015.

2018 Altro viaggio. Peregrinaciones con Martín Bonadeo hacia Pacha kutiq wanka. (Fragmentos). Buenos Aires, 2018. 100 pp. (Separata del libro Pacha kutiq wanka, de Martín Bonadeo [Micromuseo y Ciudad Autónoma de Buƒaltro vienos Aires / Mecenazgo Cultural]).

2019 Teodicea: agonías de Dios en el arte de Ángel Valdez. Lima: MICROMUSEO y el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), 2019. 160 pp. (Libro que reúne y amplía los textos e imágenes de la exposición de título similar organizada el 2019 por Micromuseo en la Sala Germán Krüger Espantoso del Instituto Cultural Peruano Norteamericano [Miraflores, Lima, Perú]).

BUNTINX, Gustavo y Víctor Vich (eds.)

2009 Tarata: Miraflores – 16 julio 1992. Memoria del olvido. Lima: MICROMUSEO y Planeta, 2009.

2010 Cantuta: Cieneguilla – 27 junio 1995. Lima: MICROMUSEO e Instituto de Estudios Peruanos (IEP), 2010.

MUJICA, Ramón

2003 “Barroco y nuevo milenio: políticas de la representación”. Hueso Húmero, nº 42. Lima: junio de 2003. pp. 54-61. Versión corregida en: Alfredo Márquez, et al. Inkarri: vestigio barroco. Lima: Centro Cultural de España, 2005. (Catálogo de la exposición de mismo nombre).

TORQUEMADA, Juan de

1723 [1615] Los veinte i un libros rituales i monarchia indiana. Madrid: 1723. (Primera edición: 1615).

VALDEZ, Ángel

1992 El umbral de la penumbra. Lima: Galería 2Vs, 1992. (Afiche-catálogo de la exposición de mismo nombre).