Susana Torres
Autorretrato
con huaco autorretrato
(d’après Man Ray)
2004
Fotografía digital en impresión analógica /
/ 40 x 70 cm
Edición de (07) siete ejemplares
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

Al culminar este mes de noviembre
llega hasta nosotros el culminante catálogo de la exposición
Antes de América:
fuentes originarias en la cultura moderna.
Una ambiciosa revisión histórica inaugurada en Madrid por la Fundación Juan March
el pasado 06 de octubre, bajo la curaduría y edición
de Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Manuel Fontán del Junco y María Toledo Gutiérrez.

El proyecto en su conjunto reúne imágenes y textos
de notables artífices e historiadores,
con gran pluralidad de criterios.

Es un honor para nosotros el que allí se incluyan
obras y reflexiones muy vinculadas a MICROMUSEO.
Para celebrar y agradecer esa deferencia
reeditamos aquí, como nuestra Pieza del Mes
el ensayo de Gustavo Buntinx
especialmente redactado para el libro aludido.

Una deriva del pensamiento cuyo eje
es una de las creaciones más preciadas en nuestra colección.

Una fotografía concebida hace ya casi veinte años
por Susana Torres, nada menos:
no sólo la “Palanca” esencial de MICROMUSEO,
sino además nuestra cómplice íntima.
(Ver la nota de “transparencia”
al inicio mismo del texto).

 

---

CARA DE HUACO

SOBRE ALGUNAS CABEZAS-TROFEO
DE SUSANA TORRES

GUSTAVO BUNTINX

 

(Transparencia:
el autor mantiene con Susana Torres
vínculos no sólo conyugales sino además amorosos)

  

Empezaré con una especulación polémica: en el Perú de las últimas décadas la necesidad ansiosa del mito, en su versión esencialista, se acrecienta entre algunos sectores letrados conforme ella se diluye y trastorna entre los portadores supuestos de la tradición ancestral que al mito le da origen (lo “indígena”, lo “nativo”, lo “popular”). Las explicaciones y derivaciones de esa paradoja son demasiadas, así como lo son sus instrumentalizaciones políticas. Ensayaré aquí, en cambio, una aproximación sólo tangencial al tema, y atenta más bien a sus poéticas. Es decir, no desde las certezas predeterminadas por la ideología (“falsa conciencia”, Marx dixit), sino a partir de sus elementos de contradicción y complejidad. Que es donde la verdad del arte —si ésta existe— sin duda reside. (Tal vez).

La instancia que con ese fin escojo es la de una disidencia. Una desinencia en ciertas gramáticas actuales de los cíclicos retornos a lo ancestral amagados desde siempre por nuestra plástica erudita. A lo largo del milenio nuevo, aunque con antecedentes seminales en la década anterior, el referente mítico o prehispánico es de nuevo asumido por un número relevante de artífices, pero travistiéndolo con un componente inusual de desparpajo. Una vocación de juego, de frescura, de solemnidad perdida. Una “ligereza” que podríamos denominar (post)moderna sólo si insertamos los estratégicos paréntesis que evidencian la refracción —no el “reflejo”— de esa categoría cosmopolita en nuestras periferias re-creativas.

Esa re-versión de los signos revela una modificación en nuestra estructura de sentimientos que altera a su vez algunas estructuras de lenguaje. Ante el tránsito epocal de la identidad como fetiche a la identidad como mercancía —comercial y política— varios creadores proponen un espacio de resistencia distinto, propio, (auto)irónico. Una fuga, también en el sentido musical del término, donde la gravedad es reemplazada por el goce. Y el fantasma deviene fantasía. Pero bajo las rutilancias de esos pliegues casi festivos acecha aún, a veces, una perturbación que en otros contextos he denominado síndrome de latencia.

Los ejemplos fulgen por doquier, con frecuencia asociados a la gran tradición cerámica de la antigüedad peruviana. Sus metamorfosis extravagantes ensayadas por Juan Javier Salazar o Fernando Bedoya o Kukulí Velarde, verbigracia. O su ablandamiento erótico-sacro-textil en determinados momentos de la obra de Rocío Rodrigo. Y el aporcelanamiento de todo ello por las reconfiguraciones lúdico-domésticas de la simbología ancestral que Patricia Camet logra mediante la recuperación trastornada de embalajes comerciales hechos desecho.

Patricia Camet
Wirakocha
2011
Cerámica esmaltada con lustre de oro /
/ Fragmentos de instalación de dieciocho piezas con medidas variables:
100 x 100 cm x 10 cm

A la espera del formato extenso que me permita articular ese amplio horizonte en una reflexión unificada, me detendré aquí sólo en algunos aspectos de un solo caso. El de Susana Torres, entre cuyas varias vidas artísticas suele destacarse la concepción y el continuo desarrollo, desde los finales años 1990, de una museotopía insólita: el Museo Neo-Inka (MNI), abocado a la compilación y exhibición de cualquier fruslería comercial que jerarquice su marca ostentándola con alguna asociación a lo inkaico. Abarrotes, papelería, muñecas… Incluso un gran costal de harina, fabricada por la Molinera Inca, S.A. pero expuesta por la “curadora” a la manera de los fardos funerarios en los museos.

Tal vez la instancia paradigmática de ese delirio sea la atención especial puesta sobre los envases y la parafernalia de Inca Kola, “la bebida de sabor nacional”, creada hace un siglo por un inmigrante británico (sí, británico) que supo hacer de ella casi la única gaseosa local, en el mundo entero, superior en ventas a la Coca Cola. Con el tiempo esa proeza mercantil se tornaría identitaria, generando en todo el país una suerte de “Cultura Inca Kola” a la que sucesivas manifestaciones del MNI le rinden variadas formas de culto. Desde vitrinas arqueológicas para la exhibición secuencial de sus envases como si huacos fueran, hasta performances en las que la propia Susana Torres se transfigura en sacerdotisa neoancestral para la elevación litúrgica de la botella trivial hacia los cielos (del artificio).

Susana Torres
Imágenes varias de producciones del Museo Neo-Inka
A partir de 1999

“De lo banal resurge el mito”, explica la taumaturga, acentuando la sugerente polisemia de su propuesta. Sus oscilaciones deliberadas entre el juego, la parodia, la mistificación, la utopía. Y el misterio: tras el goce festivo de tales despliegues asoma algún arcano perturbado. Cierta inquietante extrañeza, acaso resumible en una obra culminante realizada a principios del 2004 como parte de un proyecto distinto, pero paralelo. Apenas una fotografía, en realidad. Una imagen. La autoimagen de Susana Torres, estratégicamente posada, onírica, ante el huaco retrato, pseudomoche, de su propia semblanza, hierática. Dos efigies, dos esfinges, que emergen como golpes de luz sobre el rotundo fondo negro. Casi podría decirse que lo que allí se nos ofrece no es el retrato sino la contemplación. No la estricta contemplación sino el ensueño. No el solo ensueño sino su puesta en abismo.

Susana Torres
Autorretrato
con huaco autorretrato
(d’après Man Ray)
2004
Fotografía digital en impresión analógica /
/ 40 x 70 cm
Edición de (07) siete ejemplares
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Man Ray
Negra y blanca
1926
Fotografía analógica

También histórica: cada elemento de esa estratégica captura remite, de manera transfigurada pero explícita, a uno de los íconos fundacionales en la siempre alambicada relación entre lo ancestral y aquello que se pretendió de radical novedad en las artes europeas de las primeras décadas del siglo XX. El primitivismo de las vanguardias euronorteamericanas en épocas que se querían todavía heroicas. Pero, además, sobre todo, enigmáticas.

El enigma encriptado en la célebre fotografía de Man Ray se inscribe, literalmente, hasta en la progresión de sus nombres: su primera publicación en 1926 la intitula Visage de nacre et masque d’ébène (Rostro de nácar y máscara de ébano) pero un par de años después se la reedita como el ya clásico Noire et blanche (Negra y blanca). Man Ray, no obstante, parece haberse siempre referido a ella desde la denominación más personal: Kiki con máscara. Una alusión directa a la modelo / musa / amante cuya semblanza deriva a esta composición algo del eros derramado por Alice Ernestine Prin (“Kiki de Montparnasse”, “La Reina de Montaparnasse”…), sobre la bohemia proteica de París durante las décadas prodigiosas de la entreguerra.

El eros, también —otra vez— el misterio. Y esa combinación ha consumido el mirar fascinado de las historias más asépticas del altomodernismo internacional, atentas asimismo al virtuosismo del efecto de luces y formas puras en aquella captura magistral. No obstante, estudios renovadores como los de Wendy A. Grossman y Steven Manford han devuelto la obra a la complejidad del contexto que le da contradictorio origen. Sus relaciones problemáticas con el colonialismo, por ejemplo. Y su circulación primera no en las revistas de vanguardia sino en exclusivas publicaciones de estilo (Vogue, Variétés, Art et Décoration). Un incisivo recordatorio de la alianza y lucha entre lo moderno y el modernismo que lo fagocita como moda. Pero al mismo tiempo lo energiza: es instructivo comprobar que fue un diseñador de haute couture —Jacques Doucet— quien adquirió la fotografía de Man Ray poco después de haber comprado Les demoiselles d’Avignon, el cuadro primitivista fundacional de Pablo Picasso.

Es sugestiva esta fluidez de relaciones entre la transgresión y la elegancia, entre los modos de vida “avanzada” y los de la High Life —eventualmente, entre el arte y la mercancía— que cierta historiografía tendió a invisibilizar y ahora más bien suele ponerse en primer plano. Pero quizás no se le ha prestado aún suficiente atención a la doble paradoja inserta en esa fotografía histórica. El contrapunto sin duda buscado en ella (“negra” / “blanca”, “efigie” / “cuerpo”, “lo otro / nosotros”) insinúa además un complemento: la yuxtaposición del rostro y la máscara desliza como interrogante, o como deseo, la superposición de ambos elementos. Así lo subraya un dibujo en el que Ray reinterpreta una toma adicional de la misma sesión para mimetizar los rasgos de Kiki con los de la careta. La ensoñación de una identidad futura desde la incorporación de otra primordial. Lo arcaico y lo por venir.

Pero no es con exactitud una máscara ritual lo que la modelo viva seductoramente sostiene, sino una variante —acaso disminuida en tamaño— para el comercio turístico. No el instrumento sacro sino su simulacro mercantil. También esa condición sería ignorada para las definiciones consagratorias de aquella imagen en las historias vanguardistas de la moda y del arte. Altas construcciones altomodernistas a las que reelaboraciones como las de Susana Torres confrontan desde su (post)modernidad alterna.

Nuestra altermodernidad periférica, construida durante el tránsito al nuevo milenio desde el goce explícito del simulacro. Con momentos de autocontemplación y recogimiento, como en esta fotografía de Torres, pero subvertidos mediante la ironía sutil incorporada por la realización oblicua de la pulsión sugerida en la toma de Ray: la transformación de la máscara exótica, ajena, en huaco autorretrato propio. Distante en el tiempo, pero próximo en la geografía sentimental de los peruvianos. O incluso, desde cierta perspectiva, en su fisionomía.

En sus paradojas: con toda delicadeza y algo de juego, la fotografía de Torres subvierte no sólo a la gran tradición primitivista de Occidente, sino además a la idea misma de “lo primitivo”. Desde la propia corporalidad, la propia condición sexual / racial de la autora y modelo. Pese a las mistificaciones en boga de las culturas prehispánicas, no se conocen, recuérdese, huaco retratos femeninos. Y el esencialismo étnico que se le suele atribuir a esas efigies ancestrales se ve inquietado por la apariencia “blanca” de la autorretratada. Cuyas pruebas genéticas posteriores, sin embargo, revelan un mestizaje exacto, con 96.3 % de su ADN paritariamente derivado de ancestros “europeos” e “indígenas americanos”. También asoma un 1.7 % “africano subsahariano”… con algún resto árabe y otro “indeterminado”. El laberinto de la choledad (Guillermo Nugent).

Susana Torres
Tamatetita
(Arte klásico / Cuentos bárbaros)
1992 – 1996
Acrílico sobre nórdex
(Dos cuadros representativos
de las secuencias “Coca Cola” e “Inca Kola”)

Uno entonces recuerda aquella exposición temprana —Ta matetita: Arte klásico / Cuentos bárbaros, 1996— donde Torres reunía formidables alegorías pictóricas del abrazo incitante entre mujeres “cosmopolitas” de Alberto Vargas (las “Chicas Vargas”) y “exóticas” (las “Chicas Gauguin”), en un entorno de huacos y máscaras alusivo también a las ya mencionadas “señoritas” de Avignon. Y en el centro de todo ello, una microinstalación exhibía juntas, casi como cabezas-trofeo, las baratas tazas-bustos que masifican en loza o en plástico los rostros caricaturizados de las “Chicas Barbie” (la rubia / la morena) o de Pocahontas (Disney / McDonald’s). Sobre cajas de té pseudoinglés. Bajo una botella de pisco que con telurismo kitsch imita a un huaco retrato. Frente a una reproducción simple del autorretrato decapitado de Gauguin, esa notable cerámica artística inspirada en las efigies moche…

(Izq.) Susana Torres
Huaco retratos
1996
(Microinstalación de objetos encontrados)
(Colección de la artífice)
  
(Der.) Paul Gauguin
Jarra en la forma de una cabeza
(Autorretrato)
1889
Cerámica gres vidriada
Colección Kunstindustrimuseet, Copenhagen

High and low. Low and low. Low and lower. Autorretratos desplazados, fragmentados pero yuxtapuestos, de una identidad cultural esquizoide. Y sin embargo procesada desde un arte ya no de la reivindicación, o de la ansiedad, o del trauma, como era de rigor hasta la década de 1980, sino —reitero— desde el goce y la ironía. Auto-ironía: Torres a veces alude a sus exploraciones cerámicas bajo la denominación general de Cara de huaco, dándole un giro carnavalesco a cierta socorrida expresión racista frecuente en el Perú hasta hace algunos lustros.

Interesa aquí precisar cómo en la fotografía de la artífice la cita explícita a Ray se ve subvertida de manera implícita también por la referencia oculta a un grabado muy anterior (1877) publicado en la monumental crónica de las travesías de Ephraim George Squier “en la tierra de los incas”. Se trata, en realidad, de una ilustración de los perdurables rasgos de la raza nativa, demostrados mediante la comparación del perfil de dos huaco retratos antiguos y el de un “sirviente” del autor (“a servant boy of mine”). “Modern Peruvian Head”, reza el epígrafe (otro ensayo debo escribir sobre esa escogencia de términos), y la imagen lo subraya imponiéndole al modelo cierta elegante tenida europea (saco, corbata), en tanto que uno de los ceramios (significativamente roto) aparece elevado sobre un libro de cuantiosas páginas.

Modern Peruvian Head
En: Ephraim George Squier,
Peru: Incidents of Travel and Exploration
in the Land of the Incas, 1877, p. 184

La pretensión científica tras este montaje no impide —más bien subraya— la insinuación alegórica de la imagen. Una tensión asociable a la de otras elaboraciones decimonónicas en torno al simbolismo cerámico de nuestra antigüedad. Como en las apariciones pioneras de la figura emasculada del “cautivo” moche en varios óleos de Francisco Laso —en particular el mal llamado Indio alfarero, de 1855— alusivos a la condición subyugada del indígena de la época. Resulta significativo el que en un cuadro del 2015 Torres asuma la pose de ese Habitante de las cordilleras (es el título original) para pintarse desnuda y con tonalidades fantasmales que contrastan con la viva coloración “realista” del huaco autorretrato sostenido sobre su bajo vientre matricial. Castración / Re-creación.

(Izq.) Francisco Laso
El habitante de las cordilleras
1855
Óleo sobre tela / 145 x 90 cm
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, Municipalidad Metropolitana de Lima

(Der.) Susana Torres
Autorretrato con huaco autorretrato
2015
Acrílico sobre tela
Colección de la artífice, Lima

La analogía con su anterior reprocesamiento de la fotografía de Man Ray es evidente, pero aquí se inserta en una historia local más densa. El aire enrarecido que se exhala desde Laso y sus tempranos atisbos de lo nativo en la pintura republicana predominó durante más de un siglo en lo más notable de sus reapariciones constantes: José Sabogal, Fernando de Szyszlo, Jorge Eduardo Eielson, por mencionar sólo tres nombres. Una ley de gravedad artística que trasciende épocas, estilos, temperamentos. E impone una vigilancia celadora sobre toda manifestación que pareciera atentar contra la Autenticidad y lo Solemne inscritos en el imaginario dominante de lo ancestral, incluso de lo indígena contemporáneo, en la sociedad peruana.

Un purismo represor que se vuelca, por ejemplo, sobre las expansiones líricas de Yma Súmac, consagrada desde la década de 1940 como una “maravillosa soprano incaica”, pero nacida en el puerto limeño de El Callao bajo los muy castizos nombres de Zoila Augusta Emperatriz Chávarri del Castillo. Y después travestida como descendiente de Atahualpa (con certificación “oficial”, por añadidura) para mayor lucimiento de su portentoso registro vocal. Una voz sin precedentes, internacionalmente ovacionada, que Eielson, sin embargo, no dudó en descalificar ante Igor Stravinsky (nada menos), como un “absurdo pentagrama exotista lleno de chillidos de monos y papagayos y de gruñidos de puma made in USA”.

Este rechazo, casi aristocratizante, predominó entre los sectores sofisticados del Perú, incluyendo a quienes se encontraban vinculados a la tradición indígena de manera entrañable. Como José María Arguedas (nada menos), para quien la cantante “más que un fenómeno artístico es un prodigio circense, puesto que ningún mensaje transmite ni contiene”. La frase aparece en un artículo de 1944 cuyo subtítulo —”En defensa del folklore musical andino”— revela cómo la angustia de la avizorada crisis de las formas culturales más arraigadas impedía comprender la gran ruptura epocal anunciada por Yma Súmac desde el espectáculo. Y luego expuesta desde la plástica por Susana Torres, con una secuencia de obras pioneras para la ahora generalizada celebración artística de nuestra Gran Diva. En alguna de esas piezas Zoila Emperatriz aparece en andas y aureolada con la prehispánica greca circular que le sirve todavía de emblema a la gaseosa Inca Kola.

Susana Torres
Yma Sumac ingresa triunfante al Estadio Nacional
1999
Acrílico sobre nórdex, pan de bronce sobre madera
Colección de la artífice, Lima

Esa serie de efigies se inicia a mediados de la década de 1990 y en este siglo alcanza culminaciones tan precisas para el argumento aquí propuesto como el huaco retrato de Yma Súmac realzado con rutilantes joyas. De oropel.

Susana Torres

(Izq.) Yma Sumac
(Huaco retrato)
2006
Cerámica moldeada y pintada,
aretes de fantasía
Colección Manuel Velarde, Lima

(Der.) Autorretrato como huaco retrato
2006
Cerámica moldeada y pintada
25 x 13 x 18 cm
Colección Museo de Arte de Lima (MALI)
(Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo,
donación Armando Andrade)

De rutilancias: la belleza insolente y nueva de un arte que se reconoce como artificio y desde el artificio se exalta. Estrategias culturales asociadas ya no a alguna fantasía de “realidad”, de “veracidad”, de “identidad”, sino a la sola fantasía. Y a sus instrumentalizaciones por el espectáculo. Esa estética del simulacro cuyos primeros atisbos denostaron, reactivos, tanto “indigenistas” (Arguedas, et al.) como “altomodernistas” (Eielson, et al.). Pero ahora los (post)modernos interpelan en sus propios, creativos, términos.

“Lo que hace Yma Súmac, por supuesto, no es estilización de la música india: es deformación pura”,  clamaba Arguedas. Sin percatarse de que en esa deformación fluye precisamente el goce.

Un desborde desde la sociedad del espectáculo que medio siglo después aniega ya las orillas del arte. Y las fecunda con una criticidad, con una libido, nuevas.

Descaradas.

 

Bibliografía

ARGUEDAS, José María

1944              “Sobre Ima [sic] Súmac. (En defensa del folklore musical andino). La Prensa. Buenos Aires: 19 de noviembre de 1944.

BUNTINX, Gustavo

1994 [1993] El ‘Indio alfarero’ como construcción ideológica. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso”. En: Gustavo Curiel, Renato González Mello y Juana Gutiérrez Haces (eds.). Arte, historia e identidad en América: Visiones comparativas. México: Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1994. Tomo I, pp. [69]-101. (Actas del XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado en Zacatecas por el IIE y el Comité International d’Histoire de l’Art, en 1993).

EIELSON, Jorge Eduardo

1951 “Diálogo sobre Nijinski”. El Comercio. Lima: 1951.

GROSSMAN, Wendy y Steven Manford

2006 “Unmasking Man Ray’s Noire et blanche“. American Art, vol. 20, nº 2. Smithsonian Institution: verano, 2006. pp. 134-147.

SQUIER, Ephraim George

1877 Peru: Incidents of Travel and Exploration in the Land of the Incas. Nueva York: Henry Hole and Company, 1877.

VICH, Víctor

1877 El sublime objeto de los Incas: la colección de Susana Torres. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. 33. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 18 de diciembre del 2021. pp. 97-112.