Gustavo Buntinx

YAWAR
(FIESTA)

(Sumilla curatorial)

Juan Enrique Bedoya GM
Sin título
1991
Fotografía analógica,
impresión en gelatina de plata virada al selenio
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

— I —

PASEÍLLO

El paréntesis sorpresivos en el título de esta exposición no responden a una inventiva curatorial. Ellos reproducen la ortografía dislocante de José María Arguedas al publicar por única vez, en 1937, el relato luego reprimido que cuatro años después él modificaría en su gran novela primordial: Yawar fiesta, despojada ya de toda interferencia sígnica, pero atravesada por otros trastrocamientos. Simbólicos.

Una creación heroica de la literatura, en realidad, más que una reivindicación antropológica, como se suele presumir. El nombre mismo es un artificio del autor, y elude la denominación tradicional —Turupukllay— que en quechua traduce a la castellana corrida de toros. Arguedas necesitaba afirmar en primer término, en letras capitales, la omnipresencia ominosa de la sangre (“YAWAR”) en esas pavorosas celebraciones andinas donde un cóndor es cosido al lomo del astado para que su pico lo torture e incite a bravuras telúricas. Corcoveos feroces, enfrentados por la embriaguez de los campesinos, de cuyos cuerpos corneados “chorreaba la sangre, como sale el agua de los manantiales”.

Y desde allí nutre la irresuelta trama de la que estamos hechos los peruanos. Nuestro trauma cultural, tantas veces instrumentalizado —degradado— para las más obscuras apetencias políticas. Pulsiones tanáticas de poder total, totalizante, totalitario, que incluso ahora pueden entreverse en el entresijo, en el entrelineado de ciertas proclamas. Su ansia casi reclamante de muertes sacrificiales. De sangres dizque redentoras. Sobre las que erigir alguna u otra utopía siniestra. (Poco importa cuál).

Poco importa cuál: ideología es falsa conciencia, Marx dixit. Y esa falsía generalizada es el desvarío que nos abisma. Con algunas paradojas casi perversas.

En la novelería política de hoy (de ayer, de anteayer), ciertos limeños “atávicos” exaltan una visión telúrico-maniquea del Yawar fiesta. Comunistas-anti-modernos. (Pero rabiosamente tecnológicos y cosmopolitas).

En su fuente referencial, sin embargo, en la novela poética de 1941 que esos no-lectores creen reivindicar, los provincianos mestizos, migrantes, “progresistas”, maldicen las prácticas ancestrales como una rémora del feudalismo obscurantista a ser por ellos obliterado. Y con cantos y ruegos invocan al retrato de José Carlos Mariátegui (nada menos), la inspiración y el aliento para su mesiánica labor civilizadora, cual salvífica extirpación de idolatrías. Comunistas-anti-comuneros. (Pero tan animistas ante la efigie del Amauta como los indígenas ante los aukis).

Comedia de errores, tragedia de horrores, de las que conviene apartarse para algún hilo de Ariadna encontrar en nuestro laberinto de la choledad (Guillermo Nugent).

Los laberintos, en inevitable plural. Donde el Minotauro se transfigura en toro cruelmente alado para dar imagen a fantasías tantas. Y tantos fantasmas. Como los que enardecieron y atormentaron al propio José María.

Así pretende sugerirlo esta exposición, distanciándose de los imperativos estultos de la política, sus sonidos y sus furias, siempre idiotas. Para devolvernos a las inteligencias otras de Arguedas. Que son las de la poética misma. Sus ambivalencias, sus equivocaciones. Su incomodidad ante las certezas, incluso cuando pareciera afirmarlas. Errancias y sinsentidos en las que el Arte revela su esencia.

La contradicción y la complejidad, que son también la esencia del Mito. A ese registro apuntan las obras seleccionadas de las colecciones de MICROMUSEO para proponer aquí apenas el inicio de una reflexión distinta sobre la fatal intermitencia de nuestra crisis sacrificial. Esa brillante, perturbadora categoría de René Girard, cuyo aquí y ahora peruviano pareciera radicarse en el imaginario sacrificial del toro.

El portentoso toro “español” que —a no olvidarlo— en su mestizaje, en su lidia, en su agonía y en su fiesta, deviene el amaru andino.

“De ambas naciones tengo prendas” (Garcilaso INCA de la Vega).

De la contradicción, vivimos.

Et ceterae.

Moico Yaker
Con dificultadas para rezar 43
(De la serie Having Trouble to Pray)
2002
Tinta y acuarela sobre papel: 29 x 40 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

— II —

PRIMER TERCIO

El momento inicial —o iniciático— de esta muestra
bien podría darse desde un guiño excéntrico pero preciso.
Precioso: el giro refinado pero desconcertante
ofrecido por Moico Yaker
desde su barroco peculiar.
Tan hebreo y al mismo tiempo tan católico.
Tan andino.

Altas tensiones
—personales, culturales, espirituales—
que las tintas del 2002 aquí expuestas
aligeran y densifican a la vez.

Y a la vez las deliran,
al integrar la figura castiza del toro
a su serie magistral de alegorías judaicas
sobre las dificultades para lo religioso
en nuestros tiempos demasiado profanos.

Profanados:
Having Trouble to Pray (así, en inglés)
es el título tan sugestivo
—entre trascendente y casual—
de estas obras.

Tan inquietantes.

Moico Yaker
Con dificultadas para rezar 2
(De la serie Having Trouble to Pray)
2002
Tinta y acuarela sobre papel: 29 x 40 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Antonio Pareja
Toro de Acho
2016
Madera de eucalipto / 140 x 176 x 77 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

— III —

SEGUNDO TERCIO

La de Antonio Pareja Sulca es una presencia monumental,
pero sobre todo incisiva, en esta exposición.
Una irrupción casi telúrica de fuerzas esenciales, primordiales,
reveladas —más que talladas— en las maderas
de las que extrae dos de sus obras recientes. Y capitales.

El épico, impresionante, Toro de Acho (2016).
Y su evangélico San Lucas (2021 – 2023),
“médico de cuerpos y de almas”.
Santo patrón de los artífices
(la Virgen habría posado frente a él para su primer retrato).
Pero protector también de los profesionales de la salud.
De los curadores.

De MICROMUSEO.

Antonio Pareja
San Lucas
(El milagro de Jacinto)
2021 – 2023
Madera de molle, piedra de San Benito, tela,
waqrapuku tradicional de astas de toro, waqrapuku moderno de tubos de desague /
/ 69 x 113 x 65 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

La efigie de San Lucas suele identificarse con la del toro.
Y así se consagra aquí, casi como un altar.
O un exvoto agradecido por El milagro de Jacinto:
el temerario hijo de Pareja que sobrevive ileso
tras ser abatido por el astado al que procuraba “burlar”
durante las fiestas patronales de Huancarucma.
Su comunidad natal, en las lejanías más agrestes de Ayacucho,
de donde descendió Antonio hace más de medio siglo
para trastornar, con su instinto creativo primordial,
las sofisticadas artes limeñas.

Como en esta muestra,
a la que él aporta su extremo pasional.
Pulsional.

Un contrapunto radical.
Raigal y (post)moderno al mismo tiempo.

Boleto para la Gran Parrillada Bailable
organizada por Antonio Pareja Sulca en el Pueblo Joven El Planeta,
barrio marginal de Lima,
31 de agosto de 1991
Tipografía sobre papel
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Algo similar —pero distinto— ocurre
con la histórica secuencia fotográfica de 1991
en la que Juan Enrique Bedoya
registra las expansiones del Clan Pareja
durante un holocausto barrial.

La “Gran Parrillada Bailable”.
culminante en la rifa de la cabeza del toro
entonces sacrificado, a cuchilladas,
para celebrar los éxitos del artífice
en la más elegante galería del distrito más elegante.

Desde los rellenos sanitarios
del “Pueblo Joven El Planeta”.
La Lima Nueva.
Marginal y futura.

Juan Enrique Bedoya GM
Sin título
(Toro parrillada bailable)
1991
Fotografía analógica, impresión en gelatina de plata virada al selenio
Secuencia de cinco fotografías
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

(Atención al otro guiño, “popular”,
en el cartel “taurino” con que un año antes
Bedoya escoge publicitar
su primera muestra individual.

El azar, no existe).

Juan Enrique Bedoya
Fotografías
1990
Tipografía sobre papel
(Impresión: Guzmar S.A.)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Giancarlo Vítor
Toro-loco con neones
(Implicancias de la antropofagia, transculturación
y otras nociones basadas en la apropiación,
dentro de la plástica latinoamericana en el siglo XXI)
2016
Acrílico sobre tela / 150 × 150 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

— IV —

TERCER TERCIO

Giancarlo Vitor es, sin duda,
uno de los secretos mejor guardados del arte peruviano.

Así lo evidencia el virtuosismo excepcional
de su Toro-loco con neones (2016),
derivado —desvariado— de pirotecnias artesanales
profundamente arraigadas en nuestra cultura vernacular.

Como su miniatura publicitaria
preservada en las colecciones
del MUSEO LATOSO
(primo hermano, hermano espiritual,
de MICROMUSEO).

Anónimo popular, valle del Mantaro
Modelo publicitario para la confección de vaca-loca
ca. 1997 – 1990
Carrizo, papel, elementos de pirotecnia
Colección Museo Latoso

Una pieza ínfima pero preciosa,
expuesta para tensionar, desde su llana autenticidad,
las complejidades logradas en el gran cuadro de Vitor.

Una de las obras más significativas
en nuestros trastrocados tiempos.
También un momento de excepción
para la naciente historia
de nuestro arte-NEO-objetual.

El arte-NO-conceptual, la subversión pictórica,
inscrita además en la ironía crítica
que se ofrece críptica, incluso oculta, pero irradiante,
desde el reverso del cuadro.

En el ingenio y en el trazo mismo
del subtítulo mordaz allí caligrafiado.
Y con toda intención tarjado:

“(Implicancias de la antropofagia,
transculturación y otras nociones basadas en la apropiación,
dentro del contexto de la plástica latinoamericana
en el siglo XXI)”

Ángel Valdez
Ejercicio sin título
(Sursum corda)
1991
Técnica mixta sobre madera y tela / 180 × 120 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

— V —

CUARTO TERCIO
(PERUVIANA YAPA)

Tres obras aquí expuestas resumen,
desde su interpretación variable del toro sacrificial,
el tránsito histórico que va de los fragores de la guerra incivil
durante nuestra República de Weimar Peruana (1980 – 1992)
a la neodictadura (1992 – 2000) derivada de esas violencias.

El umbral de la penumbra,
como elocuentemente lo denomina Ángel Valdez
en su primera e histórica muestra de 1992.
Tal vez el más personal de los cuadros allí ofrecidos
sea Ejercicio sin título:
un logrado juego de palabras e imágenes
en el que la fantasmagoría del toro se impone
como una presencia opresiva y macabra.
Una figura calavérica, totémica,
alusiva a los rigores
—y las arbitrariedades—
de un poder judicial al que el pintor
estuvo varios años sometido.

Rocío (Chio) Flores
Fiesta de sangre
1991
Xilografía y serigrafía sobre papel de arroz / 67.5 x 47.8 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Al otro extremo se encuentra la ilusionada,
la ilusa monotipia que Chio Flores culmina un año antes
bajo la explícita denominación de Fiesta de sangre.
Un grabado complejo de múltiples estampados
en el que el combate de las fieras
es también una confrontación de técnicas.

Y de lenguajes:
es una retícula pop la que da orden
al expresionismo torturado de sus trazos.
El entrecruzamiento de Sabogal y Warhol, digamos.

Casi todos los recuadros reiteran una misma efigie
de la confrontación ritual, resuelta en sólidos negros
mediante sucesivas impresiones de una misma xilografía.
En la casilla culminante, sin embargo,
aparece la sola imagen serigráfica
del vuelo mítico y triunfal del cóndor que se eleva
—rojo, rojísimo—
sobre un límpido cielo blanco.

Un emblema político, si se quiere,
pero además una bandera peruana.
Invertida.

Fernando Bryce
Victoria / Derrota
(de la serie Cronologías)
1998
Microinstalación
(Acuarela sobre papel / Artesanía popular / Libros impresos /
/ Vitrina de madera, metal y vidrio)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Tales ambivalencias asoman también, pero muy de otra manera,
desde una pieza singularísima realizada por Fernando Bryce
hacia el final de esa década sombría.
Una acuarela y una microinstalación
en que el llamado Torito de Pucará
se erige sobre las memorias del Mariscal Rommel,
prolijamente divididas en dos explícitos volúmenes:
Los años de victoria / Los años de derrota.

Detalles de la obra Victoria / Derrota
de Fernando Bryce
1998

Nuestra paz incierta y sus penosos síndromes de postguerra,
en que la represión política se interioriza como represión psíquica.

La enfermedad terminal del siglo XX peruviano.
Que los poderes alegóricos del arte revelan.

Abraham Valdelomar
Belmonte, el tragico
Ensayo de una estética futura  a través de un arte nuevo
Lima: Tipografía y Encuadernación de la Penitenciaría, 1918
(Portadilla y carátula)

— V —

EL ARRASTRE

La tauromaquia ha disputado un controvertido lugar
también en la historia de las ideas estéticas.
A esas pugnas el Perú contribuyó algunos textos esenciales.

Como el “ensayo de una estética futura, a través de un arte nuevo”
que en 1918 Abraham Valdelomar le dedica a Belmonte, el trágico.
Un momento excepcional, aquí presentado mediante una rara fotografía
que los reúne a ambos, junto al cronista Luis Góngora.
La fotografía original,
junto al ejemplar de la revista Variedades donde apareció entonces publicada.

Fotógrafo desconocido
Abraham Valdelomar lee a Juan Belmonte
los borradores de su libro Belmonte, el trágico
(Luis Góngora, cronista, contempla la escena)
1918
Fotografía analógica, Impresión en gelatina de plata virada al selenio
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

También se exhiben los dos polémicos libros de Manuel Mujica Gallo
cuyo contrapunto evidencian sus propias carátulas:
la severa exaltación, cuasi abstracta, de Goya, figura del toreo,
en oposición aguda a la caricatura
que ilustra “el ocaso de los toros” en La minitauromaquia de Picasso.

Manuel Mujica Gallo

(Izq.) Goya, figura del toreo
Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1971

(Der.) La minitauromaquia de Picasso
o el ocaso de los toros
Madrid: Editorial Prensa Española, 1971

Una lamentación señorial que contrasta
con la transfiguración popular del Yawar fiesta.
Resulta significativo el que las portadas
de las primeras ediciones de la novela evitaran
ilustrarse con descripciones explícitas del ritual sangriento.
Tales imágenes asoman recién en la conflictiva década de 1960,
con publicaciones masivas como las ofrecidas
por Populibros Peruanos, como creemos señalar por vez primera.

Carátulas divergentes de la novela Yawar fiesta,
en su primera edición (1941, diseño de Alicia Bustamante, esposa de Arguedas)
y en la edición masiva de Populibros (¿1967?, diseño de Luis López Paulet)

Pero lo acaso culminante para esta muestra sea la presentación
—también por primera vez entre nosotros—
de Le taureau et le condor (El toro y el cóndor),
un apunte original de Jacques Lipchitz, estrechamente asociado
a la escultura temprana (1932, Tate Modern)
en que ese artífice decisivo para el modernismo internacional
interpretó el Yawar fiesta desde Europa y nueve años antes
de que Arguedas publicara ese título.

Jacques Lipchitz
El toro y el cóndor
(Le taureau et le condor)
ca. 1932
Técnica mixta sobre papel / 20.3 × 22.9 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Jacques Lipchitz
El toro y el cóndor
(Le taureau et le condor)
1932
Yeso / 31 x 22.5 × 15 cm
Colección Tate, Londres

 La inspiración declarada por el artífice
fue un comentario de su amigo Juan Larrea,
poeta español que había recorrido intensamente el Perú.
Es también posible que Lipchitz viera el dibujo alusivo
publicado por Ephraim George Squier en 1877.
Muy improbable es algún conocimiento
del cuadro pintado por Francisco Laso hacia 1855.

Ephraim George Squier
The Condor and the Bull
En: Incidents of Travel and Exploration
in the Land of the Incas
Nueva York: Harper & Sons, 1877

Francisco Laso
[Turupukllay]
1850 – 1860
Óleo sobre tela / 37.2 x 54 cm
Colección Museo de Arte de Lima (MALI)
Donación Memoria Prado
(Registrado bajo el título anacrónico de Yawar fiesta)

Como fuere, esta poderosa imagen se vincula
a otras representaciones de Lipchitz asociadas al imaginario mítico
de la pugna con el ser alado.
Desde la tradición hebrea (Jacobo en lucha con el ángel, 1932)
a la helena (Belerofonte domando a Pegaso, 1964).

Jacques Lipchitz

(Izq.) Jacobo y el ángel
1932
Bronce / 90 cm (w)</h6?

(Der.) Belerofonte domando a Pegaso
1964
Bronce / 50.17 cm (h))

Otras mitologías enriquecen a la figura del toro en la cultura andina.
Desde las ofrendas a la tierra, hasta las connotaciones sacrificiales
inscritas en las heridas y las marcas del llamado Toro de Pucará.
Una figura que diera lugar a tantas inspiraciones artísticas,
como los grabados de Camino Sánchez.
Hasta derivar en pintoresquismos varios,
como los muchos toros alados
producidos desde el 2010 por la ceramista puneña Dina Macedo,
tras un significativo intercambio de experiencias
con la limeña Rosamar Corcuera.

Dina Macedo
[Torito alado]
2010 – 2017
Cerámica vidriada
Colección MICROMUSEO
Donación Ángel Valdez

Una variación más bien decorativa, lúdica.
Que, sin embargo, se asocia de manera inconsciente, involuntaria,
con las densidades otras exploradas en esta muestra.
Las mito-poéticas que en lo moderno se erosionan.

El ocaso de los toros.

“La fuga de los dioses”.
(Heidegger).

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