Carlos Enrique Polanco
1983 Año de los Muertos
(Lima Kloaca)
1983
Serigrafía sobre papel / 86.5 x 61.5 cm
Impresión: Armando Williams
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

Noviembre es el Mes de los Difuntos.
Que en el Perú traen a las lluvias, renovadoras de la Vida.
Un umbral prodigioso.
También para nuestras culturas, tan apegadas a la tierra y a sus rituales.
Incluso en términos muy personales.

El Día de los Muertos, recuérdese, es además el cumpleaños de Carlos Enrique Polanco:
artífice grande, gran ser humano, algunas de cuyas obras
tenemos el privilegio de incluir en el acervo de MICROMUSEO.

Para celebrar todo ello dedicamos nuestra Pieza del Mes a un grabado suyo esencial.
Y exploramos así, aquí, algunos de sus antecedentes. Y de sus derivaciones.
Fuera y dentro de nuestra colección.

Una secuencia de imágenes sobrecogedoras, que iluminan con luz propia
—luz negra—
a nuestra reciente historia del arte.

Y a nuestra historia a secas.

AÑO DE LOS MUERTOS*

GUSTAVO BUNTINX

— I —

La pintura de Carlos Enrique Polanco irrumpe en la escena peruana desde los primeros años de la década de 1980. Y de inmediato redefine los sentidos locales del llamado expresionismo. Sobre todo en esa vertiente personal, excéntrica, de apariencias anacrónicas, que entre nosotros consagra la obra singular de Víctor Humareda. Al extremar esa opción, y al mismo tiempo depurarla, Polanco articula una síntesis compleja de intensidades propias, pero ampliamente sociales al mismo tiempo.

Entre lo más seminal de esa labor temprana están sus cuadros de cierta Lima lumpenizada —callejera y nocturna— que el artífice entonces frecuenta. Logra así un comprometido testimonio, aunque no de parte sino de un testigo recurrente y cercano: la suya era tal vez pintura al margen, pero difícilmente marginal. Ante todo, una aproximación —entre fascinada y cómplice— al laberinto tugurizado de fakires, travestis, cómicos y orates con que la miseria y el desempleo poblaban las noches de nuestra capital en aquellos tiempos estragados.

Carlos Enrique Polanco
Loco calato
1981
Óleo sobre tela / 146 x 100 cm
Colección particular, Lima
(Izq.: cuadro completo. Der.: detalle de La Muerte
y, abajo, de figura acuclillada con insinuaciones de momia)

Como lo hacía también la violencia: para los fines de la mirada puntual que aquí se propone interesa sobre todo la aparición periférica, pero incisiva, de una farsesca representación de La Muerte —con guadaña incluso— en los bordes de Loco calato, acaso la pieza principal de esa secuencia de cuadros. Una efigie carnavalesca y ominosa al mismo tiempo, acentuada por la insinuación tal vez ancestral de otra figura, que en las cercanías se ofrece arropada en rojos y de cuclillas. Casi una momia.

Es evidente el vínculo con algunos momentos reconocidos en la obra de Humareda. Pero por esa vía se le podría sumar la relación con referentes internacionales como los de Edvard Munch o James Ensor, por ejemplo. Y una larga tradición de representaciones en la que lo siniestro se distancia y al mismo tiempo exacerba —se abisma— mediante el recurso de lo teatral o de lo festivo.

Víctor Humareda
  
(Izq.) Procesión en Lampa
s.f.
Óleo sobre tela / 80 x 65 cm
Colección privada, Lima
1991
  
(Der.) La Muerte
1970
Óleo sobre tela / 82 x 70 cm
Colección J.L. Carranza, Lima

James Ensor
Entrada de Cristo a Bruselas
1888
Óleo sobre tela / 252.7 cm x 430.5 cm
J. Paul Getty Museum, Los Ángeles
(Detalle)

Lo aquí determinante, sin embargo, es la inmediatez de un imaginario demasiado demostrativo de otros desmoronamientos, sociales e ideológicos, tras la miseria terminal a la que el Perú había sido arrojado tras doce años de dictadura militar. Una pauperización económica agravada por el precipitado también anímico de la utopía socialista que procuró asomar bajo la sombra de un régimen al final destinado a reprimirla —aún antes de que un general (Velasco Alvarado) fuera abruptamente reemplazado por otro (Morales Bermúdez) en la jefatura de esa autodenominada Revolución Peruana. Todo ello agravado por la debacle de cada una de esas ilusiones en los comicios de 1980 que devolvieron al poder al mismo Presidente (Belaunde) expectorado mediante el golpe de Estado de 1968. Un proceso electoral además escogido por Sendero Luminoso para dar inicio al terror que pronto se enseñorearía en el país entero. Al punto de convertir a ese interregno democrático —ultimado en 1992— en una versión desplazada de la República de Weimar.1

Ante la magnitud histórica de ese fracaso el horizonte antes edificante de lo popular se desdibujaba hacia la fantasía a veces anómica de la marginalidad como el espacio nuevo para la contestación cultural. Un trance metabolizado, en el medio artístico, por la disolución gradual de la experiencia colectiva del taller Huayco E.P.S. —fulgurante sobre todo en 1980— y su gradual transfiguración en ensimismamientos personales. O en exasperaciones grupales como las del Movimiento Kloaka, que desde su propio nombre convulsionó —y convulsionó a la escena— entre 1982 y 1984.2

La de Polanco es una de las trayectorias paradigmáticas para la comprensión de esos tránsitos. Tras deambular entre los desgastes finales de Huayco, su plena irrupción creativa se dará desde las agitaciones propiciadas por Kloaka. Exhibe cuadros en varios de esos despliegues, firma algunos de sus manifiestos, ilustra sus publicaciones efímeras. Contribuye así, de manera decisiva, a darle su distintivo perfil visual a lo que en esencia era un colectivo de escritores, con eventuales articulaciones en la música.

A ellos —”a Cloaca y sus poetas”— dedicó el pintor su primera muestra individual en enero de 1983, con un afiche notable donde introduce su propia semblanza en un retrato grupal de migrantes andinos en la capital. Un cartel inicial al que se le sumarían luego otros tres, publicitando en impresionante y agresivo estilo los principales recitales de un grupo cuya huella sería marcante.3

Alguno de esos anuncios carga literalmente las tintas para describir al “Cerdo peruano del ’83” como una sátira frontal de la obesidad burguesa. Pero en otro afiche el mismo trazo expresionista servirá también para configurar cierta vocación apocalíptica mediante el tercer ojo numérico que identifica a cada uno de los poetas participantes. No aparece allí el propio Polanco, pero sí su firma en la versión gráfica de una pintura suya, incorporada a este diseño de manera sugestiva por sus aportes tanto de composición como de sentido. Un “cuadro dentro del cuadro”, donde varias prostitutas se exhiben desnudas, aunque sumergidas por las inundaciones del Fenómeno de El Niño, cuya ocurrencia catastrófica aquel año muchos interpretaron en clave mesiánica.4

Carlos Enrique Polanco
  
(Izq.) Actor
1981
Témpera sobre cartulina / 65 x 50 cm
Colección privada, Lima
1991
  
(Der.) 1983 Año de los Muertos
(Lima Kloaca)
1983
Serigrafía sobre papel / 86.5 x 61.5 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
(Impresión: Armando Williams)

Pero el afiche más llamativo —y de pathos más logrado— es el que acá resaltamos como nuestra Pieza del Mes. Una pieza en realidad histórica que deriva a las altisonancias del negro sobre blanco los colores dramáticos en un cuadro anterior (1981), de fuerte vocación alegórica: La Muerte como personaje de la mascarada popular que desde el techo de un “escarabajo” Volkswagen cierne sobre la multitud urbana el hambre hipnótica insinuada por el esqueleto fálico de un pescado erecto. “Asqueroso y fértil como los jardines de Lima”, reza el sardónico epígrafe de la versión gráfica: “Lima ensuciada. Lima fornicada. Lima linda. Lima agobiante. Lima cuadrada. Lima feliz. Lima encinta del monstruo. Lima podrida. Lima obscura. Lima Kloaca”.5

Es incitante la fricción buscada entre las miasmas de lo expresado y cierta elegancia que resuena —con connotaciones a veces sacras, o mistéricas— en la escogencia de palabras como “fornicada”, o “encinta”. O en algún giro ortográfico (“obscura”). Aflora así un contrapunto con la degradación simbólica sugerida por el uso de la minúscula en el segundo término de la denominación “Lima cuadrada”, por lo general capitalizada para aludir al antiguo “Damero de Pizarro” al que ha quedado reducido el casco histórico de la antigua “arcadia colonial” (Salazar Bondy): la otrora “Ciudad Jardín”, la “Tres Veces Coronada”, la “Villa de Los Reyes”, asolada entonces por el abandono y convertida en una aromática letrina pública.6

De allí, sin duda, la ironía implícita en la inserción de adjetivos como “linda” o “feliz”. Pero el contraste definitivo lo proporciona el uso de la gran “K” mayúscula en el vocablo final, otorgándole así una impronta cardinal, bautismal casi. Aunque concebido para difundir un recital de música y poesía, ese afiche esplende hoy sobre todo como un manifiesto grupal.7 Y a la vez como una de las representaciones culminantes de la intensidad de la época. Un signo de los tiempos; una perturbadora condensación, textual e icónica, de la fascinación lúgubre que a partir de aquel año —“1983 año de los muertos”, proclama el afiche— envuelve a la sociedad peruana e infiltra incluso sus impulsos más libidinales: desde fines de 1982 el gobierno había abdicado en comandos político-militares la lucha contra la violencia fratricida desatada en 1980 por Sendero Luminoso, pero ésta no dejaría de esparcirse. La guerra incivil pronto se diseminó del sur andino al territorio nacional casi entero.

Pocos como Polanco supieron darle a todo ello tan elocuente e inmediata imagen, prolongada esos mismos meses en otra versión pictórica de La Muerte. Un equilibrista en traje de calavera, precariamente suspendido sobre toscos emblemas oficiales en un frágil, un destartalado asiento. No el Sillón sino la Silleta Presidencial, en cuyo entorno se desparraman los atributos de la Calaca —la hoz, el pescado cadavérico— caídos sobre la desolación nocturna de la ciudad. O de la historia.

Arte y política operan aquí un peculiar encuentro, expectante aún en sus resultados, pero sobrecogedor y notable.8

Carlos Enrique Polanco
Calavera sentada en cuerda
1983
Óleo sobre tela / 120 x 100 cm

Resultados también proféticos, en la larga duración de sus visiones tanáticas. Todavía dos décadas después —en 1999— Polanco podría articularlas, con plena vigencia, en una tela pequeña pero decisiva: Patria y muerte (1998 – 1999), reza el título que, con el ligero cambio de una conjunción, trastroca el sentido y la esperanza (traicionada) del lema ya retórico de la Revolución Cubana (“Patria o muerte”).

Carlos Enrique Polanco
Patria y muerte
1999
Óleo sobre tela / 70 x 50 cm
Colección Museo de Arte de San Marcos

Lema y emblema: el empalidecido gorro frigio de la Patria que posa de perfil, casi sin ojos visibles, pero con el resaltado sol incaico sobre su escudo y ropajes que configuran una bandera peruana. Ésta también asoma en los calzoncillos de La Muerte que la acompaña, chirriando sus dientes y mirándonos desde las cuencas vacías de su calavera para mejor traslucir el gran telón de sensuales rojos que condensa el sentido plástico y conceptual del cuadro. De una vertiente entera en la pintura de Polanco.

La historia como tragedia, la historia como farsa, si se quiere.

Pero sobre todo la historia como escenografía.

Carlos Enrique Polanco
Actor actuando
(La Muerte)
1990
Óleo sobre tela / 135 x 105 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

— II —

Escenografía: hasta en los colores de los calzoncillos ese cuadro cita otra versión histriónica de La Muerte, pintada de manera culminante por Polanco en 1990. Casi un travesti, con tacos altos y corbatita “michi”, erguido sobre tinglados de falsas esteras y adobes falsos y falsos muros prehispánicos en medio de los desastres de nuestra Violencia Grande, cuando se agravaba ya la batalla por Lima, entre incendios y coches-bomba. El monumento a El Libertador San Martín es aquí apenas una silueta obscura resaltada por las llamas, en tanto las barriadas levantan sobre los cerros sus escaleras al cielo —junto a las antenas televisivas. Y a un extremo, una columna patria de pacotilla. Y al otro, el esqueleto fálico del pescado erecto, presente ya desde el afiche seminal de 1983 y el cuadro precursor de 1981 que le sirve de modelo.

Toda una década de degradaciones sucesivas pareciera precipitarse —pero también sublimarse— en esta alegoría (sur)realista de una ciudad capital que cruje y arde bajo el peso de sus propias contradicciones. Que son también sus retóricas: Actor actuando (La Muerte) es el crucial, el devastador, título de esta pieza definitiva, compuesta como un mosaico de cuadros dentro del cuadro. La visualidad nueva de una (post)modernidad que se construye con retazos de visualidades rotas: criollas, andinas, mestizas —y cosmopolitas. Expuestas todas, además, como telones fotográficos y restos de utilería.

Un incario de cartón-piedra; un virreinato de percal; una república de bambalinas. El propio Perú como un tren-fantasma.

También en el sentido psicoanalítico del término.9

Carlos Enrique Polanco
Tren-fantasma
1991
Óleo sobre tela / 130 x 145 cm
Colección Museo de Arte de Lima
(MALI)

— III —

Tren-fantasma es el preciso título de una de las obras con que apenas un año después —1991— Polanco inicia las transfiguraciones definitorias de un nuevo lenguaje y estilo para su arte proteico. Un surrealismo expresionista —así lo denomina él— de yuxtaposiciones icónicas sorprendentes, sugerentes, misteriosas.10

Instrumentos de navegación y de tortura, eclipses cósmicos y piedras incaicas, monstruos marinos, King Kong, Batman (“El Caballero Obscuro”, “El Caballero de la Noche”), se distribuyen en este cuadro bajo la deteriorada pero pintoresca arquitectura del Mirador de Ingunza. Una edificación decimonónica que la fantasía y la tradición identifican como una atalaya erigida en tiempos virreinales para facilitar la contemplación privada de los rituales de la Fiesta Brava en el colindante coso taurino de Acho. La arena y la sangre de una historia aquí dislocada, desquiciada, caricaturizada. No un bosque sino un mosaico de símbolos. Degradados, pero significativos precisamente por su transformación publicitaria.

O viceversa: la señalética deviene jeroglífico. Y esa compleja operación artística alcanzará variaciones notables en la obra de Polanco hasta nuestros días. Con la presencia recurrente de La Muerte como figuración parodiada. Pero siempre inquietante.

Carlos Enrique Polanco
Circo Poma
1991 – 1992
Óleo sobre tela / 120 x 145 cm
Colección particular, Lima

Ominosa siempre: en Circo Poma (1991 – 1992) —tal vez la más intensa de esas composiciones— los dibujos contestatarios del gran cronista indígena (Guaman Poma) se despliegan bajo las lonas de un circo pobre pero encendido en colores que raidamente evocan a la bandera del Tawantinsuyo. Sin embargo, son las franjas rojas y blanca de nuestra insignia republicana las que decoran el destartalado portal de ese establecimiento, bajo una representación pueril —pero por ello mismo tanto más siniestra— de una Parca encapuchada. Con su gran guadaña.

Todo lo cual nos devuelve a la presencia protagónica de La Muerte en Calavera sentada en cuerda, casi una década antes. Y a su primera aparición —marginal sólo en apariencia— en Loco calato, el cuadro de 1981 que da inicio a esta elocuente secuencia de figuraciones tanáticas en el historial artístico de Polanco. Y en la historia toda de la República de Weimar Peruana. Tan patética, tan logradamente plasmada en nuestra Pieza del Mes: el afiche profético de 1983.

Año de los muertos.

Postdata

Esta Pieza del Mes fue subida a la web de MICROMUSEO en la madrugada peruviana del lunes 14 de noviembre. Antes de que transcurrieran veinticuatro horas, en el Museo Leopold de Austria, dos narcisistas paranoicos atentaron contra Muerte y Vida (1908 – 1911) de Gustav Klimt. Un cuadro arrobador y bello, precursor en cierto punto de las variaciones culminantes de ese tema formuladas décadas después, y con mayor extremidad, por Carlos Enrique Polanco.

Esos “bárbaros Atilas” europeos, esos “heraldos negros que nos manda la Muerte” (César Vallejo), pretextaban, desde la arrogancia pueril de sus privilegios, alguna noble causa: así es cómo se suelen justificar las pulsiones destructivas de cualquier fascismo —llámese de “izquierda” o de “derecha”.

Lo que ellos desconocían, sin embargo, es que en realidad su gestualidad tanática —la negación del arte— reaccionaba a la vitalidad artística de Polanco. Evocada por el rescate publicado desde Lima en las vísperas mismas del acto depredador —y finalmente necrófilo— en Viena.

Como el huracán provocado por el aleteo de una mariposa. Al otro extremo del mundo.

El azar no existe. Semiosis cósmica. Et cetera.

(La Muerte imita al Arte. Y lo mata).

A la derecha, vándalos atentan contra Vida y Muerte, de Gustav Klimt,
en el Museo Leopold de Viena, el 15 de noviembre del 2022,
a pocas horas de publicada la obra de Carlos Enrique Polanco (Izq.)
como Pieza del Mes en la web de MICROMUSEO

Notas

* Este texto reproduce —pero también articula, y desarrolla— fragmentos de las varias reflexiones que desde hace casi cuarenta años vengo publicando sobre la obra de Carlos Enrique Polanco: .Buntinx 1983; Buntinx 1990b; Buntinx 2004…

El afiche que aquí se privilegia ha servido también de imagen para una de las RUTAS de MICROMUSEO: Pukto corazón: entreletrados (neo)barrocos en cierta poética de Róger Santiváñez)

1. Acuñé la categoría de la República de Weimar Peruana en un artículo publicado inmediatamente después del autogolpe del 5 de abril de 1992. Para un desarrollo más elaborado de ese concepto, véase Buntinx 1995 [1993].

2. Para una revisión histórica detallada de la experiencia de Huayco, véase Buntinx 2005. Respecto a los derroteros asumidos por algunos de sus integrantes tras el agotamiento de ese proyecto colectivo, véase Buntinx 1987.

3. Son ya varias las historias y versiones publicadas sobre los trances político-poéticos del Movimiento Kloaka. Entre otras, pueden consultarse (en orden cronológico): Mazzotti y Zapata 1995; Zevallos 2002; Mazzotti 2002; De Lima 2013; Santiváñez 2021.

Interesa advertir cómo también en otro espacio de derrota histórica de las izquierdas —el de Chile tras el derrocamiento de Allende— lo marginal e incluso lo lumpen emergen como fantasía compensatoria para el imaginario cultural de cierta pequeña-burguesía-ilustrada. Los modos expresivos que en cada caso se escogieron, sin embargo, fueron muy distintos. En otros trabajos espero poder explorar esos paralelos y diferencias.

Sobre las variaciones ortográficas del apelativo “Kloaka” (“Cloaca”, “Kloaca”), véase la nota 4.

4. Recuérdese el particular impacto que aquel “Mega Niño” de 1983 tuvo también en la producción de otros artífices asociados a la misma escena, como Juan Javier Salazar (Buntinx 1987, Buntinx 1990a).

Todos los afiches aquí mencionados se encuentran reproducidos en Mazzotti 2002, pero con una calidad gráfica que hace casi ilegibles sus elementos textuales y otros detalles. Por inverosímil que parezca, no hay disponibles imágenes digitales dignas de esos carteles de Polanco, con excepción de la ahora generada por MICROMUSEO para esta publicación. Es preocupante la proverbial escasez en internet de reproducciones adecuadas del arte peruano. Contra esa mezquindad pugna nuestro sitio web, con una política amplia y liberal de difusión icónica, que además evita los odiosos “sellos de agua” por considerarlos un atentado a la integridad de la obra en teoría divulgada. Una de las batallas académicas esenciales de nuestro tiempo es la liberación generalizada de las imágenes artísticas para usos reflexivos y no comerciales.

5. Aquí el segundo sonido “c” de la palabra “Kloaca” no aparece transformado en “k”, como por lo general ocurre en las demás expresiones del colectivo. Aunque no siempre: en el afiche inicial ya señalado no se usa la “k” en ninguna instancia. Si bien para el grupo la exaltación de aquella letra áspera era un distintivo casi emblemático, tales gestos podían a veces descuidarse bajo el caos proliferante de sus procesos creativos.

“[L]a caprichosa ‘K’ con que los miembros de Kloaka gustaban firmar el nombre del grupo”, apunta Mazzotti, “obedecía no sólo a un afán de contradecir la convención ortográfica, sino también a una búsqueda de contacto directo y sin ambigüedades con la oralidad que pretendían privilegiar dentro de la escritura y como práctica de llegada” (Mazzotti 2002: 138).

6. Desde esa perspectiva, este afiche debería leerse también en secuencia con otros contrastes de forma y sentido en producciones simbólicas relacionadas a la degradación de nuestra ciudad capital. Y de la ciudadanía misma. Un hito de especial relevancia aquí es la relación entre palabra e imagen en el libro Lima la horrible, de Sebastián Salazar Bondy (1964), tensionado por un juego de impresionantes fotografías de Jesús Ruiz Durand, entre otros autores. Todo ello con derivaciones icónico-poéticas importantes en Ciudad de Lima, el poemario decisivo publicado por Mirko Lauer en 1968. Al respecto, véase Buntinx 2021.

7. El recital generó más de una polémica y se realizó el 21 de abril de 1983 en el Auditorio Miraflores, cuya propietaria era la actriz Dalmacia Samahod, madre de una de las aliadas de Kloaka. Los escritores enumerados en el cartel son (en orden de aparición): Mariella Dreyfus, Mary Soto, Rafael Dávila Franco, Dalmacia Ruiz Rosas, José Antonio Mazzotti, Eduardo Chirinos, Raúl Mendizábal, Frido Martin, Róger Santiváñez, “Mendi” (¿Bruno Mendizábal?), Edián Novoa, Domingo de Ramos, Guillermo Gutiérrez, Oswaldo Chanove, Patricia Alba, Óscar Malca, José Velarde. También allí se consigna la participación de los grupos musicales Delpueblo y Kolarock, propulsores de un nuevo sonido urbano: mestizo, promiscuo, contestatario.

8. Y tan susceptible de evocaciones múltiples. Precisamente por su originalidad, que hace sugestiva la libre asociación entre esta Calavera sentada en cuerda, de 1983, y El equilibrista, un grabado concebido casi cuarenta años antes en la Argentina. El responsable de la última estampa, Sergio Sergi, residía en ese país tras abandonar su Italia natal tras haber participado en la I Guerra Mundial. Una experiencia traumática, sin duda reavivada por los desastres de la segunda gran conflagración, todavía devastadora al momento de realizarse la xilografía que aquí interesa. Así lo insinúa su inquietante imagen, donde La Muerte se apresta a segar el precario balance —y la vida— del acróbata que exhibe destrezas circenses sobre un cable tendido a gran altura. Lo ominoso del espectáculo se ve acentuado por la expectativa grande del público, conformado también por presencias esqueléticas, predispuestas ya a una algarabía macabra: la camilla que dos de ellas portan pareciera destinada a recoger el cadáver, no a contener la caída.

Sergio Sergi
(Sergio Hocever)
El acróbata
1944
Xilografía sobre papel / 22.8 x 26.8 cm
Colección Museo de Arte Contemporáneo de Rosario
(MACRO)

No es difícil entrever similitudes —también diferencias— entre esta lograda composición y la de Polanco. Sin embargo, Sergio Hocever (el verdadero apellido de Sergi) era un artífice de sólo relativa divulgación en la Argentina. Y en el Perú permanece incluso hoy desconocido. Quizás sería mejor pensar en términos de alguna emoción inconsciente compartida, ante la extremidad de los tiempos confrontados —en distintos contextos— por ambos creadores. Un pavor casi metafísico.

Semiosis cósmica.

(Sergio Sergi ha recuperado visibilidad en la Argentina, en parte gracias a la exposición retrospectiva organizada en el 2019 por el Museo Nacional del Grabado en Buenos Aires, y curada por María José Herrera. Honor al mérito).

9. Esta lectura no pretende, por supuesto, agotar la polisemia incitante del cuadro. Siempre reavivada, además, por lo personal e intransferible de las asociaciones libres desatadas en cada mirar. Verbigracia, aquéllas que en Actor actuando perciben también una alusión a otras tradiciones, ya no de la “historia” sino de la historieta; ya no del “arte” sino del comic, incluso en su versión oriental. Como la apariencia de Fantasmagórico, el dibujo japonés de Ogon Bat (Murciélago Dorado), que en 1930 dio inicio al imaginario de los superhéroes años antes de que Superman fuera concebido. La serie nipona, por cierto, se difundió también en América Latina desde la década de 1960, y es posible que ella haya nutrido las fantasías infantiles de Polanco. (Agradezco a John Orrego por este señalamiento).

Ogon Bat, o el Murciélago Dorado,
personaje de historietas creado en el Japón en 1930
y popularizado en América Latina tres décadas después.

10. “El camino es el expresionismo con una notable carga surrealista. Lima es una ciudad que incentiva ese lenguaje […], de ahí puede salir una pintura muy interesante, un surrealismo expresionista. Ése es mi camino, ése es mi norte” (El Peruano 1996).

Bibliografía

BUNTINX, Gustavo
1983     “Más al margen que marginal”. La República. Lima: 28 de abril de 1984. (Sobre la exposición Domingo en el parque de Carlos Enrique Polanco).

1987      “La utopía perdida: imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo”. Márgenes, nº 1. Lima: SUR, marzo de 1987. pp. 52-98.

1990a    “Sueños húmedos”. En: Juan Javier Salazar. Parece que va’ llover. Lima: Municipalidad de Miraflores, 1990. Afiche-catálogo de la exposición de mismo título.

1990b     “La inteligencia visual de Polanco: última exposición en Trapecio del pintor”. Punto Aparte, suplemento dominical de El Peruano. Lima: 25 de noviembre de 1990.

1995 [1993]   “El poder y la ilusión: pérdida y restauración del aura en la República de Weimar Peruana (1980 – 1992)”. En: Gabriel Peluffo (coord.). Arte latinoamericano actual. Montevideo: Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1995. pp. 39-54. (Actas del coloquio internacional Nuevas voces: ideas y contexto en el arte latinoamericano actual, organizado por el Museo Blanes el 18 y 19 de noviembre de 1993 como acompañamiento al Primer Salón Municipal de Artistas Invitados Latinoamericanos). (Texto rep. en versión traducida al inglés por el Institute of International Visual Arts [INIVA] en 1995. Rep. también, en versión bilingüe, por el Museo de Arte de Lima [MALI] en el 2013).

2004     “La inteligencia visual de Polanco”. En: AA.VV. Polanco: muestra antológica. 1980 – 2004. Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), 2004. pp. [14]-29. (Catálogo de la retrospectiva de Carlos Enrique Polanco, curada por Armando Williams). (Revisión histórica de la trayectoria completa del pintor. No confundir con el artículo de mismo nombre publicado en 1990 como crítica de una de sus exposiciones puntuales).

2005      “Estética de Proyección Social: el taller E.P.S. Huayco y la utopía socialista en el arte peruano”. pp. [19]-161). En: Gustavo Buntinx (comp.). E.P.S. Huayco. Documentos. Lima: Museo de Arte de Lima (MALI), Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA) y Centro Cultural de España (CCE), 2005. 324 pp.

2021     “Lo que acecha en el umbral. Profecía y poiesis en la Sextina ayacuchana de Mirko Lauer”. En: Paolo de Lima (ed.). Golpe, furia, Perú. Poesía y nación. Lima: Horizonte, 2021. pp. 93-122.

DE LIMA, Paolo
2013      Poesía y guerra interna en Perú (1980 – 1992). A Study of Poets and Civil War in Peru. Nueva York y Ontario: The Edwin Mellen Press, 2013.

EL PERUANO
1996     “Pintura de expresión urbana. Entrevista al artista plástico Carlos Enrique Polanco”. El Peruano. Lima: 04 de diciembre de 1996.

LAUER, Mirko
1968      Ciudad de Lima. Lima: Milla Batres, 1968. (Con fotografías de Jesús Ruiz Durand).

MAZZOTTI, José Antonio
2002     Poéticas del flujo. Migración y violencia verbales en el Perú de los 80. Lima: Fondo Editorial del Congreso de la República, 2002.

MAZZOTTI, José Antonio y Miguel Ángel Zapata
1995     El bosque de los huesos. Antología de la nueva poesía peruana 1963 – 1993. Ciudad de México: El Tucán de Virginia, 1995.

SALAZAR BONDY, Sebastián
1964     Lima, la horrible. México: ERA, 1964.

SANTIVÁÑEZ, Róger
2021     Kloaka & los subterráneos. Lima: Pesopluma, 2021.

ZEVALLOS, Luis
2002    Kloaka: 20 años después. Cultura juvenil urbana de la postmodernidad periférica. Lima: Ojo de Agua, 2022.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]