Ángel Valdez
Vladimir Pixel Alcachof
1992
Técnica mixta sobre nórdex y tela / 120 x 180 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

El 21 de enero de 1924
—hace casi exactamente cien años—
murió Vladímir Ilích Uliánov,
alias Lenin.

Su vida
—pero no sólo ella—
dejó como legado un siglo
acosado por el totalitarismo.

Una centuria signada por las necropolíticas del fascismo
(de “izquierdas” o de “derechas”,
poco importa ya).

También por sus necropoéticas,
tan gravemente sometidas a la estadolatría
y al culto a la personalidad.

Piénsese en el embalsamiento faraónico
del cuerpo de Lenin,
primero.
Y luego el de Stalin.
Y luego el de Gottwald.
Y luego el de Mao.
(Siguen nombres…).

Deformaciones patológicas de la ideología
(“falsa conciencia”, Marx dixit)
que encuentran en la figura de Lenin
su brote fundacional moderno.

Con repercusiones tan siniestras
como las que devastaron sin clemencia
a la República de Weimar Peruana:
los doce atormentados años
(1980 – 1992)
de interregno democrático
entre las dictaduras que para nosotros
demarcaron la clausura del siglo XX.

Para re-flexionar sobre todo ello,
ante los horizontes renovadamente sombríos
que pretenden hoy imponérsenos,
MICROMUSEO ofrece como su Pieza del Mes
dos creaciones esenciales de Ángel Valdez.

Realizadas durante los estertores finales de aquella agonía,
en el año extremo de 1992,
ambas integran un tríptico pictórico de raras melancolías,
irónicamente reflexivas sobre el poder de las imágenes
bajo los regímenes escópicos de dominación total.

El culto a la personalidad, precisamente.
De todo tipo:
la espectacularización de la política, sin duda,
pero también de la religión, y de la sexualidad.
Y del espectáculo mismo.

Así lo argumenta
el ensayo aquí extraído del libro
que hace cinco años acompañó la exposición
Teodicea
Agonías de Dios en el arte de Ángel Valdez
(1983 – 2019).
Una amplia revisión histórica
curada por MICROMUSEO
en la Sala Germán Krüger Espantoso
del Instituto Cultural Peruano Norteamericano.

En ese tomo el capítulo aquí reproducido
llevaba un título en latín
—Limen—
acorde a la lógica discursiva
del volumen como conjunto.
Para los fines propios de esta Pieza del Mes
hemos rebautizado el escrito
tomando del texto en sí
otra frase distintiva, dramática.

(Melo)dramática.

 

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CADÁVERES MAQUILLADOS *

GUSTAVO BUNTINX

  

Durante varios años lo distintivo de la vocación espiritual en Ángel Valdez sería su condición incierta. Un llamado que apenas se insinúa —o se camufla, o se desplaza— en gestos e imágenes varias, dispersas.

Pero también se condensa, de manera excepcional aunque refractada, en ciertas obras precisas. O incluso en exposiciones enteras, cuyas marcas fueron además históricas: inaugurada a pocos días del autogolpe de Estado de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori, su muestra El umbral de la penumbra Iluminó —con luz negra— los estertores finales de nuestra República de Weimar Peruana (1980 – 1992).1

Esa exhibición […] significó aquel momento liminar en toda su intensidad política. Pero también en lo irreductiblemente personal de lo así vivenciado.

La vida y la muerte y sus represiones. En términos psicológicos tanto como policiales: la imposición creciente de coerciones y persecuciones múltiples anunciaba un síndrome de postguerra en el que la autocensura actuaría de manera aún más poderosa que la censura misma.2

Una interiorización que aquella muestra evidenciaba en el acto mismo de confrontarla. En su abierta pugna con el obscurantismo que se iba posesionando de la sociedad peruana durante los terribles años de la guerra incivil (1980 – 1992). Y de la neodictadura (1992 – 2000) ya avizorada.3

Ese sentido de lo ominoso impregna no los solos temas sino el propio lenguaje y la materialidad misma de las obras entonces expuestas. Y aflora en la turbia sensualidad de las formas, lograda desde la sutileza de sus volúmenes, ilusorios aun cuando son genuinos: sombras pintadas compiten con otras auténticas obtenidas adhiriendo telas o maderas sobre planchas mayores de triplay y de nórdex. Un juego de apariencias que se desplaza de los soportes a las representaciones, por momentos resueltas con una calidad cercana al trampantojo.

No se trata de un despliegue exhibicionista de destrezas técnicas, sino de una metaforización plástica destinada a explorar los matices que confunden y distinguen lo irreal de lo hiperreal, lo vagamente onírico de lo abusivamente representativo. Valdez lo logra incluso cuando pareciera ensayar una vena abstracta, como aquella pieza efímera que saturaba el ingreso a la galería: una enorme superficie opaca sólo interrumpida por relieves y texturas de masa pictórica irregular y siempre tenebrosa. El informalismo así ensayado no era en absoluto formalista. Por el contrario, se ofrecía cargado de sentidos más allá de la pura pictoricidad, actuando como prolegómeno a un conjunto de obras dominadas por las connotaciones lúgubres de sus fondos rotundamente negros.

Catafalcos casi, desde los que asomaban apariciones espectrales (Espíritu de la carretera es el título original de una de sus más ominosas piezas, denominada luego Muerte instantánea para aludir mejor a los códigos fotográficos inscritos en los márgenes de la composición). Fantasmagorías personales, sexuales, sociales. El bricolaje lúdico y a la vez dramático (a veces melodramático) de los vestigios de un orden fragmentado. Reconstrucciones escenográficas (Valdez trabajaba entonces en la producción de programas televisivos) que devolvían el género pictórico de la naturaleza muerta a su sentido más literal para potenciar una metáfora mayor sobre la extremidad histórica entonces experimentada.4

Una alegoría política, poética, vagamente sacra. Una suerte de velorio donde las imágenes difuntas adquieren su último esplendor.

Ángel Valdez
Variaciones sobre la Melchorita
1992
Técnica mixta sobre nórdex y tela / 120 x 180 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Como en el retrato sombrío de una devoción provinciana casi extinta que aquí se representa con labio leporino, junto a una plancha anacrónica, insólitamente dispuesta a corregir esos indebidos pliegues (Variaciones sobre la Melchorita, 1992). Algo más que una cirugía estética: el cable verdadero que la (des)conecta se insinúa también como un amaru, la serpiente mítica.

La atmósfera obtenida, sin embargo, no es antigua sino extrañamente anticuada. Como los demás elementos de tecnología obsoleta que acentúan la vocación decididamente melancólica del conjunto. El teléfono que emerge en otra composición (Guerra avisada, 1992) podría ser de mediados del siglo XX. Y la simbolización de los medios masivos no se logra por medio de un televisor o una computadora, sino de una simple máquina de escribir —manual, por añadidura (Juicio sumario, 1992).

Ese distanciamiento temporal es también una aproximación nostálgica. Una evocación icónica irradiante sobre todo en las tres efigies que condensan el sesgo devocional de la muestra.

Las tres idolatrías, empezando por la religiosa ya descrita: no es Sarita Colonia sino La Melchorita quien allí sirve de modelo. El misticismo popular en su desfalleciente versión pueblerina, antes que en su agresiva modernidad limeña.

Y para la adoración política se apela a la eclipsada imagen de Lenin, no a la de Mao que tan letal vigencia mantenía en el Perú devastado de aquellos años.

Ángel Valdez
Vladimir Pixel Alcachof
1992
Técnica mixta sobre nórdex y tela / 120 x 180 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

En el mismo sentido, cuando se endiosa a una semblanza de exaltado erotismo no es a la radiante Madonna de la época a quien se recurre sino a su antecesora clásica, Marilyn Monroe (MM… MM… MM…, 1992). Quien además se ofrece trinitaria (trinitaria) en una ajada pose sensual. Una retórica distorsionada por la imitación de la brocha gorda publicitaria que en Lima transformaba los afiches cinematográficos en carteles gigantescos espléndidamente groseros (la infografía no había aún desplazado al arte popular urbano). No es un erotismo inocente el que así se plasma, sino la imagen de su instrumentalización. Surgida además de un contexto fúnebre perversamente exaltado por la presencia de mallas auténticas que incitan en el espectador una ansiedad táctil destinada a la frustración: las cremalleras que se incluyen son reales, pero no admiten ser abiertas.

Ángel Valdez
Mm… Mm… Mm…
1992
Técnica mixta sobre nórdex y tela / 120 x 180 cm
Colección Elsa Bardález

Eros y Thánatos, obviamente, pero en nuestro país el lugar común psicoanalítico adquiría connotaciones aún más amplias y perturbadoras. No era el nacimiento de un orden nuevo lo que entre tanta violencia se vislumbraba, sino el ocaso de una cultura, las promesas frustradas de una modernidad fallida. Aquéllas que dieron ilusión y sentido a varias generaciones, de las cuáles la del artífice podría ser la última.

Los elementos desperdigados en estos cuadros son los de una adolescencia ya abolida, pero fijada en imágenes de ambivalente carga afectiva y extraña sobrevida: sombras de sí mismas, deambulan por nuestro inconsciente para volver asociadas a un mundo de apariencias despojadas de contenido.

“Fantasmas”, las llama el artífice. “Naturalezas muertas”.5

O cadáveres maquillados.

También ideológicos: entre las obras decisivas se encuentra la ya mencionada semblanza de Lenin. La ambivalencia de esa aparición, entre lúdica y tenebrosa, lograda mediante la interpretación pictórica de una impresión computarizada con matriz de puntos. El efecto es el de una imagen entonces hi-tech cuando se la ve a la distancia, pero burdamente artesanal al descubrirse la deliberada torpeza con que los puntos han sido irregularmente planteados sin apelar siquiera al recurso de una plantilla. El comentario al desgaste aparente de las ideologías era también un homenaje irónico a Lichtenstein. Casi una expresión póstuma del pop achorado característico de ciertos años ochenta. Y al mismo tiempo un atisbo de lo (neo)barroco por venir, acumulando sentidos hasta el borde mismo de la saturación.6

Detalle de la trama de puntos irregularmente pintados
y las verduras abocetadas en la obra
Vladimir Pixel Alcachof, de Ángel Valdez

Autoirónica: la parodia implícita en la falsa trama cibernética se ve a su vez parodiada por una malla fáctica, metálica, de cuya trama mortuoria emerge un exuberante despliegue de morrones y alcachofas, exaltados en lo vital de sus colores y lo erótico de sus agudezas y hendiduras. El contraste hace pensar en una vanitas, una confrontación moralizante de agonías y sensualidades. Pero también en un alivio lúbrico, un juego sensual, y casi gratuito, que se traslada además a las palabras: Vladimir Pixel Alcachof, es el desconcertante título de la obra. Y su nombre segundo podría ser Ensalada rusa.

El Muro de Berlín había caído. Andy Warhol había muerto. Pero en el decimotercer mundo peruviano los dioses cansados del primero parecían adquirir una otra aunque distorsionada vida. A la disección de esa existencia zombi estaba abocada El umbral de la penumbra. Desde una vocación de trascendencia que era a su vez una exploración íntima.

“La necesidad de otorgarle un sentido personal a la oscuridad”, escribía Valdez, en alusión explícita a la opacidad histórica de los tiempos, “me llevó a emprender una aventura introspectiva: hurgar en lo negro que hay en mí y aprehenderlo. Pese a mis esfuerzos no pude conseguirlo. Lo oscuro deja de serlo cuando pretende ser iluminado en el intento por representarlo. Aparece en su lugar la imagen que tenemos de él”.7

Imágenes aquí opacas que son, al mismo tiempo, las formas soterradas de la latencia.

También en clave religiosa.

Reprimida: es significativo que otra obra importante en esa muestra [ensayara cierta alegoría del la figura del padre, en su discapacidad anciana, ofrecida como] un despliegue de muletas y ortopedias truncas en torno a la estampa de la Mano Poderosa (pero herida).

E interesa el que ese ícono se encuentre enmarcado por un asiento de esterillas rotas con borlas sacras, sugestivamente femeninas.

Y más aún el que esa fantasía de castración paterna se denominara Las trampas de la fe (sic).

(Sin perdón de Octavio Paz).

(Texto originalmente publicado
—con ínfimas variantes—
como uno de los capítulos en el libro
Teodicea:
agonías de Dios
en el arte de Ángel Valdez
Lima: MICROMUSEO
e Instituto Cultural Peruano Norteamericano [ICPNA],
2019)

Ángel Valdez
Las trampas de la fe
(obra completa [izq.] y detalle [der.])
1992
Técnica mixta sobre nórdex y tela / 180 x 120 cm

Notas

*. Los contenidos de esta Pieza del Mes guardan estrecha relación con la crítica que en su momento publiqué sobre la exposición El umbral de la penumbra (Buntinx 1992).

1. Sobre mi uso de la categoría República de Weimar Peruana, véase Buntinx 1995 [1993].

2. Buntinx 1999.

3. “Guerra incivil” y  “neodictadura” son términos que he acuñado para darle expresión a la extremidad y peculiaridad de los tiempos así descritos, sin entramparme en las discusiones jurídicas sobre las denominaciones formales de aquellos procesos.

4. “Mi discurso artístico no puede evitar la referencia a realidades que requieren ser desentrañadas por los científicos sociales. A manera de crónica contemporánea, quedan registrados en él los fantasmas de propuestas políticas en crisis, de instituciones de probada ineficacia y el recuento de sucesos irrelevantes que ocupan primeras planas”. ¿El resultado?: “una serie de naturalezas muertas configuradas por objetos encontrados” (Valdez 1992).

“¿Hay todavía alguien que se atreva a dudar que la naturaleza muerta es el más peruano de nuestros paisajes actuales?” (Buntinx 1992).

5. Valdez 1992.

6. Valdez 1992. Sobre el pop achorado, véase Buntinx 2005. Sobre el (neo)barroco, véase Buntinx 2007.

7. Valdez 1992.

Bibliografía citada

BUNTINX, Gustavo

1992 “¿Naturaleza muerta?”. La República. Lima: 23 de agosto de 1992. pp. [27]-28.

1995 (1993) “El poder y la ilusión: pérdida y restauración del aura en la República de Weimar Peruana (1980 – 1992)”. En: Gabriel Peluffo (coord.). Arte latinoamericano actual. Montevideo: Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1995. pp. 39-54 (ponencia presentada en 1993).

1999 Emergencia artística. Arte crítico 1998 – 1999. Lima: MICROMUSEO, 1999. (Catálogo de la exposición de mismo nombre, curada por Gustavo Buntinx). (Hay una segunda edición, corregida y aumentada, de la misma fecha).

2005 E.P.S. Huayco. Documentos. Lima: Museo de Arte de Lima (MALI), Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA) y Centro Cultural de España (CCE), 2005.

2007 Lo impuro y lo contaminado. Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO. Lima: MICROMUSEO, 2007. 68 pp. (Libro que acompaña la exposición de mismo nombre en la Bienal de Valencia – Sao Paulo).

VALDEZ, Ángel

1992 “El umbral de la penumbra. Lima: Galería 2Vs, 1992.

VALDEZ, Ángel, et al.

2004 “Proyecto A Imagen & Semejanza. Lima: Centro Cultural de España, 2004.