TRISTES<br>TÓPICOS<br />(Ensayo)<br />Gustavo Buntinx

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Gustavo Buntinx

TRISTES TÓPICOS
Vargas / Gauguin:
analogía y fricción en TA MATETITA
de Susana Torres

(Ensayo) ^(*)

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Susana Torres
(Arte klásico I)
1992 – 1996
Acrílico sobre nórdex / 120 x 120 cm, aprox.

 

— I —

   

“Au revoir les voyages, au revoir les sauvages”, es la frase con la que Claude Lévi-Strauss marca el tono final, casi elegíaco, de Tristes trópicos (Tristes Tropiques), ese paradigmático libro de memorias y de viajes hacia el corazón agonizante de lo primitivo en las espesuras del Brasil. Sería el más “clásico” de sus títulos, al igual que el más “bárbaro”, y tal vez el más atravesado por la aliteración francesamente entendida como una de las formas de la elegancia. Pero también como una instancia adicional de las analogías que subyacen en la estructura misma de lo que ese mismo autor denominó “el pensamiento salvaje”.

Una estructura a veces cercana a la de operaciones plásticas como las que suelen gobernar el trabajo de Susana Torres. Esa opción se evidencia hasta en el dislocado título de su primera muestra individual —La Vandera— con la que en la Galería Parafernalia interceptó artísticamente nuestras fiestas patrias de 1995, en significativa coincidencia con la ley de la impunidad, y la prolongación autoritaria del mando presidencial. El conjunto se ofrecía entonces como una reelaboración simbólica de la vapuleada historia de la república peruana, con obras construidas desde una doble perspectiva de “género” (el “textil” y el “femenino”).

Susana Torres
La vandera
1995
Técnica mixta
(Pintura acrílica, costura, lavado
y aplicaciones sobre infografía y tela)

Desde un ánimo similar, en el mismo espacio Torres amaga ahora las Navidades y el Año Nuevo con Ta Matetita. Arte klásico / Cuentos bárbaros —una elaborada y lúdica reflexión plástica sobre el racismo y sus lugares en la construcción de los estereotipos de la belleza femenina. Pero además una celebración de los goces culturales de la diferencia, asumida con erótica gracia.

El conjunto se organiza en torno a los viajes artísticos inversamente simétricos del “francés” Paul Gauguin (nieto de Flora Tristán y criado hasta los seis años en Lima) y el “cholo” Alberto Vargas (hijo del fotógrafo andino Max T. Vargas). A principios del siglo XX este último se desplaza de su periferia natal (Arequipa) al centro de Europa (Suiza) y luego a Estados Unidos (Nueva York, Chicago, Hollywood…) para crear cierto paradigma de la belleza “moderna” a través de las famosas “Vargas Girls”: su exuberante versión de las chicas pin-up difundidas por las revistas Esquire y Playboy, con modelos tan emblemáticas como Nita Naldi, Gloria Swanson, Mae West, Marilyn Monroe… Glorifying the American Girl, por decirlo con el elocuente título de la película de 1929 sobre las Ziegfeld Follies a la que el peruano contribuyó sus principales imágenes publicitarias.

(Izq.) Alberto Vargas
Glorifying the American Girl
1929
Afiche de la película de mismo nombre

(Der.) Paul Gauguin
Noa Noa
1924
Portada de la segunda y “definitiva” edición
del libro publicado en París por Les Editions G. Cres et Cie.

Apenas cinco años antes se publicaba en Francia la “edición definitiva” de Noa Noa, el mistificado correlato de los viajes hacia lo “primitivo” que derivaron a Gauguin de otro centro cosmopolita (París) a las sucesivas periferias de Bretaña, el Caribe, Tahití, las Islas Marquesas. El imperio tropical, el trópico colonial, fáctico pero fantaseado: en los cuadros idílicos allí concebidos no habrá lugar para las feroces invectivas periodísticas redactadas por el mismo artista contra la disrupción moderna de un supuesto orden natural. Una arcadia arcaica y perdida que su pintura restaura configurando en ella cierto estereotipo europeo de la vahine, la mujer polinesia, la Polinesia misma, como encarnación pasiva de la sensualidad exótica y salvaje.

Vargas / Gauguin, opuestos complementarios.1

 

— II —

   

Gauguin / Vargas. Algunas de las figuras más características en la obra de ambos se dan extraña y provocadora cita en el trabajo de Torres. Ella las recita y recontextualiza explorando fricciones y analogías mediante una secuencia de montajes pictórico-cosméticos (y algunas micro-instalaciones) donde no faltan referencias adicionales a Manet, Picasso, Duchamp, Warhol, Frida… Pero también a las muñecas Barbie (a veces mutiladas). E incluso a la iconografía comercial de las gaseosas más consumidas en nuestro medio.

Susana Torres
Miss Coca-Cola /
/ Miss Inca Kola
1996
Microinstalación
(gaseosas, botellas y latas de gaseosas,
posavasos, hojas de coca, hojas de hierba luisa,
muñecas mutiladas, trajes y accesorios de muñecas) /
/ Medidas variables
Colección de la artífice

Variantes de los posavasos metálicos
circulados en el Perú como “arte clásico”
en campañas publicitarias de la gaseosa Coca-Cola
(Empaque original)
ca. 1995 – 2001
11 cm (d.)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

De hecho, el formato privilegiado de estas piezas es el de posavasos gigantescos. Una parodia explícita de la promoción comercial por la que hasta hace poco en el Perú un cierto número de chapitas de Coca-Cola podía canjearse por esos utensilios baratos, pero adornados con antiguos motivos publicitarios de la popular gaseosa. Entre ellos, algunos avisos de traviesas insinuaciones eróticas. Y otros más “candorosos”, “nostálgicos”, realizados en la década de 1930 por Norman Rockwell, nada menos, y Newell Convers Wyeth, el padre de Andrew Wyeth. “Arte clásico”, según la denominación difundida en aquella campaña, concebida por la empresa como una reivindicación moderna de su imaginería vintage.

Calendarios publicitarios de Coca-Cola,
ilustrados con pinturas
de Newell Convers Wyeth (Izq.) y Norman Rockwell (Der.)
durante la década de 1930
Parte de las imágenes reproducidas
de manera fragmentaria
en los posavasos circulados
por la misma empresa
durante la década de 1990

Ilustraciones “realistas” del Primer Mundo al servicio de una estrategia “pop” en el Décimotercero al que el Perú pareciera, a veces, pertenecer. Es también sobre esos descalces geopoéticos que Susana Torres ironiza al insertar una “k” anarca —Arte klásico— en su sesgada transcripción del extravagante lema publicitario. Pero ese disloque ortográfico remite además —era inevitable— a “nuestra” Inca Kola, creada por un inglés, y ahora a veces conocida como “The Golden Kola”. Se amplía así el juego paradójico de aparentes disyuntivas en torno a las que pendulan las diversas obras en exposición: la “bebida de sabor nacional” vs. “la chispa de la vida”; los cigarrillos Camel vs. La Llama; el tabaco Inca vs. King Edward; la rubia cerveza Cristal vs. la malta Morena… La “Chica Vargas” vs. la “Chica Gauguin”.

Cigarrillos Inca vs. Habanos King Edward:
algunos de los productos comerciales
ofrecidos como opuestos complementarios
en la exposición Tamatetita. Arte klásico / Cuentos bárbaros

En el centro de todo ello, una microinstalación exhibe juntas, casi como cabezas-trofeo, las baratas tazas-bustos que masifican en loza o en plástico los rostros caricaturizados de las muñecas Barbie (la rubia / la morocha) o de Pocahontas (Disney / Mattel). Sobre cajas de hierbas filtrantes, didacticamente repartidas (té pseudoinglés, té y canela, coca). Bajo una botella de pisco que con telurismo kitsch imita a un huaco retrato. Frente a una reproducción simple del autorretrato decapitado de Gauguin, esa notable cerámica artística inspirada en las efigies moche… (El pintor, a no olvidarlo, pretendía alguna ascendencia “incaica”, por lado materno. Otro travestismo).

(Izq.) Susana Torres
Huaco retratos
1996
Microinstalación de objetos encontrados
(Tazas de loza con el rostro de la muñeca Barbie,
taza de plástico con el rostro de la muñeca Pocahontas,
cajas de hierbas filtrantes,
botella de cerámica en forma de huaco, vitrina,
reproducción de obra de Paul Gauguin) /
/ Medidas variables
Colección de la artífice
  
(Der.) Paul Gauguin
Jarra en la forma de una cabeza
(Autorretrato)
1889
Cerámica gres vidriada / 19.3 cm (h.)
Colección Kunstindustrimuseet, Copenhagen

Lúdicas alegorías del racismo —o de su “superación”, artístico-comercial— que entre nosotros refracta tantas relaciones sociales, hasta el punto de exhibirse impúdicas en los concursos de glamour femenino. Una mujer negra pudo ser coronada “reina de belleza” antes en Estados Unidos y en Italia que en el Perú —donde, sin embargo, su figura “de color” ocupa un lugar de privilegio en la fantasía erótica nacional. La fetichización de lo negado, tan decisiva también para la obra de Gauguin, ese “primitivo del primitivismo”, como ha sido llamado por la direccionalidad precursora de su mirada exotizante.

Paul Gauguin
Ta matete
(El mercado)
1892
Óleo sobre tela / 73.2 x 91.5 cm
Colección Kunstmuseum, Basel

Exotizante y, desde ciertas perspectivas, colonizadora, como lo han proclamado algunas lecturas feministas de las obras así creadas, tan espléndidas como problemáticas por su despliegue mistificador de variables de raza y sexo. Provocación a la que responde la complejidad del título principal escogido por Torres para el conjunto de lo ahora expuesto en la Galería Parafernalia. Ese nombre —Ta matetita— juega con el de una telenovela brasileña de moda sobre el mundo de la moda (Ti Ti Ti, producida por Rede Globo). Pero es sobre todo una variante lúbrico-infantil de Ta matete, expresión maorí traducible como “el mercado”, que identifica a uno de los más conocidos cuadros de Gauguin.

Lo que esa tela pone en exhibición y venta, sin embargo, es una secuencia de mujeres —dizque prostitutas, aunque aquí recatadas— ensayando cierto repertorio de poses exóticas y orientalizantes, incluso “egipcias”. Paradojas que ya en 1990 Torres había llevado a los extremos del divertimento, al recrear esa escena en una microinstalación de muñecas (Barbie y afines) frente al fascículo que reproduce al cuadro original, y junto al desnudo escultórico de la adolescente estilo “Liberty” realizada por Nicola D’Antino hacia 1913. Un año después ese bronce fue expuesto en la Bienal de Venecia, y luego formó parte de la donación que dio origen al Museo de Arte Italiano en Lima.2

Único registro ubicado
de la microinstalación Ta matetita,
realizada por Susana Torres
para el concurso bufo Arte en / con / sobre papel moneda,
organizado por el Museo de Arte Italiano de Lima
1990
Fascículo de historia del arte,
muñecas Barbie y Ken (Mattel), Tammie (Palitoy ) y Jaclyn Smith (Hasbro),
guirnaldas navideñas,
en torno a la escultura Riri, de Nicola D’antino (1913) /
/ Medidas variables
(Imagen tomada de:
C.A.L. [César Ángeles Loayza]. “Te amo, dinero”. Sí
Lima: 06 de enero de 1991. pp. 64-65)

La lúdica intervención de Torres fue justo concebida para la exposición Arte en / con / sobre papel moneda, un “concurso bufo” realizado en ese mismo museo como respuesta irónico-creativa a la hiperinflación y otras consecuencias de los disparates económicos del populismo. Pero su obra específica llevaba esa premisa hacia otras —inquietantes— revoluciones, al “vestir” con los devaluados billetes de la época también a la primera Barbie negra… y a un coqueto Ken travestido. Perturbaciones que el día de la inauguración se prolongaban en la irrupción performática de varias modelos multirraciales, con sus cuerpos vivos sensualmente realzados por dineros recién emitidos pero ya inservibles.

En sus referencias —y en su espíritu— esa “mínima”, temprana versión de Ta matetita anunciaba ya algunos de los sentidos mayores que la muestra actual desarrolla. El mercado es, en efecto, el elemento mediador entre el “arte klásico” de estirpe comercial y los “cuentos bárbaros” con que el propio Gauguin denomina a uno de sus primeros (1892) cuadros polinesios, al igual que a uno de los últimos (1902). El alfa y omega de sus errancias tropicales. Y del enigma inscrito en ellas, su exotismo esotérico. Y mutable: llama la atención el que la figura “primitiva” en la primera tela se vea reemplazada en la última por la modificada semblanza “europea” de su amigo Meyer (Meijer) Isaac de Haan, el pintor judeoholandés allí interpretado como duende, o como diablo, o como fauno.

Paul Gauguin

(Izq.) Cuentos bárbaros I
1892
Óleo sobre tela / 34.7 × 28 cm
Colección Museo de Arte de Tel Aviv
Donación Moshe and Sarah Mayer

(Der.) Cuentos bárbaros II
1902
Óleo sobre tela / 131.5 x 90.5 cm
Colección Museo Fokwang, Essen

O como el propio Gauguin: un alter ego, a la escucha —al acecho— de los secretos ancestrales intercambiados en silencio por dos jóvenes nativas. Cuasi desnudas. En pose budista. Ambas exhiben sus atributos naturales, “salvajes”, pero una de ellas exubera el artificio aparente de su cabellera naranja. Algunos testimonios parecieran sustentar que se trataba de una peculiaridad real de la modelo maorí, pero en la composición esa capilaridad distinta introduce un elemento de extrañeza. Y propone un vago contrapunto que podríamos asociar al que los trabajos de Torres exaltan.

Y a los que aparecen ya inscritos —pero todavía en clave “occidental”— en un cuadro anterior (1889) de Gauguin, donde la casi idéntica figura de De Haan contempla, ensimismada, las lecturas opuestas de El Paraíso perdido (John Milton, 1667) y el Sartos sartorius, el “sastre sastreado”, el “sastre remendado” de Thomas Carlyle (1833 – 1834): la nostalgia de una inocencia desnuda que se extravía, vs. los ropajes siempre transfigurados de la filosofía —su fantasía y sus desdichas.3

Paul Gauguin
Retrato de Meyer de Haan
1889
Óleo sobre madera / 79.6 x 51.7 cm
Colección Museum of Modern Art (MoMA),
Nueva York
Obra completa (Izq.)
y detalle (girado) de los libros (Der.)

El sastre, precisamente. Corte y confección. Como en los collages que dieron inicio a los descalces propios de Torres, hacia 1990. Pero el de ella es un tono siempre lúdico, erótico… Perversamente “infantil”, casi podría decirse. Incluso por algunas de las figuras que ella escoge manipular.

Susana Torres
Sin título
(De la serie
Ta matetita)
ca. 1990 – 1993
Collage
(fotocopias recortadas sobre papel) /
/ Medidas variables
Colección Marcelo Pacheco, Buenos Aires (Izq.)
Propiedad de la artífice (Der.)

Se enunciaban así, en esos “papeles”, tan “nimios”, los principios del montaje o bricolaje y el de la apropiación y la cita que ahora gobiernan a la exposición toda. Pero siempre con la inserción punzante de sutiles subversiones. E insinuaciones de violencias.

También históricas.

Susana Torres
Córtale la cavesa
(Cuentos bárbaros II)
1994 – 1996
Acrílico sobre nórdex / 120 x 120 cm, aprox.

— III —

   

También históricas, también míticas. “Conquista. Córtale la cavesa” [sic], reza en uno de los cuadros el lema inscrito sobre la frente —la cabeza— de la “vahine nativa” (la “chica Gauguin”) yuxtapuesta a la “maja española” (la “chica Vargas”) que exhibe sobre su frente propia la decapitación supuesta de Atahualpa, quien en realidad murió agarrotado. Un “error de origen”, “originario”: el texto y la imagen provienen del conocido dibujo de Guaman Poma, cuyo equívoco podría asociarse a tradiciones mesiánicas indígenas, pero de igual modo a consabidas metáforas psicoanalíticas. El escrito en el otro rostro está tomado de esa misma lámina, mutilada así ella también por la cita pictórica que la exacerba. El delirio fetichista de la castración que la fantasía reafirma en el gesto mismo de repararla.

El trauma psíquico de nuestra historia. Y sus retornos míticos. El retorno de Inkarri. Pero en clave pop, casi festiva. Incluso comercial: es una botella de Inca Kola —llena— lo que esta “Chica Gauguin” sostiene gravemente en sus manos. Y el posavasos que da formato al cuadro es el de esa gaseosa, con su característica, hipnótica, greca prehispánica.

Atención a la paradoja implícita en esa frase última (“greca prehispánica”). Y en el conjunto de la composición, que abarca asimismo al otro cuadro de este díptico: el “posavasos” Coca-Cola donde la botella está vacía, y el cuerpo nativo se encuentra recubierto de los ropajes pudorosos impuestos por los misioneros en la Polinesia. En cambio el cuerpo cosmopolita —otra inversión— se ofrece incitante y desnudo, pero intervenido con ominosos tatuajes nasca. Y ostenta, casi como cabeza-trofeo, una máscara exótica que podría ser oriental, o acaso una reminiscencia andina en la acuarela de Vargas que le sirve a Torres de modelo.

Susana Torres
Las señoritas d’Avignon
(Arte klásico II)
1992 – 1996
Acrílico sobre nórdex / 120 x 120 cm, aprox.

(Izq.) Alberto Vargas
Composite
1925
Acuarela sobre cartón

(Der. y Ab.) Detalle de los tatuajes nasca en la “chica Vargas” de Susana Torres,
confrontados con las deformaciones “primitivas” en Las señoritas de Avignon,
de Pablo Picasso

Una reminiscencia, o un arquetipo. Como el de las distorsiones “primitivas” —derivadas del arte africano y del ibérico, pero también del imaginario del propio Gauguin— con las que en 1907 Pablo Picasso transfigura a Les Demoiselles d’Avignon, fragmentariamente desperdigadas en el fondo del cuadro de Torres.

Las meretrices de la calle Avinyó, en Barcelona, a las que en su juventud el pintor frecuentaba, con horror y fascinación. Al igual que luego visitaba al parisino Museo del Hombre, el entonces Museo Etnográfico del Trocadero (expresión que en Lima adquiere ineludibles connotaciones prostibularias).4

El hechizo cultural, el pavor sexual. Otra vez, la castración, exaltada por la multiplicación fálica de las Inca Kola en el primero de los “posavasos” de Torres, donde la alusión a Warhol (Green Coca-Cola Bottles, 1962) se ve interferida por la sombra de un conocido huaco moche. Ese personaje que la vasija original identifica como “cautivo” mediante una soga al cuello, reptando hacia su bajo vientre cual serpiente con las fauces abiertas sobre los genitales. Que acá se transfiguran en una botella de Coca-Cola…

(Izq.) Susana Torres
Moche Kola
(Cuentos bárbaros I)
1992 – 1996
Acrílico sobre nórdex / 120 x 120 cm, aprox.

(Der.) Francisco Laso
El habitante de las cordilleras
1855
Óleo sobre tela / 138 x 88 cm
Colección Pinacoteca Municipal Ignacio Merino,
Municipalidad Metropolitana de Lima

La emasculación velada —ahora lo sabemos— es una de las claves alegóricas esenciales para la comprensión íntima del Habitante de las cordilleras y otras obras cruciales de Francisco Laso. Aquel artista excepcional del siglo XIX peruano hizo de este ceramio específico un fetiche incisivo, pero encriptado por las pinceladas que desdibujan su imaginería sexual. Torres hace explícita esa represión, aludiendo no sólo al objeto ancestral, sino sobre todo a su aparición espectral en nuestra pintura republicana. Una latencia fantasmal, fundacional, aquí evocada precisamente mediante el acto de representarla como fantasma. En tanto la figura del dios degollador, también asociable a El habitante de las cordilleras, asoma como el tercer ojo de una vahine. Que se yergue impávida sobre la grácil figura de Jane Russell, con el logotipo de Inca Kola tatuado sobre su frente.5

Detalle de la representación del “cautivo” moche
en los cuadros
Moche Kola (Cuentos bárbaros I)
de Susana Torres (Izq.),
y El habitante de las cordilleras,
de Francisco Laso (Der.)

Pero esa composición ominosa, de insólita gravedad, se ve aligerada por el tono juguetón, incluso pueril, escogido con toda “naturalidad” para este cuadro de Torres. Y para Ta matetita toda. Desde su título en diminutivo —el hipocorístico— hasta las formulas “decorativas” que le dan gracia —y tornan graciosas— a las alusiones más densas.

Como en la multiplicación de los huaco retratos giratorios sobre el fondo azul de Córtale la cavesa. Pero el vértigo de esas testas rodantes se ve ordenado por la presencia serena, superior, del autorretrato decapitado de Gauguin. Desde cuya cabeza-vasija, sin embargo, brota una rutilante planta de coca.

La Coca-no-Cola.6

Detalle del autorretrato cerámico de Gauguin
con plantas de coca en el cuadro
Córtale la cavesa (Cuentos bárbaros II)
de Susana Torres

Susana Torres
Coca-Coca
(Arte klásico I)
1992 – 1996
Acrílico sobre nórdex / 120 x 120 cm, aprox.

   

— IV —

   

Coca-Coca es precisamente el título del complemento de Moche Kola. Allí Torres yuxtapone a la incitante semblanza de Nita Naldi abrazada al busto de un fauno (Vargas, 1923) la presencia más hierática, cadavérica casi, en el cuadro Dos mujeres pintado por Gauguin hacia 1899. Pero el elemento alegórico acaso inscrito ya en esa tela primordial proyecta connotaciones adicionales en su trastrocada interpretación actual.

(Izq.) Paul Gauguin
Dos mujeres
1901 ó 1902
Óleo sobre tela / 73.7 x 92.1 cm
Colección Metropolitan Museum of Art, Nueva York
The Walter H. and Leonore Annenberg Collection,
Gift of Walter H. and Leonore Annenberg, 1997,
Bequest of Walter H. Annenberg, 2002

(Der.) Alberto Vargas
Nita Naldi
1923
Acuarela sobre cartón / 69.2 x 69.8 cm

Un memento mori tensionado por la vanitas. También en los sentidos lúdicos de frivolidad (“la frivolidad es una filosofía”, decía Abraham Valdelomar) que la vanitas suele incorporar. Acá con una torsión incisiva: el quieto brazalete ofídico ostentado por Naldi se muerde ahora la cola, para configurar un ouroboro. Y son rutilantes hojas de coca las que redefinen el paisaje —y desbordan al “posavasos”— mientras una avioneta narco perfora sus cielos. Esta última está tomada de un autorretrato alegórico de Frida Kahlo (El tiempo vuela, 1929), como sucede asimismo con el maquisapa (Autorretrato con mono, 1938) que aquí lacera la piel impecable de la modelo de Vargas. Que es, claro, desplazadamente, Susana misma.

Frida Kahlo
(Izq.) Autorretrato
(El tiempo vuela)
1929
Óleo sobre masonita / 77.5 x 61 cm
Colección Antony Bryan

(Der.) Autorretrato con mono
1938
Óleo sobre masonita / 40.6 x 30.5 cm
Colección Albright–Knox Art Gallery,
Buffalo, Nueva York

Susana Torres
Las dos Susanas
1996
Acrílico sobre nórdex / 50 cm (d.)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

La propia Susana. Las dos Susanas es el título del cuadro en el que Torres hace por fin explícita su propia fisonomía tras las de sus modelos nativo-cosmopolitas. Con una evidente referencia textual a Las dos Fridas, de Kahlo. Y otras, icónicas, al Cristo amarillo de Gauguin (1889). También ese último cuadro es, en realidad, un autorretrato sesgado. Doble: además de la identificación personal con el Crucificado, el autor introduce al fondo una diminuta semblanza suya, saltando una cerca para acechar a dos bretonas. A diferencia de las pintadas en primer plano —de frente, de perfil, de tres cuartos— aquéllas se encuentran de espaldas y esbozadas apenas. El deseo en lontananza.7

Paul Gauguin
El Cristo amarillo
1889
Óleo sobre tela / 91.07 × 73.4 cm
Colección Albright–Knox Art Gallery,
Buffalo, Nueva York
Obra completa (Izq.) y detalle (Der.)

El deseo de Torres, en cambio, pareciera ubicarse en el ubérrimo primer plano. “Inocente” (la flor en las manos exóticas) o “fatal” (el cigarrillo humeante entre los dedos cosmopolitas… que sugieren seductoras garras). Sin embargo, allí además se encuentra, atrás, el amante perseguidor de bretonas. Que es, claro, una proyección del propio Cristo, crucificado en el intersticio exacto que separa a una Susana de la otra. Una parodia, casi, de Dos mujeres, un camino, la melodramática canción (Laura León) y telenovela mexicana (Televisa) que hace poco estremecía también al corazón sangrante de nuestra peruviana cursilería. Y aparece transcrita, con juguetonas notas musicales, en el reverso del cuadro.

Una parodia, un divertimento, que no obstante transparenta historias más densas. Personales / Culturales. Situaciones íntimas, que no corresponde revelar ahora. Y otras sociales, raciales, que no necesitan explicitarse porque son del todo evidentes. Como en la típica faldilla de los Cristos andinos, que aquí traviste al Crucificado bretón con tules que traslucen no al antiguo paño de pudor sino a modernos calzoncillos.

El mestizaje. También sexual.

(Izq.) Susana Torres
Las dos Susanas
(Dos mujeres, un camino)
Detalle

(Der.) Anónimo cuzqueño
Señor de los Temblores
ca. 1740 – 1760
Óleo sobre tela / 169.5 x 122 cm
Colección Museo de Arte de Lima (MALI)
Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini

   

— V —

   

Sexual también. En tales juegos entre lo sacro y lo pícaro, lo “colonial” y lo “posmoderno”, todo significa. Incluso la deliberada puntualidad escogida para las fechas de la exposición. Ella se inaugura a fines de 1996, en el centenario del nacimiento de Vargas, para luego clausurarse en 1997, el centenario de la primera publicación de Noa Noa y el inicio de la monumental obra pictórica que Gauguin consideró su testamento espiritual: ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos?.

Paul Gauguin
¿De dónde venimos? ¿Qué somos?
¿Adónde vamos?
1897
Óleo sobre tela / 139 × 375 cm
Colección Boston Museum of Fine Arts

El primitivismo de esa gran tela subvierte incluso la direccionalidad de su lectura. Invertida: la narrativa se compone de derecha a izquierda para recorrer de manera simbólica las etapas de la vida, culminantes en una figura anciana, acuclillada, dolida. E inspirada, como se sabe, en las momias prehispánicas que Gauguin conoció —como luego lo haría Picasso— en el museo parisino del Trocadero.8 Y tal vez en la infancia peruana tantas veces evocada desde sus imágenes y sus textos.

Asociaciones establecidas por Wayne Andersen en 1967
entre la obra de Gauguin
y la momia prehispánica expuesta
en el entonces Museo del Hombre de Paris
(Ver referencia hemerográfica en la nota 8)

Esa figura última es, así, no terminal sino regenerativa. Mallki, en quechua, significa tanto momia, como feto, como semilla. Gauguin probablemente lo ignoraba, pero sin duda lo intuía. Y Torres lo re-conoce, a su manera subvertida.

Divertida: las preguntas que dan resonancia aurática al gran friso de 1897 adquieren nueva, pero juguetona pertinencia en Ta matetita. Así lo termina de demostrar la variante dislocada que allí se ofrece de La visión tras el sermón (1888) ese parteaguas pictórico en los tránsitos decisivos de Gauguin hacia un arte entregado al artificio y a lo simbólico. A lo místico. A lo visionario, justamente.

Paul Gauguin
La visión tras el sermón
(La lucha de Jacob con el ángel)
1888
Óleo sobre tela / 73 × 92 cm
Colección National Gallery of Scotland, Edimburgo

También a lo sensorial, en términos aquí sobre todo plásticos (atención al fulgor de los colores escogidos). Una sensualidad formal que en la variante de Torres deviene sexual, al insertar en la composición voluptuosas figuras desnudas de otros cuadros de Vargas y del propio Gauguin. Una insólita irrupción corporal en el despliegue de atuendos tradicionales y gestos hieráticos asumidos por las piadosas campesinas bretonas en la tela original.

Susana Torres
La visión tras el sermón
(Vargas vs. Gauguin)
Acrílico sobre nórdex
Colección particular, Europa

Pero, además, ese conjunto recompuesto se simula ahora enmarcado al modo de una bandeja publicitaria de Coca-Cola, y tanto su botella como su logotipo se encuentran allí inscritos, al igual que su rojo emblema circular. Un sol rojo, con agudeza ubicado al lado del detalle crucial en que el combate bíblico entre Jacob y el ángel —la “visión” anunciada por el título— se transfigura en una libre lucha libre entre Vargas y Gauguin. Y entre otras violencias nuestras, demasiado actuales. Es el peruano quien aquí ostenta las alas, y ellas a su vez connotan las de un cóndor andino. Como las del otro cóndor que al otro extremo del cuadro rima esa escena pugnando a picotazos con el toro sobre cuyo lomo ha sido atado.

Detalles de la lucha entre el cóndor y el toro (Izq.)
y Vargas y Gauguin (Der.)
en el cuadro La visión tras el sermón
de Susana Torres

Yawar fiesta: la vaca que el cuadro de Gauguin proponía como referente natural, pastoral, apacible, el de Torres transfigura en una masculina bestia de lidia, para una mítica fiesta de sangre. Sangres animales que en la cultura andina se confrontan y entremezclan. Ferozmente. Gozosamente.

Complejamente. Alianza y lucha. Algo de esa paradoja, esa contradicción aparente, se inscribe aun en la apariencia superficial de estos cuadros. Y en su propia superficie. Desde la imaginería por momentos pueril, hasta el tratamiento plástico mismo. Incluso en su materialidad liviana, leve, “light”. La delicada textura única del ligero acrílico ligeramente aplicado no sobre la superficie lisa del nórdex, sino en su reverso apenas áspero.

Atención a las sutiles sugerencias sensoriales así añadidas. Y a su articulación sesgada con sentidos otros, más densos. Más allá de su festivo derroche de sentidos, Ta matetita esboza una intuición poderosa y distinta sobre la (post)modernidad en las periferias. Una ironía inteligente pero también pulsional sobre las nuevas posibilidades de respuesta que esta condición histórica abre para sociedades dizque marginales —o marginadas. Como la nuestra, que se pretendía condenada a poblar la lúbrica fantasía de esos poderosos otros para quiénes tantas veces debimos actuar el papel de la otredad.

Tristes trópicos, tristes tópicos, sobre los que Susana Torres, sin embargo, construye una criticidad nueva, una sensualidad crítica.

Coqueta.

   

CODA

   

O divertida: atención a esa otra pieza, circular, que cuelga libre en medio de la sala para facilitar la visión sucesiva de sus dos caras. La de una pícara “Chica Vargas”, con bigotes de diablillo (piénsese en L.H.O.O.Q., de Marcel Duchamp), y la de la inocente “Chica Gauguin”… con sus labios sensualmente tatuados por el emblema de Inca Kola (piénsese, otra vez, en Tristes Tropiques).

Cola-Kola es el sugerente título compartido de estos opuestos complementarios. Este retrato doble, giratorio, reversible.

“Haga su propio posavasos reversible”, reza la invitación a la exposición entera. Apenas un cartón doblado, con instrucciones para recortar y pegar las reproducciones del díptico principal de la muestra, impresas allí por separado para incitar en el observador una acción física. Y un acto de reflexión.

O de autoconciencia. Una vez armado el posavasos, concluyen las indicaciones,“úse[lo] del lado que corresponda a la ocasión y la compañía”. Y a la economía, no monetaria sino moral. “El precio de este catálogo”, señala en negritas la letra chica de la publicación, “es el equivalente al de una gaseosa de Coca-Cola o Inca Kola, a elección simbólica del cliente”.

Arte klásico / Cuentos bárbaros.

Interiores y exteriores de la invitación a la muestra
Ta matetita. Arte klásico / Cuentos bárbaros,
con instrucciones de recorte para armar con esa cartulina
un posavasos reversible,
“Coca-Cola o Inca Kola, a elección simbólica del cliente”
Díptico plegable
Offset sobre cartulina / 14 x 14 cm (doblado)

Notas

*  La versión “primitiva” de este ensayo circuló en fotocopias durante la exposición de 1996 – 1997 que le dio origen. Fragmentos de él sirvieron además como texto de pared en esa misma muestra. La actual publicación web reedita esos materiales y los enriquece con imágenes y algunos señalamientos adicionales, sobre todo en las referencias proporcionadas por las notas a pie de página.

1. Para las informaciones puntuales sobre la vida y obra de Gauguin me he basado en obras diversas, incluyendo el monumental catálogo de la retrospectiva de ese pintor realizada hace una década en los Estados Unidos: Richard Brettell, Françoise Cachin, Claire Fréches-Thory, Charles F. Stuckey, con los apoyos de Peter Zegers. The Art of Paul Gauguin. Washington, D.C. y Chicago: National Gallery of Art y the Art Institute, 1988.

2. La crítica del momento destacaba en ese retrato de “Riri” la “cálida desnudez voluptuosa” y la “postura expresiva” capturadas en la obra. Para estas y otras útiles informaciones, véase el artículo de Alessandra Ponente publicado en: Mario Quesada. Museo de Arte Italiano de Lima. Venecia: Marsilio, 1994. p. 93.

3. Es interesante la relación entre este retrato distorsionado de De Haan y la semblanza también deforme de una mujer en la Naturaleza muerta con frutas, pintada por Gauguin un año antes. Esa presencia se reitera luego en otras obras, alusivas a “la miseria humana”, pero evocadoras además de ciertas momias prehispánicas, como ya otros han señalado (Brettel, Cachin, et al., op. cit., pp. 111-112, 144). Volveré sobre este último aspecto.

Paul Gauguin
Naturaleza muerta con frutas
1888
Óleo sobre tela / 43 x 58 cm
Colección Museo Estatal de Bellas Artes A. S. Pushkin, Moscú

4. “El burdel filosófico” es cómo el poeta Guillaume Apollinaire habría propuesto denominar al cuadro de Picasso. Ese apelativo fue mucho después retomado por Leo Steinberg para intitular su notable ensayo sobre esa obra: “The Philosophical Brothel”, publicado por primera vez en Art News, vol. LXXI, Nueva York, septiembre – octubre de 1972. Todo lo cual proyecta impensadas sugerencias sobre la experiencia peruviana: creado en 1966, el Trocadero de El Callao, el puerto de Lima, fue durante décadas el mayor y más frecuentado prostíbulo del país, transfigurando el sentido de su denominación francesa en nuestra cultura popular.

5. En 1991 hice por primera vez públicas las alusiones implícitas a la castración ritual en las representaciones del “cautivo” moche plasmadas por la pintura de Laso (ponencia presentada en el 47º Congreso Internacional de Americanistas, Drawing on the Past. Pre-Columbian and Native American Imagery. Sources and Issues in the Modern Art. Universidad de Tulane, Nueva Orleans, 07 – 11 de julio de 1991). Dos años después elaboré detalladamente sobre las implicancias de esa revelación en la conferencia mayor preparada para el XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México y el Comité International d’Histoire de l’Art. Esa versión fue recogida en las actas oficiales de aquel encuentro: Gustavo Buntinx. “El ‘Indio alfarero’ como construcción ideológica. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso”. En: Gustavo Curiel, Renato González Mello y Juana Gutiérrez Haces (eds.). Arte, historia e identidad en América: Visiones comparativas. México: Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1994. Tomo I, pp. [69]-101.

6. El propio Gauguin, interesa anotarlo, interpretó a ese ceramio como maceta o florero en su Naturaleza muerta con estampa japonesa (1889). La conjunción no debiera extrañar: la obra, decía él, era algo “completamente japonés, hecho por un peruano salvaje” (Brettel, Cachin, et al., op. cit, p. 126). Una frase que adquiere especiales resonancias para un proyecto como el de Ta matetita.

Paul Gauguin
Naturaleza muerta con estampa japonesa
1889
Óleo sobre tela / 72 x 93 cm
Colección Museo de Arte Contemporáneo de Teheran

7. El deseo fracturado. Un año después Gauguin se presenta reconocible en pleno primer plano, pero con el fondo repartido entre sendos autorretratos desplazados: la imagen “piadosa” del Cristo amarillo y la “salvaje” de un ceramio grotesco. Una imagen finalmente trinitaria.

Paul Gauguin
Autorretrato con El Cristo amarillo
1890 – 1891
Óleo sobre tela / 38 x 46 cm
Colección Musée d’Orsay, París

8. Wayne Andersen es el primero de los varios autores que han señalado esas asociaciones evidentes. Véase, por ejemplo, su artículo “Gauguin and a Peruvian Mummy”, Burlington Magazine, Vol. 109, nº 769, 1967, pp. 238-242.