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Gustavo Buntinx

LAST / LOST
(LUST)

(Ensayo curatorial) *

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Rubén Saavedra
La caída
2023
Óleo sobre tela / 30 X 30 cm
Propiedad del artífice

— I —

   
Hay algo de histórico en la súbita emergencia artística de Rubén Saavedra (Chiclayo, 1992) durante la década actual. En la irrupción —ésa es la palabra— de sus marejadas pictóricas sobre una escena peruviana asolada por las epidemias. Sanitarias e ideológicas. Tiempos entregados al desespero existencial y el delirio político, con las pugnas por el poder convertidas en un juego rastrero de sillas (poco) musicales.

A esas disonancias de lo social el arte —cierto arte— ha sabido darle algunas respuestas personales, de vario sentido. Entre las más incisivas se encuentra, sin duda, la trayectoria excéntrica de este “pintor de provincia”, criado entre las familias de los mandos medios y los servidores de los grandes complejos agroindustriales del norte peruano. En particular, la enorme cooperativa de Tumán, paradigmática de tantas ilusiones y fracasos en nuestro historial moderno.

De las ruinas de todo lo allí acontecido tras la reforma agraria afloró una curiosidad distinta por las ilusiones frustradas de nuestro devenir colectivo. Un interrogar constante que impulsaría a Saavedra hacia lecturas complejas y búsquedas pictóricas diversas. Hasta desembocar en la exploración intuitiva —pero siempre crítica— del acervo entrecortado en nuestra historia del arte. Hurgando en sus permutaciones algunas claves ocultas de la historia a secas. Pero también alguna poiesis nueva. Transformativa.

La transmutación de las imágenes. Desde el entrevero de sus referencias, claro, aunque sobre todo desde la recuperación de su materialidad plástica. Más allá del sentido conceptual configurado por el vértigo icónico de estas composiciones, lo que en ellas prevalece es el derroche sensorial de los sentidos. Al punto de ofrecerse como una de las expresiones paradigmáticas de un nuevo horizonte crítico: la rematerialización del arte, tras el gradual adocenamiento de las transgresiones presuntas enarboladas durante medio siglo bajo el candoroso lema sesentista de su desmaterialización radical.1

El tema es amplio y admite demasiados matices. Pero aquí importa subrayar su paradoja primordial. Cuando la subversión deviene academia, la reconsideración de lo académico adquiere súbitos aires corrosivos. Y devuelve al arte la complejidad y contradicción que le dio origen. Aquel principio de incertidumbre que es su esencia distintiva. La ambivalencia, la polisemia. La desconstrucción, en alianza y lucha con lo reconstructivo. En tensión regenadora. Contra el pensamiento único.

Para así entenderlo esta exposición —y el ensayo que la acompaña— proponen no una retrospectiva cabal sino un recorrido sesgado. Un hilván, enhebrado desde el leitmotiv acaso primordial en los últimos años de la producción de Saavedra. La figura histórica, pero sobre todo psíquica, del héroe perdido. Que es además, entre tantas otras cosas, la del padre ausente. Incluso el padre propio, el del propio pintor, fallecido bajo los estragos del COVID. Al momento de concebirse esta serie espléndida.

El héroe, el padre, desaparecido. Y sus compensaciones imaginarias.

Sus recomposiciones míticas. Ilusionadas siempre, siempre ilusas.

Como las promesas fantaseadas de la vida peruana. Y sus fantasmas.

Rubén Saavedra
The Last Hero
2023
Óleo sobre tela / 180 X 450 cm (tríptico, medida total)
Propiedad del artífice

— II —
   

Una obra cardinal (2003) podría darle inicio a todo. Como, de hecho, le da nombre a esta entera exposición antológica. Una exposición histórica —lo diré otra vez— también por el pulso anunciado desde su título general. The Last Hero: el último héroe. Que, sin embargo, un elemental juego inglés de palabras asocia, para los fines de esta curaduría y texto, con The LOst Hero: el héroe tantas veces perdido en los laberintos de nuestra historia social y profana. Pero reconfigurado siempre desde sus historias otras. Espirituales, culturales, incluso sexuales.

Una historia además mítica, donde toda temporalidad se desintegra y cualquier relato lineal implosiona. Como en esta pintura monumental, culminante: un enorme (180 x 450 cm) tríptico pictórico al que Saavedra nomina en lengua “ajena” para mejor ironizar sobre las paradojas del devenir peruviano.

Que es, asimismo, un peregrinar íntimo. La fusión espacial —matricial— del comedor materno y el taller del artífice se ofrece en esta composición como un museo imaginario, pero doméstico, donde enseres cotidianos alternan con artes y objetos de toda procedencia. Muebles baratos, vajilla “de diario”, algún librero. También los aceites y pinceles del quehacer pictórico, sin embargo. Y cuadros, huacos, telas, réplicas académicas…

(Izq.) Detalle del retrato de Olaya en rima visual con el discóbolo clásico
y el Manto de los Chamanes Encorvados en el tríptico The Last Hero
de Rubén Saavedra
2023
   
(Der.) José Gil de Castro
El mártir José Olaya
Óleo sobre tela / 204 x 137 cm
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima

Hacia el centro, la figura clásica del discóbolo griego rima —casi— con la efigie neoclásica de José Olaya —nuestro mártir mestizo— realizada por el mulato Gil de Castro en el albor iluso de la Independencia criolla (1828). Pero ese ícono paradigmático de la promesa de la vida peruana (Basadre) abandona aquí su pose estática y suelta su sombrero de elegancias europeas para gesticular hacia otros horizontes. Que son, en esta gran suma fragmentada, los más antiguos, sugeridos por el impresionante textil paracas conocido como el Manto de los Chamanes Encorvados: esa secuencia, terrorífica y hermosa, de figuras cuasi humanas, felínicas, acaso aladas, que esgrimen el cuchillo sagrado. Y ostentan cabezas sin cuerpo.

Manto de los Chamanes Encorvados
Cultura Paracas
Fibra de camélido / 268 x 158 cm
Momia nº 80, objeto nº 16
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima
(MNAAHP – RT-1087)

Las cabezas-trofeo. Tales detalles son incisivos, y le dan connotaciones adicionales al sombrero caído, vacío, levitante, en la semblanza del pescador heroico. La patria en vilo, la testa al vuelo. La república desvariada, desdibujada, como en el magistral tratamiento de texturas y pinceladas dispersas que descomponen cada referencia. Pero las rearticulan en el mismo gesto.

Con un aire además mítico. ¿No es un torrente también sanguíneo el que pareciera escurrirse entre las ornamentaciones informes de los suelos? Aquel yawar mayu —“río de sangre”, en quechua— que “arrasa y da alimento”, al mesiánico decir de algún personaje de José María Arguedas.2

Nuestra crisis sacrificial: es sugerente la aguda pertinencia que esas teorías de René Girard (1972) sobre la violencia y lo sagrado parecen adquirir en éste y otros momentos de la trayectoria de Saavedra. Y sus proyecciones a lecturas adicionales, incluso psicoanalíticas: tras la imagen arquetípica de la decapitación, recuérdese, suele asomar el fantasma embozado de la castración. Que aquí es el de nuestra historia propia, tan pródiga en quiebres, fracasos, mutilaciones. Dis / locaciones: nótese el contrapunto implícito, semiperdido en esta marejada plástica, del huacorretrato moche y el busto acaso griego (cabezas ambas) en la estantería de la derecha.

(Izq.) Detalle del librero con cabezas clásicas y prehispánicas
en el tríptico The Last Hero, de Rubén Saavedra
   
(Der.) Sérvulo Gutiérrez
Huarango
(Paisaje)
1954
Óleo sobre tela / 92 x 73 cm
Colección privada

El despliegue de tales pulsiones podría sentirse contenido por el rigor conceptual que las evidencia siempre como efigies, como imágenes, como re-presentaciones. “Cuadros dentro del cuadro”. Pero el distanciamiento que ello lleva implícito ahoga la lección brechtiana en el gran teatro sensorial y barroco de estas escenificaciones plásticas. En su ardor incluso pasional, referido ya en la cita al huarango encendido de Sérvulo Gutiérrez que Saavedra ‘cuelga”, de sesgo y apenas reconocible, al otro extremo de la composición panorámica. Mientras a su costado se agiganta la noche intensa, recortada tras un ventanal enorme cuyos herrajes proponen otras cuadrículas. Siempre pictóricas pero allí obscuras. En tanto los vidrios reflejan, fantasmales, los reversos difusos de dos huacos que desde el alféizar nos inquietan.

Detalle del cuadro de Sérvulo y el gran ventanal en el tríptico
The Last Hero, de Rubén Saavedra

Lo ominoso, si se quiere. O lo espectral. Esa tensión entre lenguajes y sentidos podría verse encriptada en los varios títulos de la biblioteca fáctica de Saavedra que logran descifrarse en la biblioteca aquí pintada. De Platón a Wittgenstein a Kant y su Crítica de la razón pura. Pero también el “irracional” Vallejo de los poemas vanguardistas recogidos en Trilce. Y algún libro dedicado a descifrar esos avatares lírico-políticos (Sujeto a cambio, de José Cerna Bazán). También —esto podría ser clave— El paraíso en la otra esquina: la gran novela bifronte en la que Vargas Llosa peregrina por los derroteros —las derrotas— del pintor Paul Gauguin y su abuela, la militante socialista Flora Tristán.

Atención a las vidas paralelas de esas utopías opuestas. A un extremo, la social y colectiva. Al extremo otro, la artística y ensimismada, irreductiblemente personal. ¿Podría ser ésa también la polaridad inscrita en la pintura de Rubén Saavedra?

Sus campos magnéticos

Detalle de los libros con los títulos legibles
en el tríptico The Last Hero, de Rubén Saavedra

— III —

      
Los campos magnéticos, activados no sólo por la procura de un inconsciente liberado —como en las prédicas del surrealismo— sino por la liberación artística de lo que la historia entrampa, más que relata. Y el monumento encripta. Otra vez, su fantasía, también su fantasma.

Sus acalladas tramas, perceptibles sólo desde una mirada constelar, atenta no a una secuencia lógica de significados, sino a la polisemia de los significantes fugazmente articulados por sus interrelaciones siempre cambiantes. Proteicas.

Rubén Saavedra
Por una cabeza
Óleo sobre tela / 70 x 90 cm
Propiedad del artífice

Proteicas, oscilantes, en sus sentidos al igual que en sus emociones. Hay un elemento de gravitas en estos cuadros. Pero hay otro de ludus, de levitas. Tensiones a veces explícitas en los títulos mismos. Por una cabeza es la denominación de una sombría concepción en la que el soberbio Bolívar de Gil de Castro (1825) posa frente al Palacio de Gobierno —la “Casa de Pizarro”— entre dos decapitaciones legendarias: el David con la cabeza de Goliat de Caravaggio y la reinterpretación del ajusticiamiento de Atahualpa en los dibujos de Felipe Guaman Poma de Ayala. Esta última escena describe no el suplicio real del soberano quechua —muerto por agarrotamiento— sino el fantaseado corte del cuello que en ciertas tradiciones populares vincula la extinción histórica del Inca con la esperanza mesiánica del retorno de Inkarri: el Inca-Rey cuyo cuerpo desmembrado se regenera bajo la tierra a la espera del momento propicio para volver a la superficie y restaurar el tiempo interrumpido de los indígenas.

(Izq.) Caravaggio
David con la cabeza de Goliat
1609 – 1610
Óleo sobre tela / 125 x 101 cm
Galería Borghese, Roma
   
(Der.) Felipe Guaman Poma de Ayala
Conquista: Córtanle la cavesa a Atagualpa Inga
Tinta sobre papel
(Fragmento del manuscrito
Primer nueva corónica y buen gobierno, ca. 1615)
   
José Gil de Castro
Retrato de Simón Bolívar
1825
Óleo sobre tela / 220 x 154 cm
Colección Casa de la Libertad, Sucre

De eso por último tratan estas obras. No de los hechos fácticos sino de su transfiguraciones imaginarias. Su imaginario, su fantasía. O su fantasma: interesan, de manera especial, las tonalidades lóbregas en la paleta principal de este cuadro de Saavedra, y otros que reiteran el mismo esquema compositivo, pero con variaciones significativas en su iconografía. Y en sus faltantes.

Rubén Saavedra
El héroe caído
2023
Óleo sobre tela / 100 x 120 cm
Propiedad del artífice

En uno de ellos es Francisco Bolognesi quien aparece —agrisado, espectral— frente a nuestro plúmbeo Palacio de Justicia. La semblanza está modelada en la del principal monumento al mártir de Arica, pero no en la versión convencional hoy conocida. Esa representación manida, “épica”, fue comisionada en 1954 a Artemio Ocaña durante la dictadura del general Odría para reemplazar la estatuaria original, “lírica”, del escultor español Agustín Querol, develada en 1905. La artisticidad mayor de la obra primigenia, sus líneas elípticas, casi oníricas, ofendieron la expectativa marcial de quienes interpretaron la pose desfalleciente del mártir como “lacrimógena” (González Prada). O incluso beoda.

El monumento original a Francisco Bolognesi, de Santiago Querol,
develado en 1905 (izq.)
y la escultura de Artemio Ocaña que lo sustituye en 1954 (der.)

Diego Velázquez
Los borrachos
(El triunfo de Baco)
1628 – 1629
Óleo sobre tela / 165 x 225 cm
Colección Museo Nacional del Prado, Madrid

La ebriedad de las efigies, la historia embriagada: el gran cuado-dentro-del-cuadro que hacia atrás recubre buena parte de esta composición es —justo— El triunfo de Baco, de Velázquez, más conocido como Los borrachos.

Rubén Saavedra
El mensajero
2024
Óleo sobre tela / 200 x 180 cm
Propiedad del artífice

La ironía es feroz, claro, pero aún más incisivo resulta el contrapunto insinuado en la mayor de estas pinturas. Olaya aparece allí, literalmente, como El mensajero —es el título de la obra— frente al grandilocuente edificio del Correo Central en Lima. Casi como un atributo sacro, su mano derecha ostenta las cartas que lo llevarían al sacrificio, en tanto a sus pies yace un cuerpo inerme, recortado. Podría ser el suyo propio, pues el rostro se encuentra fuera de la representación. Pero la exactitud de la pose remite, sin duda posible, a la figura del recluta agónico en El repase (1888), aquel cuadro emblemático de Ramón Muñiz que concentra en una sola escena terrible los horrores fratricidas de la Guerra del Pacífico.

Ramón Muñiz
El repase
1888
Óleo sobre tela / 172 x 228 cm
Colección Museo Histórico Militar del Perú, El Callao

Saavedra evoca esa tensión dramática sin necesidad de reproducir el melodrama explícito en la imagen citada. Los significados que en El mensajero importan fluyen desde el libre juego de sus significantes. En la desproporción deliberada entre las figuras imponentes en primer plano y los demás personajes, disminuidos, anónimos. O en la asociación cromática entre los trajes blancos de la presencia erguida y la desfalleciente. Y en la alusión allí implícita a cierta idea de santidad, de inocencia sacrificial. La de la república peruana misma: acaso sin proponérselo, al desgaire casi, el pintor condensa en aquel contrapunto de referencias el devenir fatal de nuestra utopía criolla. Desde sus esperanzados orígenes en la Independencia heroica hasta el desmoronamiento de esas ilusiones durante la conflagración fatal con Chile.

El Perú hechizo, descabellado. Descabezado: atención a la analogía entre la faz ausente del cuerpo caído y los rostros encubiertos por la musculatora de los brazos en las estatuas de los atlantes que sostenían al gran pórtico del edificio monumental. Esos volúmenes, importa precisarlo, desaparecieron hace más de medio siglo, como tantos otros valores arquitectónicos rendidos al deterioro y los abandonos de nuestra urbe deshilachada. Pero aquel acervo se recupera aquí no en su esplendor primigenio sino en la metáfora incluso técnica de su dejación: la negación pictórica de las caras en aquellas esculturas, el desdibujo casi táctil de esas anatomías, antes portentosas, son también la reconfiguración matérica de un imaginario desvanecido.

La memoria plástica del olvido.3

   
— IV —
   

Lo que así se transfigura, sin embargo, es lo que en el mismo gesto se exhuma. Las lecturas en clave de constelación ya propuestas deben acá entrelazarse con la densidad otra de otras categorías incisivas. Como la del palimpsesto, ese “manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente”, según la Real Academia Española. Pero lo que en estos cuadros se revela es también el artificio mismo de esa borradura. Que es la de la historia peruviana, reprimida en tantas ocasiones pero asediada siempre por los restos culturales —y humanos— de aquello que se pretendía cancelado. Como esquirlas de los tantos pasados que se derraman —se derrumban— sobre nosotros.

Ese paisaje de ruinas pretéritas es además el horizonte de nuestra actualidad más urgida. Nuestro entrevero continuo de lo residual y lo emergente. Siempre contemporáneos.

Un presente eterno de descomposiciones perpetuas. Que es, no obstante, el caldo de cultivo para recomposiciones proteicas, prometeicas. Heroicas: allí donde las academias establecidas de la historia imponen interpretaciones vastas, complejas, colectivas, “científicas” (Marx, et al.), el imaginario popular retorna siempre a la personalizacíon romántica del ser excepcional (Carlyle). Particularmente en su trance terminal.

Rubén Saavedra
El paseo
2024
Óleo sobre tela / 120 x 101 cm
Colección privada

Con algún elemento de paradoja. Como era de esperar, las personalidades referidas en estos cuadros suelen ser figuras libertarias. San Martín, Bolívar, Olaya mismo. En esa nómina, sin embargo, reluce la reiterada cita a imágenes artísticas de Francisco Pizarro. En particular, con clara ironía, la monumentalidad rodante de su gran estatua, tantas veces trajinada por las calles de Lima. Las referencias más agudas, no obstante, provienen de sus efigies pictóricas, en pose a veces épica —el retrato otrora oficial realizado en 1929 por Daniel Hernández— pero sobre todo agónica: las varias recreaciones figuradas del asesinato del asesino de Atahualpa durante las guerras civiles entre los conquistadores españoles.

Rubén Saavedra
La trama
2024
Óleo sobre tela / 80 x 70 cm
Colección privada

Tal vez la más intensa de esas reelaboraciones específicas en la obra de Saavedra sea la más pequeña: aquel cuadro de 80 x 70 cm en que la versión de la muerte de Pizarro pintada por Ramón Muñiz en 1878 rima, extraña, poderosamente, con un gran manto incaico-virreinal —“tapices de transición”— donde el león heráldico de Iberia confunde sus formas con las de los felinos en nuestra plástica ancestral. Y a su vez incorpora diseños varios, arcaizantes, de la flora y la fauna local. ¿Mestizaje o conquista? Fusión de violencias, también de bellezas, en una urdimbre histórica que es a su vez cultural.

Ramón Muñiz
La muerte de Pizarro
1878
Óleo sobre tela / 120.2 x 168 cm
Museo de Arte de Lima (MALI)
Donación Carola Orézzolli

Una espiral de sentidos que pareciera completarse en la precisa frase que le da título a la obra: La trama. Esa metáfora textil es aquí también literaria, y remite a un microrrelato borgiano de igual nombre que vincula al magnicidio histórico de Julio César con el crimen olvidado de algún gaucho anónimo en las desoladas pampas argentinas. “Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena”, concluye el autor, resumiendo en una frase su vasta teoría literaria —metafísica— de la historia.4

En ese contexto adquiere interés especial la destacada presencia escultórica de la loba amamantando a los fundadores de Roma. Pero la iluminación mayor se encuentra en lo que el pincel con toda deliberación opaca: el abocetamiento que hace indistinguibles los elementos “decorativos” obscurecidos ya al fondo de la composición original de Muñiz. Ese gran tapiz —otro tapiz— donde se entrevé una vaga alegoría de las artes y las artesanías. Y bajo él, los dos ceramios prehispánicos que sobre una repisa asocian la imagen del cautivo moche con el imaginario de la castración ritual.5

Detalle del tapiz y los ceramios moche en el cuadro
La muerte de Pizarro,
de Ramón Muñiz
(Fuente: Paz Rojas 2019)

Arquetipos, acertijos: no hay, por supuesto, lecturas lineales o únicas que den respuesta cabal a tales yuxtaposiciones inquietantes. Su signo no es exclamativo sino de interrogación. Y el sentido que así se esboza radica no en lo que se afirma sino en lo que a través de él se encripta.

O soterra.
   

— V —
     

Lo soterrado, también lo que se exhuma. En la tierra y de la memoria. Es revelador —conmovedor— el testimonio del artífice sobre sus arqueologías de infancia, “rebuscando piezas de la huaca que nos ofrecía la lluvia”, para contemplar “esos huacos casi húmedos recién extraídos. Brujos, demonios, vasijas, huesos, platos de metal…”. “Quizás”, elabora de manera sugestiva, “fueron esas experiencias de excavador las que me hicieron excavar en un papel —y luego en un lienzo— imágenes por descubrir. Quizás soy un profanador de imágenes del subconsciente colectivo, en esta sociedad huérfana”.6

Rubén Saavedra
El altar del mártir
2023
Óleo sobre tela / 80 x 70 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

La complejidad de esas evocaciones explica la intensidad del tratamiento proporcionado al amplio repertorio de elementos prehispánicos en cuadros como El altar del mártir y otras telas principales. Un despliegue a veces protagónico, sobre todo por la materialidad plástica lograda mediante la acumulación impresionante de texturas y pigmentos. Como en un rebrote de tierras al fin liberadas, la piel pictórica erupciona para hacer de estos cuadros un relieve de insinuaciones tangibles, escultóricas casi. Un derroche sensorial de pulsiones irradiadas además desde la gestualidad expresiva de aquellas piezas: sodomías, masturbaciones cadavéricas, cuerpos expuestos, rostros desorbitados.

Detalle de ceramios prehispánicos en el cuadro
El altar del mártir, de Rubén Saavedra.
Hacia la derecha, la pieza admirativamente descripta por Valdelomar
como “¡la muerte toca el tambor!”

Incluso, por cierto, simples vasijas-ofrenda, o serenas representaciones de jerarquía. Pero también la muerte tañendo el tambor: esa figura desconcertante que daría título a un capítulo memorable de La ciudad de los tísicos (1911), aquel complejo tratado de estética disimulado por Abraham Valdelomar como una novelilla por entregas.

Importa aquí resaltar la tan peruana sensibilidad insinuada en esas páginas. Sus emociones casi erógenas ante la analogía y fricción entre las expresiones diversas de nuestra historia entrecortada. Una estructura de sentimientos que los cuadros de Saavedra desplazan a la propia estructura del lenguaje. A su sintaxis sincopada de afinidades y contrastes. Temporalidades irresueltas en busca de alguna reconciliación barroca, ucrónica, desde la pura visualidad de las formas. Como en el desborde ornamental de los trazos y colores en los pisos (los suelos, otra vez) que devienen abstracciones vertiginosas. Orgánicas y geométricas al mismo tiempo. Ancestrales y modernas.

Pero tras el goce de los sentidos se despliega siempre el Sentido mismo. Como en El altar del mártir, precisamente, donde sobre los ceramios macabros se erige la gran efigie de Olaya. Otra vez, el ícono paradigmático de la promesa de la vida peruana, tantas veces traicionada.

La traición inscrita en nuestro devenir colectivo, desde sus albores mismos. En cada uno de sus reinicios, tan incisivamente explorados por Saavedra mediante sucesivas obras complementarias. En particular dos de ellas, que con este cuadro bien podrían configurar un tríptico. Por afinidad de formas, de formatos, sin duda. Pero también de concepto y sentidos. De sensorialidad, incluso. Condensado todo por las perturbaciones esparcidas desde las “ofrendas” arqueológicas en cada uno de las tres telas.

Ofrendas o vestigios. Testigos ancestrales de nuestros quiebres históricos, expuestos como ornamentación artística en recintos “modernos”. No la decoración sino la subversión de interiores.

Tríptico configurado por tres obras de Rubén Saavedra:
El altar del mártir, La doble muerte, El pacto
2023
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Rubén Saavedra
La doble muerte
2023
Óleo sobre tela / 100 x 100 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Como en el cuadro La doble muerte, que reinterpreta el asesinato de Francisco Pizarro interpretado hacia 1877 por el artífice español Manuel Ramírez Ibáñez. (Atención al vértigo diamantino de los pisos. Y al enigma del espejo turbio hacia la diestra).

O en El pacto, ese óleo adicional de Saavedra que asocia el abrazo libertario entre San Martín y O’Higgins en la batalla chilena de Maipú (pintado por Pedro Subercaseaux en 1908) con otras alianzas, tan espirituales como carnales: el matrimonio cuzqueño de Beatriz Ñusta y Martín García de Loyola en 1572, sublimado por las artes de la Orden de Jesús para expandir sus ideales de una teocracia mestiza. Promesas míticas de conciliación y armonía que los desastres fácticos de la historia —la Guerra del Pacífico, la expulsión de los jesuitas— luego abismarían.

Rubén Saavedra
El pacto
2023
Óleo sobre tela / 80 x 70 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Pedro Subercaseaux Errázuriz
El abrazo de Maipú
(Detalle)
1908
Óleo sobre tela / 200 x 261 cm
Colección Museo Histórico Nacional de la República Argentina

Escuela Cuzqueña
Matrimonios de Martín de Loyola con Beatriz Ñusta
y de Juan Borja con Lorenza Ñusta
ca. 1720 – 1740
Óleo sobre tela con aplicaciones en pan de oro /
/ 175.2 centímetros de alto por 168.3 cm
Colección Museo Pedro de Osma, Lima

Los abismos de nuestra historia, el precipitado de sus imágenes: atención a las disrupciones de ciertas efigies esparcidas, como simientes al viento, entre los surcos pictóricos de estos cuadros. En particular los más pequeños y espontáneos. Íconos desdibujados de nuestros sincretismos irresueltos. Aquel Santiago Mataindios que es también, sin embargo, el otro dios trinitario (rayo-trueno-relámpago) del illapa incaico. O los incas virreinales que despliegan sus fantaseadas galas oriundas al más grandilocuente estilo del retrato señorial hispano.

Rubén Saavedra
El último Inca
2024
Óleo sobre tela / 30 x 25 cm

Rubén Saavedra
   
(Izq.) Arcángel y mármol
2023
Óleo sobre tela / 30 x 30 cm
   
(Der.) Los héroes y la mesa
2023
Óleo sobre tela / 30 x 55 cm

O un colosal Olaya emergiendo, inmenso, entre las barriadas incipientes de nuestros desiertos costeros. Sobre las que derrama sus cartas prohibidas.

Como si naipes fueran.

Rubén Saavedra
La invasión
2024
Óleo sobre tela / 30 x 25 cm
Colección privada

 

— VI —

   
Como si naipes fueran. Acaso los de algún tarot. En blanco. Por reconfigurar: la política de estos cuadros es la de sus poéticas. Incitantes siempre, siempre inciertas.

Pero culminantes. Un ciclo de nuestra historia artística pareciera cerrarse en la gesta pictórica de Saavedra. O, más bien, en sus gestos, evocadores incluso de trayectorias aún cercanas. Desde el léxico de sus imágenes, pero incluso en su sintaxis, ellos inevitablemente remiten a aquella creación heroica de Moico Yaker que en los tránsitos a la década de 1990 abriera las puertas a las turbulencias múltiples del (neo)barroco peruano. Transcurrían los peores años de nuestra guerra incivil —nuestra violencia grande— y el hálito transfigurado por esos cuadros era en esencia trágico, aunque religioso luego. El aire que en cambio exhalan los pigmentos de Saavedra es el de la melancolía. Medio siglo —casi— no ha pasado en vano.7

Moico Yaker
La promesa
(Políptico heroico II [der.] y III [izq.])
1988
Óleo sobre tela / 101 x 74 cm
Colección privada

La melancolía, el trabajo de duelo, la fijación errática en el bien perdido (Garcilaso). La perdición del héroe (Carlyle). El falo ausente (Lacan).

El falo ausente. Y sus sustituciones simbólicas. Ominosas pero subyugantes. Como en el violento escorzo de algún cuadro incisivo del 2021 que desfigura las figuraciones extremadas del monumento a La Libertad en la ciudad de Trujillo donde Saavedra realizó sus estudios artísticos. El expresionismo desbocado de esas esculturas (obra del alemán Edmund Möller) adquiere en esta pintura connotaciones aún más dramáticas al recortarse, erectas, sobre un firmamento encendido de rojos sanguíneos. Como aquel crepúsculo de fuego en el huarango de Sérvulo inserto en The Last Hero. Con sugerente disimulo.

Rubén Saavedra
La Libertad
2022
Óleo sobre tela / 100 x 100 cm
Propiedad del artífice

Tal vez no sea necesario explicitar cada connotación psíquica —agónica— de lo allí inscrito. Y desplazado a dos grandes trípticos que podrían resumirlo todo. Incipiente uno, culminante el otro.

Rubén Saavedra
Silla de ruedas presidencial
2019
Óleo sobre tela / 120 x 300 cm (tríptico, medida total)
Propiedad del artífice

El primero es un umbral, anunciado el 2019, en vísperas de la pandemia y al cierre de las trayectorias varias ensayadas por Saavedra durante su prolongada juventud artística. Búsquedas eclécticas que, sintomáticamente, desembocaron en la figura tullida del general Velasco, tras las cirugías que cercenaron su pierna para prolongar su vida. En algún sentido, el eje oculto de esta composición es ese miembro amputado que la prótesis disimula en los retratos propuestos por los paneles de los flancos, pero el cuadro central exalta al mostrar tan sólo la silla de ruedas vacía. Como un sillón presidencial vaciado, rodante, errático. Traicionado. Y de manera inevitable uno piensa en el gran Pizarro de otros cuadros. Monumental pero esquivo, movedizo.

(Izq.) El general Juan Velasco Alvarado
en silla de ruedas, tras la amputación de su pierna derecha
ca. 1975
(Fotógrafo desconocido)
   
(Der.) Detalle del tríptico
Silla de ruedas presidencial,
de Rubén Saavedra
2019

Nuestro historial de pugnas perpetuas, inconclusas. La invención de las falsas esperanzas es el nombre de aún otra tela, donde al fulgor de los afiches del velasquismo se le opone una semblanza mistérica: la del Habitante de las cordilleras del Perú, encriptado en 1855 por Francisco Laso con la alegoría castrada del cautivo moche sostenido sobre el vientre. Las impotencias de un pasado eterno, siempre irresuelto.8

Rubén Saavedra
La invención de las falsas esperanzas
2024
Óleo sobre tela / 200 x 180 cm
Colección privada

(Izq.) Jesús Ruiz Durand
El azúcar, primera industria sin patrones
en el continente americano
1970
Offset sobre papel / 100 x 70 cm
   
(Der.) Francisco Laso
Habitante de las cordilleras del Perú
1855
Óleo sobre tela / 138 x 88 cm
Colección Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, Lima

Otras piezas relacionadas confrontan la pulsión heroica del monumento a Bolívar con los desmanes incendiarios que el 05 de febrero de 1975 anunciaron el ocaso de la ilusión velasquista. Y una obra adicional contrasta el imaginario solar de la reforma agraria con el horizonte ennegrecido por los humos fabriles de la cooperativa fallida de Tumán. La fábrica de los sueños.

Truncos.

Rubén Saavedra
   
(Izq.) Fábrica
2024
Óleo sobre tela / 200 x 180 cm
Colección privada
   
(Der.) 05 de abril
(El asalto)
2025
Óleo sobre tela / 160 x 150 cm
Propiedad del artífice
      

— VII —
   

Tales quiebres se encuentran inscritos incluso en el título seccionado del tríptico final: Torre / Tagle. La alusión es a una obra de Gil de Castro decisiva para nuestra historia del arte, en sus entrecruzamientos traumáticos con la historia de nuestras tantas sangres, en vano derramadas. Se trata del díptico dislocado con los retratos complementarios del Marqués de Torre Tagle y su esposa: figuras descollantes, precursoras, de la Independencia peruviana, a la que contribuyeron de manera decisiva volcando la jefatura virreinal de la provincia de Trujillo —precisamente— a la causa rebelde. Así supo reconocerlo San Martín, con condecoraciones visibles en los distintivos de sus imágenes oficiales comisionadas en 1822 al pintor oficial del Independencia.

Torre Tagle llegó a presidir la naciente república, pero los desengaños posteriores bajo el régimen de Bolívar impulsaron a ambos a la deserción, falleciendo con dos de sus hijos durante el asedio atroz de la Fortaleza del Real Felipe, el último reducto imperial. En el saqueo consecuente de sus posesiones la efigie del marqués fue con toda probabilidad destruida. Cuando, años más tarde, sus herederos encargaron al mismo pintor reponer el retrato extraviado, éste exhibiría ya no las galas patrióticas sino el uniforme de su cargo militar primigenio al servicio de la corona española.9

José Gil de Castro
   
(Izq.) Mariana Echevarría de Santiago y Ulloa,
cuarta marquesa de Torre Tagle
1822
Óleo sobre tela / 203 x 128 cm
   
(Der.) José Bernardo de Tagle y Portocarrero
cuarto marqués de Torre Tagle
1828
Óleo sobre tela / 208 x 128 cm

El díptico conyugal devino así una alegoría involuntaria, paradójica. Allí donde la efigie de la esposa se ofrece como una ilusionada bandera libertaria, la del marido sugiere una nostálgica evocación realista. Nuestra historia hechiza, hecha de fracturas.

Y desde ellas recompuesta. En su reinterpretación íntima Saavedra asedia la pose de los marqueses con un repertorio de imágenes acosadas. La virreinal Fuga a Egipto (Escuela Cuzqueña); la revolucionaria Balsa de La Medusa (Théodore Géricault); la cabeza recortada de Atahualpa (Guaman Poma); huacos varios. Y la cartografía naciente de un Perú expandido, a la espera de sus prontas mutilaciones. En el eje equidistante de todo ello, la gran mesa escenográfica, servida de magros potajes entre los que los combatientes de la Independencia derraman arengas y vidas. Pero el subtítulo de lo obra —Templos a la tiranía de la libertad—  adapta una arenga otra: la del propio Torre Tagle en el documento impresionante que justifica su abandono de la causa emancipadora, finalmente percibida como despótica.10

Rubén Saavedra
Torre / Tagle
(“Templos a la tiranía de la libertad”)
2026
Óleo sobre tela / 180 x 300 cm (tríptico, medida total)
Propiedad del artífice

Lo épico y lo doméstico, otra vez entrelazados. En el Gran Teatro del Absurdo Nuestro. Como en The Last Hero.

Last / Lost: el último héroe es también el héroe perdido en la historia. A la espera de su reconfiguración artística. Utópica. Erótica.

(The Lust of Art).

Detalle del tríptico The Last Hero
de Rubén Saavedra
2023
   

— CODA —
    

(El segundo retrato de Torre Tagle
—con todas las evocaciones de sus lealtades virreinales—
fue pintado por Gil de Castro en 1828.

El mismo año en que realiza la gran efigie patriótica
—sacra casi—
de José Olaya.

Las paradojas del arte).

Notas

*. TRANSPARENCIA:

    a. Este texto reproduce y enriquece el extenso ensayo publicado en el libro que acompaña a la exposición The Last Hero. Rubén Saavedra, pinturas (2019 – 2026), realizada en el Centro Cultural Peruano Norteamericano de Arequipa entre el 24 de septiembre y el 26 de octubre del 2026.

     b. La entera redacción de este estudio se realizó sin recurrir a frases o composiciones elaboradas mediante la Inteligencia Artificial.

     La responsabilidad total por las ideas así expresadas —y por sus giros verbales— recae de manera absoluta en la condición humana del autor.

     Y en sus fragilidades.

1. Me refiero, claro, al seminal ensayo de título similar publicado en 1968 por Lucy Lippard y John Chandler.

2. Arguedas 1971.

3. Alguna leyenda urbana atribuye a cierto prurito moralista el retiro de esos corpulentos desnudos masculinos. Tales versiones, sin embargo, no parecen tener mayor sustento. Lo en realidad acontecido trasciende cualquier explicación anecdótica, y revela gravedades más profundas. Los desgastes históricos de la ciudad. Y de la ciudadanía. (Se anuncia ahora la restitución de esas figuras faltantes, como parte del ambicioso programa de restauraciones integrales iniciado por la Municipalidad de Lima, con resultados que ya impresionan. Signo esperanzador de nuevos tiempos. Ojalá).

4. A continuación transcribo, completo, ese “mínimo” cuento de Jorge Luis Borges. Adviértase su relación íntima con la estructura de narrativas paralelas en la pintura de Saavedra:

“Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de la estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama:

—¡Tú también, hijo mío!

Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas):

—¡Pero, che!

Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena”.

5. Paz Rojas (2019) describe con precisión esos detalles e identifica los orígenes de su iconografía.

6. Fragmentos de los comentarios de Rubén Saavedra a la primera versión de este ensayo. Comunicación electrónica, 2026.

7. Para un recorrido extenso por esos trances decisivos en la obra de Yaker, véase Buntinx 1996.

8. Sobre el tema elaboro, con cierto detalle, en Buntinx 1994 [1993].

9. Para una prolija revisión de esta compleja historia, véase Wuffarden 2016: 56-59.

10. “¡Oh Perú”, declama textualmente ese histórico manifiesto del 06 de marzo de 1824, “suelo apacible en que vi la luz primera; suelo hermoso que pareces destinado para habitación de los dioses: no permitas que en tu recinto se levanten templos a la tiranía, bajo la sombra de la libertad!” (Torre Tagle 1824). Saavedra además inscribe, entrecortadas y en el propio cuadro, las frases últimas de aquel documento terminal: “De la unión sincera y franca de peruanos y españoles, todo bien debe esperarse; de Bolívar, la desolación y la muerte”.

Rubén Saavedra
El marqués y el recinto
2023
Óleo sobre tela / 180 x 150 cm
Propiedad del artífice

Bibliografía citada

ARGUEDAS, José María

1971 El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada, 1971.

BASADRE, Jorge

1958 “La promesa de la vida peruana”. Historia, nº 3. Lima: Juan Mejía Baca, 1958.

BORGES, Jorge Luis

1960 “La trama”. En: Jorge Luis Borges. El hacedor. Buenos Aires: Emecé, 1960.

BUNTINX, Gustavo

1994 [1993] “El ‘Indio alfarero’ como construcción ideológica. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso”. En: Gustavo Curiel, Renato González Mello y Juana Gutiérrez Haces (eds.). Arte, historia e identidad en América. Visiones comparativas. México: Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1994. Tomo I, pp. [69]-101. (Actas del XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado en Zacatecas por el IIE y el Comité International d’Histoire de l’Art, en 1993).

1996 Moico Yaker: un pasado incompleto. Pinturas 1986 – 1994. Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo (MARCO), 1996. (Catálogo de la retrospectiva del artífice peruano Moico Yaker. Ensayo principal de Gustavo Buntinx: “Entre la Tierra y el Mundo. Moico Yaker 1986 – 1994”. pp. 17-48. Texto introductorio de Charles Merewether).

CARLYLE, Thomas

1841 On Heroes, Hero-Worship, & the Heroic in History. Six Lectures. Reported, with emendations and additions. Londres: James Fraser, Regent Street, 1841.

GARCILASO DE LA VEGA, Inca

1985 [1609] Comentarios reales de los Incas (A. Miró Quesada, ed.). Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho. (Primera edición: Lisboa, Oficina de Pedro Crasbeeck, 1609).

GIRARD, René

1972 La violence et le sacré. París: Grasset, 1972.

GONZÁLEZ PRADA, Manuel

1908 “Nuestras glorificaciones”. En: Manuel González Prada. Horas de lucha. Lima: Tipografía El Progreso Literario. 1908. (Circulado desde 1905 en formatos precarios).

LACAN, Jacques

1966 [1958] “Du dessein de Freud à la science: La signification du phallus (Die Bedeutung des Phallus)”. En: Écrits. París: Éditions du Seuil, 1966. (Conferencia dictada en 1958).

LIPPARD, Lucy y John Chandler

1968 “The Dematerialization of Art”. Art International, vol. 12, nº 2. Febrero de 1968. pp. 31–36.

PAZ ROJAS, Gabriela del Pilar

2019 Ramón Muñiz y Cano y su producción pictórica en Lima: La muerte de Pizarro y El repase. Tesis para optar el Título Profesional de Licenciado en Arte. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2019.

TORRE TAGLE, Marqués de

1824 Manifiesto del Marqués de Torre-Tagle sobre algunos sucesos notables de su gobierno. Lima: s.n., 1824.

VALDELOMAR, Abraham

1911 “La ciudad de los tisicos”. Variedades, nº 173 – 184. Lima: entre el 24 de junio y el 16 de septiembre de 1911. (Novela publicada por entregas).

WUFFARDEN, Luis Eduardo y Guido Toro (eds.)

2016 El arte de Torre Tagle. La colección del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú. Lima: Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú, 2016.

Rubén Saavedra
El héroe olvidado
2023
Óleo sobre tela / 150 x 180 cm
Propiedad del artífice

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