Anónimo semiindustrial
[Cantimplora-tumi]
ca. 2000 – 2015
Objet trouvé
Plástico / 15 x 15 x 9.5 cm, aprox.
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
Donación Rocío Rodrigo Prado

PREVIO

Al cierre hoy —abril 27— de la cuasi única feria de arte supérstite en Lima se multiplican las dichas y los quebrantos (según el caso) de quienes persisten en asumir al arte como un modo de supervivencia material. O de prosperidad.

El arte, claro, es muy otra cosa. Y debe distinguírselo siempre del mundo del arte, que con demasiada frecuencia actúa como su peor enemigo. Ése es, sin embargo, el ecosistema que suele hacerlo en la actualidad posible. Desde la reflexión sobre tal paradoja procura forjarse alguna conciencia otra. Filosófica. Renovadamente crítica. Atenta a la contradicción y complejidad de aquella trama imposible. ¿Un entramado irresuelto o una esfinge sin secreto?

Sin remedio… Como consuelo por todo ello, MICROMUSEO ofrece este mes una doble Pieza del Mes, y una doble textualidad. Ar-tís-ti-co-cu-ra-to-rial. Un intercambio pleno de fluidos, dedicado sobre todo a quienes creen no alcanzable, con sus magras economías, la posesión de la estética objetual ansiada. La belleza —recuérdese siempre— no está en la imagen sino en el ojo que la contempla. Y en la inteligencia que la descifra. O la re-vela.

Y descubre así en ella un impensado sentido. O sentidos: también el Goce, incluso la Alta Fruición, ocultos en algo —en mucho— de lo que la alta cultura descarta o desprecia. De-precia. La aparente escoria que desde su condición de desecho a veces condensa (a veces) algún subtexto esencial de nuestra historia y cultura. Sus tensiones reprimidas, precisamente allí donde parecieran más banales y manifiestas.

Dios se mueve entre los cacharros —estoy parafraseando— decía Santa Teresa de Jesús.

Pluma de radical vigencia.

LA
CANTIMPLORA
(TUMI)

ROCÍO RODRIGO PRADO

La “cantimplora” original fue un “objeto encontrado” que se convirtió en pieza angular para el desarrollo de mi propuesta artística. De ella sale mi Ofrenda rota, hecha toda en piedra. Y una segunda hecha en tejido de hilo industrial.

Yo me encontraba en Ayacucho, yendo a Chacolla, a la cantera, para recoger obra de artistas y artesanos de esa comunidad. Era la tarde y estaba descansando la llegada a la altura. Escucho música, voces. Y se intuye movimiento. Salgo a la ventana y veo una comparsa bailando y avanzando hacia la plaza.

Salgo para darles el alcance. Me colocan un collar de cuentas hechas con plástico. Me entero que se dirigen hacia una yunza. Les agradezco el gesto y regreso a mi derrotero.

De vuelta en mi cuarto veo el gran collar que me llegaba a la rodilla. Y encuentro, entre las enormes cuentas, la pieza maravillosa.

Quedé estupefacta, encantada con ese huaco-cabeza-de-tumi-cantimplora-de-plástico creada por algún artista anonimo, algún diseñador industrial que supo integrar la belleza arcaica con la utilidad contemporánea.

Ése es el estilo que comparto y realizo en mi trabajo. Procurando siempre esa maestría de la síntesis, del mudo sentido del humor. Y de practicidad.

Otra vez: una cantimplora que deriva de un huaco pero con diseño de tumi… en plástico verde perico. Y en un formato chico-mediano que facilita su uso cotidiano, festejando un pasado sacro desde un ahora industrial.

Tal proeza amerita ser coleccionada y por eso la dono a MICROMUSEO. Allí se encuentra con una pieza hermana, el balón de gasolina con figurillas tipo postal. La llama con borde greca de imitación prehispánica, bajo el rótulo “PERÚ”.

Estas piezas extraordinarias traen al hoy una larga memoria cultural. Pero con un guiño, con un sentido del humor y de utilidad que le da sentido nuevo a los usos rituales anteriores. Y a los turísticos de la estampa/postal.

Era necesario reunir ambos objetos.

Y lograrlo fue también una ofrenda.

Anónimo semiindustrial
[Galonera-llama]
ca. 1950 – 1980
Objet trouvé
Plástico / 24.5 x 17 x 11.5 cm, aprox.
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
(Ambos lados)

LA
GALONERA
(LLAMA)

^(*)

GUSTAVO BUNTINX

El relato —conmovedor— de Rocío Rodrigo sobre el hallazgo —y la ofrenda— de su cantimplora-huaca, su huaco de rutilante plástico, da motivo a este correlato, también personal aunque reflexivo. Pues fue la revelación de esa pieza actual, fulgente, “chicha” casi, la que completó el sentido de otra análoga pero más “clásica” y de factura muy anterior —¿medio siglo?— rescatada hace unos veinte años por MICROMUSEO de un galpón en abandono. Una reliquia, casi, con una distinción incluso cromática: el tránsito de los verdes antaño sobrios a las tonalidades fulgentes, “perico”, del estridente ahora.

Un antecedente vintage que clasificamos entre lo más intenso de nuestras colecciones. Pese a su naturaleza en apariencia deleznable. O, más bien, debido a esa condición misma.

Se trata, en efecto, de un objeto dizque banal, incluso burdo. Apenas un modesto recipiente de plástico, fabricado probablemente entre las décadas de 1950 y 1970. Un utensilio práctico que imita el diseño general y los usos de las galoneras —las “gasolineras”— metálicas. Un sucedáneo accesible, barato, utilizado para la transformación motora de nuestras culturas tradicionales. En él probablemente se llevaba combustible, sobre todo diesel. Para el tractor, para el camión, para el precario “ómnibus interprovincial”, tal vez para el vehículo personal. O para las tantas maquinarias que se desparramaban ya incluso en nuestros pueblos remotos. En fin, para todo aquello que desde hace un siglo arrasa con el concepto estático y tradicional de lo andino.

Pero también para la subsistencia diaria: el traslado del agua, o del kerosene para las cocinas improvisadas en las periferias marginales de las ciudades costeras —Lima, Chimbote…— trastornadas por las migraciones campesinas. Particularmente durante los populismos nacionalistas del régimen militar iniciado en 1968. Y sus políticas de restricción de las importaciones que dieron lugar a precarias manufacturas de substituciones burdas.

Tal vez también por esa retórica de época este instrumento de modernizaciones dinámicas encuentra la necesidad simbólica de adornarse mediante el repertorio más trillado de lo indígena y de lo rural. La efigie reproducida sobre uno de los lados de la pieza es la de la habitual “cholita”, como se denominaba entonces a la campesina indígena con sus trajes “típicos” (había incluso una “pila chola”). Y en el lado opuesto prevalece, sobre un paisaje de cactus, el perfil de una llama. Nuestra proverbial bestia de carga, cuyo bulto aquí visible sobre el lomo alude a los trajines ancestrales del arrieraje. Aquéllos que este recipiente corroe, por su uso y desde su propia materialidad.

El plástico proviene precisamente del petróleo, pero no es esa referencia industrial, futurista, la que inspira a la plástica de este recipiente paradójico. Todo en él se nos sugiere, más bien, nostálgico. O “turístico”: una posible interpretación adicional de esta ornamentación incongruente sería alguna seducción propuesta para los automovilistas extranjeros o citadinos prestos a asumir los desafíos de las dudosas carreteras nacionales (mi propio padre, verbigracia, y quienes aún infantes lo acompañábamos, dichosos, en aquellas travesías temerarias). Aventureros del volante, dispuestos a “conocer el Perú primero”, como exclamaban algunos lemas publicitarios de la entidades oficiales durante los años 1960.

La palabra “PERU”, en efecto, aparece prominente, y con marco propio, en el firmamento sobre el camélido. Pero la composición entera se encuentra rodeada por una greca de pretensiones prehispánicas, quizás como deriva del popular diseño de los fósforos “La Llama”. También allí era visible la denominación nacional, pues esos cerillos eran fabricados desde 1926 en Suecia para su distribución monopólica en nuestro país. Al juego conjuntivo de palabras —la llama ígnea, la llama animal— se le sumaba, así, el de aparentes articulaciones económicas durante la globalización temprana tras la Primera Guerra Mundial. El “desarrollo desigual y combinado” (León Trotski)…

Diseño original de la marca “La Llama”,
utilizado por la Compañía Sueca de Fósforos desde la década de 1920

Algo de todo ello, en términos no políticos sino poéticos, se nos manifiesta ahora en las transfiguraciones ofrecidas por esta humilde pero prodigiosa galonera. Y en la condensaciones allí logradas de formas, usos, contenidos. La feliz tensión alcanzada entre sus elementos icónicos y los elementos prácticos del objeto mismo —el asa, la tapa, sus roscas…— que se integran de ese modo al sentido decorativo del conjunto. Exaltado, además, por el efecto tridimensional de las imágenes obtenido mediante relieves industriales que parecieran evocar los artesanales en las técnicas del cuero repujado. Otra nostalgia.

Los resultados podrían denominarse protopostmodernos. Lo “arcaico” y lo “contemporáneo”, lo “rural” y lo “urbano”, lo “natural” y lo “maquinal”, logran fusionarse con tanto primor como rudeza.

Glorias inmarcesibles del kitsch, en sus delirios más impensados. Pero, por ello mismo, más significativos. Desde el inconsciente de este plástico “banal”, “comercial”, “utilitario”, aflora una condensación simbólica impresionante.

Un precipitado, una puesta en abismo de cómo en el Perú se reconfiguran los imaginarios hechizos de nuestra “identidad” presunta.

Compuesta de fracturas.

Siempre reparadas, pero irresueltas siempre.

(O viceversa).

Detalle de las imágenes centrales
en ambos lados de la galonera-llama

Notas

* Este escrito retoma frases y conceptos del autor vertidos en el coloquio que el 09 de mayo del 2017 acompañó a la exposición Huarochirí: la ofrenda rota, acogida por el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC – Lima) bajo la curaduría de María del Pilar Fortunic y Rocío Rodrigo. En esa discusión participaron también Ramón Mujica Pinilla y Juan Ossio.