Rubén Saavedra
El altar del mártir
2023
Óleo sobre tela / 80 x 70 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

   Al vértigo de sus intervenciones críticas durante el agitado 2026
MICROMUSEO le suma,
en la primavera incierta de este septiembre extraño,
una exposición culminante: The Last Hero,
la precoz antología de obras históricas de Rubén Saavedra
acogidas por el Centro Cultural Peruano Norteamericano
de Arequipa.

Para subrayar la significación incisiva de esa producción
—su aquí y ahora, su hic et nunc—
escogemos como Pieza del Mes
uno de los cuadros más inquietantes allí revelados.

Y otros dos, adquiridos junto al primero
para configurar un tríptico curatorial.

E imaginario.

Nuestra fantasía,
siempre trinitaria
.

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“LA MUERTE
TOCA EL TAMBOR”
   

*

   
GUSTAVO BUNTINX

Hay algo de histórico en la súbita emergencia artística de Rubén Saavedra (Chiclayo, 1992) durante la década actual. En la irrupción —ésa es la palabra— de sus marejadas pictóricas sobre una escena peruviana asolada por las epidemias. Sanitarias e ideológicas. Tiempos entregados al desespero existencial y el delirio político, con las pugnas por el poder convertidas en un juego rastrero de sillas (poco) musicales.

A esas disonancias de lo social el arte —cierto arte— ha sabido darle algunas respuestas personales, de vario sentido. Entre las más incisivas se encuentra, sin duda, la trayectoria excéntrica de este “pintor de provincia”, criado entre las familias de los mandos medios y los servidores de los grandes complejos agroindustriales del norte peruano. En particular, la enorme cooperativa de Tumán, paradigmática de tantas ilusiones y fracasos en nuestro historial moderno.

De las ruinas de todo lo allí acontecido tras la reforma agraria afloró una curiosidad distinta por las ilusiones frustradas de nuestro devenir colectivo. Un interrogar constante que impulsaría a Saavedra hacia lecturas complejas y búsquedas pictóricas diversas. Hasta desembocar en la exploración intuitiva —pero siempre crítica— del acervo entrecortado en nuestra historia del arte. Hurgando en sus permutaciones algunas claves ocultas de la historia a secas. Pero también alguna poiesis nueva. Transformativa.

La transmutación de las imágenes. Desde el entrevero de sus referencias, claro, aunque sobre todo desde la recuperación de su materialidad plástica. Más allá del sentido conceptual configurado por el vértigo icónico de estas composiciones, lo que en ellas prevalece es el derroche sensorial de los sentidos. Al punto de ofrecerse como una de las expresiones paradigmáticas de un nuevo horizonte crítico: la rematerialización del arte, tras el gradual adocenamiento de las transgresiones presuntas enarboladas durante medio siglo bajo el candoroso lema sesentista de su desmaterialización radical.1

El tema es amplio y admite demasiados matices. Pero aquí importa subrayar su paradoja primordial. Cuando la subversión deviene academia, la reconsideración de lo académico adquiere súbitos aires corrosivos. Y devuelve al arte la complejidad y contradicción que le dio origen. Aquel principio de incertidumbre que es su esencia distintiva. La ambivalencia, la polisemia. La desconstrucción, en alianza y lucha con lo reconstructivo. En tensión regenadora. Contra el pensamiento único.

Para así entenderlo la exposición de Saavedra en el Centro Cultural Peruano Norteamericano de Arequipa —The Last Hero, septiembre-octubre del 2026— propone no una retrospectiva cabal sino un recorrido sesgado. Un hilván, enhebrado desde el leitmotiv acaso primordial en los últimos años de la producción de Saavedra. La figura histórica, pero sobre todo psíquica, del héroe perdido. Que es además, entre tantas otras cosas, la del padre ausente. Incluso el padre propio, el del propio pintor, fallecido bajo los estragos del COVID. Al momento de concebirse esta serie espléndida.

El héroe, el padre, desaparecido. Y sus compensaciones imaginarias.

Sus recomposiciones míticas. Ilusionadas siempre, siempre ilusas.

Como las promesas fantaseadas de la vida peruana. Y sus fantasmas.
   

[ … ]
   

Arquetipos, acertijos: no hay, por supuesto, lecturas lineales o únicas que den respuesta cabal a tales yuxtaposiciones inquietantes. Su signo no es exclamativo sino de interrogación. Y el sentido que así se esboza radica no en lo que se afirma sino en lo que a través de él se encripta. O soterra.

Lo soterrado, también lo que se exhuma. En la tierra y de la memoria. Es revelador —conmovedor— el testimonio del artífice sobre sus arqueologías de infancia, “rebuscando piezas de la huaca que nos ofrecía la lluvia”, para contemplar “esos huacos casi húmedos recién extraídos. Brujos, demonios, vasijas, huesos, platos de metal…”. “Quizás”, elabora de manera sugestiva, “fueron esas experiencias de excavador las que me hicieron excavar en un papel —y luego en un lienzo— imágenes por descubrir. Quizás soy un profanador de imágenes del subconsciente colectivo, en esta sociedad huérfana”.2

Rubén Saavedra
El altar del mártir
2023
Óleo sobre tela / 80 x 70 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

La complejidad de esas evocaciones explica la intensidad del tratamiento proporcionado al amplio repertorio de elementos prehispánicos en cuadros como El altar del mártir y otras telas principales. Un despliegue a veces protagónico, sobre todo por la materialidad plástica lograda mediante la acumulación impresionante de texturas y pigmentos.

Como en un rebrote de tierras al fin liberadas, la piel pictórica erupciona para hacer de estos cuadros un relieve de insinuaciones tangibles, escultóricas casi. Un derroche sensorial de pulsiones irradiadas además desde la gestualidad expresiva de aquellas piezas: sodomías, masturbaciones cadavéricas, cuerpos expuestos, rostros desorbitados.

Detalle de ceramios prehispánicos en el cuadro
El altar del mártir, de Rubén Saavedra.
Hacia la derecha, la pieza admirativamente descripta por Valdelomar
como “¡la muerte toca el tambor!”

Incluso, por cierto, simples vasijas-ofrenda, o serenas representaciones de jerarquía. Pero también la muerte tañendo el tambor: esa figura desconcertante que daría título a un capítulo memorable de La ciudad de los tísicos (1911), aquel complejo tratado de estética disimulado por Abraham Valdelomar como una novelilla por entregas.

Importa aquí resaltar la tan peruana sensibilidad insinuada en esas páginas. Sus emociones casi erógenas ante la analogía y fricción entre las expresiones diversas de nuestra historia entrecortada. Una estructura de sentimientos que los cuadros de Saavedra desplazan a la propia estructura del lenguaje. A su sintaxis sincopada de afinidades y contrastes. Temporalidades irresueltas en busca de alguna reconciliación barroca, ucrónica, desde la pura visualidad de las formas. Como en el desborde ornamental de los trazos y colores en los suelos, que devienen abstracciones vertiginosas. Orgánicas y geométricas al mismo tiempo. Ancestrales y modernas.

Pero tras el goce de los sentidos se despliega siempre el Sentido mismo. Como en El altar del mártir, precisamente, donde sobre los ceramios macabros se erige la gran efigie del mestizo José Olaya, realizada por el mulato Gil de Castro en el albor iluso de la Independencia criolla (1828). El ícono paradigmático de la promesa de la vida peruana (Basadre), tantas veces traicionada.

La traición inscrita en nuestro devenir colectivo, desde sus albores mismos. En cada uno de sus reinicios, tan incisivamente explorados por Saavedra mediante sucesivas obras complementarias. En particular dos de ellas, que con este cuadro bien podrían configurar un tríptico. Por afinidad de formas, de formatos, sin duda. Pero también de concepto y sentidos. De sensorialidad, incluso. Condensado todo por las perturbaciones esparcidas desde las “ofrendas” arqueológicas en cada una de las tres telas.

Ofrendas o vestigios. Testigos ancestrales de nuestros quiebres históricos, expuestos como ornamentación artística en recintos “modernos”. No la decoración sino la subversión de interiores.

Tríptico configurado por tres obras de Rubén Saavedra:
El altar del mártir, La doble muerte, El pacto
2023
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Rubén Saavedra
La doble muerte
2023
Óleo sobre tela / 100 x 100 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Como en el cuadro La doble muerte, que reinterpreta el asesinato de Francisco Pizarro interpretado hacia 1877 por el artífice español Manuel Ramírez Ibáñez. (Atención al vértigo diamantino de los pisos. Y al enigma del espejo turbio hacia la diestra).

O en El pacto, ese óleo adicional de Saavedra que asocia el abrazo libertario entre San Martín y O’Higgins en la batalla chilena de Maipú (pintado por Pedro Subercaseaux en 1908) con otras alianzas, tan espirituales como carnales: el matrimonio cuzqueño de Beatriz Ñusta y Martín García de Loyola en 1572, sublimado por las artes de la Orden de Jesús para expandir sus ideales de una teocracia mestiza.

Rubén Saavedra
El pacto
2023
Óleo sobre tela / 80 x 70 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Pedro Subercaseaux Errázuriz
El abrazo de Maipú
(Detalle)
1908
Óleo sobre tela / 200 x 261 cm
Colección Museo Histórico Nacional de la República Argentina

Promesas míticas de conciliación y armonía que los desastres fácticos de la historia —la Guerra del Pacífico, la expulsión de los jesuitas— luego abismarían.

Los abismos de nuestra historia, el precipitado de sus imágenes. El imaginario nuestro. Hecho de quebrantos. Al ritmo de sus fracturas.

(La muerte toca el tambor).

[Chaclacayo, Lima,
septiembre del 2026]

Escuela Cuzqueña
Matrimonios de Martín de Loyola con Beatriz Ñusta
y de Juan Borja con Lorenza Ñusta
ca. 1720 – 1740
Óleo sobre tela con aplicaciones en pan de oro /
/ 175.2 x 168.3 cm
Colección Museo Pedro de Osma, Lima

Notas

*. TRANSPARENCIA:

    a. Este texto reúne —y modifica— fragmentos del extenso ensayo publicado en el libro que acompaña a la exposición The Last Hero. Rubén Saavedra, pinturas (2019 – 2026). Los contenidos completos de ese escrito mayor pueden encontrarse en la Ruta respectiva de la web de MICROMUSEO.

     b. La entera redacción de esta Pieza del Mes se realizó sin recurrir a frases o composiciones elaboradas mediante la Inteligencia Artificial.

     La responsabilidad total por las ideas así ofrecidas —y por sus giros verbales— recae de manera absoluta en la condición humana del autor.

     Y en sus fragilidades.

1. Lucy Lippard y John Chandler. “The Dematerialization of Art”. Art International, vol. 12, nº 2. Febrero de 1968. pp. 31–36.

2. Fragmentos de los comentarios de Rubén Saavedra a la primera versión de este ensayo. Comunicación electrónica, 2026.