Gustavo Buntinx

[SOÑABA  /  VEÍA]

(Ensayo curatorial)

Maya García Miró
1976 – 2019
2018 – 2019
Papel calado a cuchilla /
/ Políptico: 51 x 38 cm, cada pieza
(Fotografía: Alex Bryce)

Hamlet:
Do you see yonder cloud, that’s almost in shape
like a camel?

Polonius:
By the mass and ’tis —like a camel, indeed.

Hamlet:
Methinks it is like a weasel.

Polonius:
It is backed like a weasel.

Hamlet:
Or like a whale.

Polonius:
Very like a whale.

(William Shakespeare
Hamlet, tercer acto, escena II)

El arte genuinamente político es el poético. El que esquiva a las certezas supuestas de la ideología (“falsa conciencia”, Marx dixit) para manifestársenos en sus entregas a la incertidumbre vera de la vida misma. Y de sus sistemas sígnicos. El auténtico Ser que en el lenguaje se rebela. Y al que el lenguaje revela en su esencia constitutiva: la ambivalencia, la complejidad, la contradicción.

La contradicción aparente, la paradoja: esa categoría última acaso sea decisiva para la conciencia distinta que en el espectador incita la obra atenuada de Maya García Miró (Lima, 1970). Su arte tan poderosa, tan inquietantemente, “menor”. Como esta exposición antológica, ofrecida apenas como una “antología mínima”.

Una minima moralia (Theodor Adorno), formulada acá no como la “ciencia triste”, el triste saber de la filosofía, sino el melancólico de un arte que ofrece su intimidad como refugio y consuelo ante lo crepuscular de nuestros tiempos. Intimidantes: contra el sonido y la furia de sus estridencias terminales, García Miró erige una belleza propia de refinamientos ínfimos. De acallamientos, casi.

Una respuesta estética a la anti-ética (d)enunciada por Adorno desde las obscuridades del fascismo y los fulgores de la sociedad de consumo. A la prórroga de esas miserias García Miró opone ahora las vidas interiores del arte que se re-conoce personal e intuitivo. Aunque sin demasiada conciencia de ello. Y por ello mismo tanto más auténtico.

Sin proponérselo, García Miró logra soslayar los desvaríos tanáticos de la política para desviarse hacia las derivas eróticas de la poesía. No tan sólo en el llano sentido sexual sino también en uno más radical y sentido. El juego de los sentidos. Conceptual, sensorial, perceptivo.

Es en el hurgar de esos entresijos que la artífice define las claves de su semiosis distinta, propia. En la tensión entre la retórica y la lingüística, por así decirlo.

En efecto, por largos momentos su obra podría leerse como una réplica impensada al llamado giro lingüístico para el quehacer artístico. Pero en clave siempre subjetiva. El suyo es sobre todo un arte introspectivo, personal, aunque construido desde la incógnita inserta en el Signo mismo. En tiempos de altisonancias imperativas, la imagen como misterio. O como acertijo. A la literalidad de los contenidos, García Miró opone —con toda suavidad— la de las formas. Aparentes. Las apariencias. Transfiguradas así en apariciones. Poéticas.

Maya García Miró
Nube
2009
Algodón, base de vidrio / 17 x 12 x 6 cm
(Fotografía: Alex Bryce)

No la traición de las imágenes (Magritte) sino el enigma de lo imaginario. Y de la imaginación en sus vuelos. Los del vaporoso avión, por ejemplo, (des)materializado en el 2009 como una nube de algodón. Actualizando sin quererlo —sin pensarlo siquiera— el coloquio de las nubes en las que Hamlet modula los caprichos de sus visiones, caprichosamente impuestas a Polonio, su desconcertado interlocutor en un célebre pasaje de aquella ficción teatral. Que es, claro, la de lo ilusorio en la vida misma. Hecha escenario. Hecha sueño. Hecha ilusión.⁽¹⁾

O ilusionismo: contémplense en esta exposición las maderas sobre madera pintadas. O los cementos transfigurados en piedra, con un guiño a transfiguraciones similares, aunque realizadas sobre bronce por Vija Celmins, la notable artífice letona-estadounidense. Tales amalgamas de destreza e ingenio marcan, sin duda, una cierta culminación en la obra de García Miró, pero preexisten ya en sus exploraciones anteriores, no menos sugestivas.

Maya García Miró
Retazos
2017 – 2018
Óleo sobre madera // 6 x 12 x 15 cm, 10 x 10 x 16 cm,
8 x 10 x 12 cm, 6 x 6 x 18 cm, 5 x 10 x 14, 4 x 19 x 30 cm

Maya García Miró
Piedras
2018
Óleo sobre cemento blanco /
/ Medidas variables

Vija Celmins
Fijar la imagen en la memoria
1977 – 1982
Piedra, pintura sobre bronce
Medidas variables

Búsquedas casi siempre inquietadas por la incertidumbre de los sentidos. Obra incierta se denominaba la crucial exposición de 1999, en la Galería Fórum, definida sobre todo por las cajas que marcan en la trayectoria de nuestra artífice un tránsito definitorio. Inspirados tres años antes en el formato tradicional del retablo andino, esos contenedores se complejizan luego, durante sus estudios superiores en Londres, por el impacto de referencias más cosmopolitas. “Surrealistas”, “conceptuales”. Joseph Cornell, como con entera razón se suele señalar. También Man Ray, o Marcel Duchamp. Aunque en otros formatos, podría además forzarse alguna analogía con Meret Oppenheim: en los cofres de García Miró aflora siempre una sensibilidad distinta, distintiva, que algunos querrán llamar femenina. (No me desgastaré aquí en la inane querella de las terminologías, pero sí interesa apuntar la sorprendente omisión de la obra de García Miró en las recopilaciones del arte peruano desde las perspectivas de género, hoy tan en boga).

Tal vez esas cajas son ante todo el Cuerpo. Los cuerpos, abiertos, y al mismo tiempo encubiertos. Apertura / Clausura. Revelación / Ocultamiento. La procesión que va por dentro.

Y en sus adentros cavila. Lo que en estas urnas se expone no es el solo misterio sino lo que él libera. Acaso de manera involuntaria, como en la magdalena de Proust. El aura insinuada en las imágenes, pero desbordada en sus efectos. Sus afectos. Su desahogo.

Maya García Miró
S / T
1997
Madera, vidrio, pintura al óleo, pintura esmalte,
cartas escritas, fotografía sobre papel /
/ 18.5 x 26 x 36 cm
(Obra completa y detalle de sus contenidos)
(Fotografía: Alex Bryce / Juan Enrique Bedoya)

El ahogo de la memoria. La fotografía del marino —¿el Nombre-del-Padre?— que en 1997 García Miró amarra a las cartas recibidas en Inglaterra desde el ultramar de las costas peruvianas. Otro hemisferio planetario, otro planeta cultural. En lontananza. “La distancia nada tiene que ver con los kilómetros, las millas o las yardas”, reza la conmovedora caligrafía escolar de Maya garabateada sobre el maderamen de su arcón, de su (b)arca. La intraducible medición de la querencia. La longitud de sus nostalgias.

The longing: la melancolía de lo lejos. The missing: las misivas de la añoranza, acá suavemente dispuestas bajo una marina con tanto primor pintada. Sobre vidrio.

Sobre vidrio: la vulnerabilidad que se transparenta a ambos lados, desde el propio óleo que la luz así enciende —y diluye. Uno casi quisiera desprender ese oleaje acuarelado y fantasearlo cordillera, fantasearlo japonés. Sobre el lecho. Para la navegación de los sueños. Para el ensueño.

Detalle del oleaje pintado sobre vidrio en la obra S / T de Maya García Miró
(Fotografía: Alex Bryce)

Vija Celmins
Sin título
(Océano)
1969
Grafito y acrílico sobre papel

El embeleso pictórico, encerrado en su jaula objetual. Como el alma atrapada en la prisión de nuestros cuerpos. Y de las emociones más nuestras. Íntimas, románticas, domésticas.

Ínfimas. Pero ese arte “menor” es al mismo tiempo su mayor artificio. El modelo de estas aguas inquietas no es el agua misma, sino —otra vez— el prodigioso hiperrealismo de Celmins. Su manualidad culmen. En particular, sus reelaboraciones de fotografías de la superficie ondulante de los océanos, transubstanciadas mediante dibujos que desafían los rigores descriptivos del propio medio fotográfico. Y hacen de esa figuración extrema una abstracción de frialdad plena. Que la reinterpretación de García Miró, sin embargo, disuelve —o enternece— hacia los registros más emocionales, más sensibles y personales. Un relicario sentimental.

Sentimental / Conceptual. Y refulge allí de nuevo la paradoja. La inteligencia perceptiva a la vez que lingüística. Pues esas cajas son además el Signo, en su oposición complementaria de significado y significante. La aparente “forma”, el “contenido” supuesto. Y el vidrio protector de sus existencias que es el enlace frágil, mutante —atención a los reflejos— que fractura y afirma aquel vínculo. Lo transparenta, en sus oscilaciones de sentido. En los sentidos.

Trasgredidos: esas cajas son, por último, la Casa. El Hogar. Y el Umbral. O varios. En particular, el de la infancia. El cofre de los tesoros. El tesoro de la juventud. La juventud ilusa. La ilusión que fuga.

La fuga también musical. El contrapunto. Sus punciones. La violencia con tanta dulzura inserta en la materialidad misma, en la propia elaboración de estas piezas. Y de las luego muy diversas que en esas esencias anteriores abrevan.

Las obras resultantes se inscriben así, con toda sutileza, en una de las gestas mayores y más complejas de nuestros avasallados tiempos: la rematerialización del arte, la batalla cultural por la recuperación de la subjetividad, de la libertad, de la criticidad, desde la expresión más concreta, más fáctica. Y, al mismo tiempo, más sentimental y sugestiva.

Por contradictorio que parezca, los goces dolidos de la melancolía se sostienen aquí en otros, dichosamente sensoriales. Verbigracia, en la amalgama de lozas rotas que dan cuerpo a la casita (la Casa) recompuesta desde esos quiebres mismos (2000). El Amor de fracturas hecho. Contra-hecho.  (Pero, ¿quién paga los platos rotos?).

O los collages a cuchilla calados (a cuchilla) con matices de color extraídos —como en una excavación arqueológica— mediante la estratigrafía de cartulinas superpuestas (2015).

Maya García Miró
S / T
2000
Yeso cerámico, retazos de vajilla de loza /
/ 31 x 40 x 39 cm
(Fotografía: Alex Bryce)

Maya García Miró
Selva II
2015
Cartulina calada a cuchilla / 50 x 70 cm
(Fotografía: Alex Bryce)

Y el baúl de 1999, acribillado por perdigones que se evidencian sólo indiciariamente, mediante sus restos y huellas incrustados en el exterior de las maderas. O, en su interior, por el cúmulo plumario de reales alas caídas (caídas) al pie de un vuelo imprimado de aves. Y bajo el paisaje pintado de una laguna. Vaporosa. Un espejismo.

Maya García Miró
S / T
1999
Madera, pintura al óleo, perdigones, plumas /
/ 23 x 31 x 42 cm
(Obra completa y detalle del paisaje pintado al interior del cofre)
(Fotografía: Alex Bryce)

O un espectro. El Nombre-del-Padre, sí. Manuel Antonio, el padre de Maya, fue fotógrafo y además dirigió una agencia aduanera en el puerto de El Callao, pero se definía como cazador, desde la infancia. Y así es evocado en las conversaciones con su hija, quien guarda la fotografía que lo muestra tras una incursión en el monte, rifle en mano, púber aún, junto a parientes y amigos de la familia, inscritos ya en las tradiciones mayores de la cacería peruana. Hay un elemento de pose en esa toma, pero lo que en ella sobrecoge es la hilera de venados. Abaleados. Sobre un muro de cruces. Rústicas, extrañamente arquitectónicas.

Abajo, a la derecha,
Manuel Antonio Garcío-Miró, púber,
en expedición de cacería con miembros y amigos de la familia
ca. 1960

La inocencia abatida. En otra pieza, del 2009, los perdigones mismos configuran la silueta del propio hijo de la artífice. El niño Alonso, sobre un fondo de encendidos rojos, sin cabeza, recortado, entregado al candor letal del juego con los soldaditos. De plomo.

Maya García Miró
Juego
2009
. Balines de plomo encolados sobre tela /
/ 70 x 85 cm
(Fotografía: Alex Bryce)

De plomo: la paradoja tal vez mayor en este arte paradójico sea la alta abstracción lograda gracias a la materialización literal de lo figurado. Su tautología matérica. El Castillo de naipes (de naipes hecho); el Autorretrato a lápiz (delineado por lápices); la Taza de café (con café configurada). O la Fábrica de cigarrillos, erigida mediante la superposición de cigarrillos, como si Legos fueran.

Maya García Miró

(Izq.) Retrato a lápiz / 2002 / Lápices encolados sobre cartón / 80 x 72 cm, aprox.

(Der.) Taza de café / 2000 / Granos de café encolados / 13 x 13 x 10 cm

Maya García Miró

(Izq.) La fábrica / 2000 / Cigarrillos encolados / 70 x 50 x 62 cm

(Der.) Castillo / 2000 / Naipes encolados / 35 x 35 x 50 cm

Como si Legos fueran: la patria sin duda evocada por el conjunto de estas obras es, de nuevo, la de la infancia. Desconstruida, pero recompuesta. Como en ese inquietante ajuar de vestidillos entretejidos por marañas de imperdibles, áureos o argentos (Oro y plata es el exacto nombre de ese díptico del 2022). O por las piezas en cascada de un rompecabezas (2004 – 2005). Que no encajan.

Maya García Miró

(Arr.) Ajuar
2004 / 2005
Rompecabezas encolado sobre tela / 34 x 52 cm

(Ab.) Oro y plata
2022
Imperdibles sobre tela /
/ Díptico: 105 x 86 cm, cada pieza

(Fotografía: Alex Bryce)

Desencajadas. El Nombre-del-Padre, sin duda: podría hasta intuirse un desliz freudiano en aquel collage que explora la relación paternofilial reelaborando un perturbador cuadro del otro Freud, Lucien, nieto del fundador del psicoanálisis. Una pintura de 1949 derivada —es interesante— del retrato de Joan Miró y su niña realizado doce años antes por Balthus (nada menos).

(Arr.) Maya García Miró / S / T / (d’après Lucien Freud) / 2009 /
/ Dibujo a lápiz sobre papel y auto adhesivos infantiles / 96 x 48 cm
(Detalle y  obra completa)

Pero la tensión que esos referentes insinúan se ve aquietada en la delicadeza de la técnica escogida por Maya para el trazo a lápiz de la semblanza del padre. Que aún así preserva cierto aire ominoso, acentuado por los flecos de la cortina entreabierta desde la que su figura emerge. Para contrastarse, sin embargo, por la inocencia radiante de la hija, configurada enteramente mediante el despliegue de pegatinas que dan color y relieve festivos al imaginario infantil: Bugs Bunny, Mickey Mouse, Hello Kitty…

García Miró, por cierto, ha sido casi veinte años maestra de formación primaria, como lo explicita otra de sus Cajas, formulada en 1998 como apenas el contenedor de un centenar y medio de lápices, horizontalmente dispuestos. Con toda prolijidad, como si desde las franjas de sus borradores y maderas se quisiera proponer un orden cromático-geométrico. Un rigor estético desestabilizado, sin embargo, por la manualidad explícita de las páginas de cuaderno pintadas sobre el cofre mismo. Y luego llevadas, en piezas posteriores (2014 – 2023) pero complementarias, a otras hojas escolares amorosamente esculpidas en cemento blanco. Con intervenciones pictóricas casi infantiles, cuasi artesanales, para (des)dibujar sobre esas superficies rugosas los renglones y márgenes habitualmente impresos. E infiltrando en ellos la evidencia críptica de cómo el vínculo general de la artífice con la niñez renueva el asociado a su compromiso —hoy tan excepcional, hoy tan subversivo— con la m(p)aternidad responsable: la numeración de esos últimos “papeles” en blanco (en blanco) corresponde a las fechas del alumbramiento de sus dos hijos.

Maya García Miró
Hojas
2014
Óleo sobre cemento blanco /
Díptico: 8 x 24 cm, aprox., cada pieza
(Fotografía: Alex Bryce)

Maya García Miró
S / T
1998
Madera, pintura al óleo, lápices, vidrio /
14.5 x 22.5 x 62 cm
(Fotografía: Alex Bryce)

Atención, no obstante, a cómo asoma allí también, soterrada, una evocación intuida de los miedos y las emociones en la propia infancia. Vulnerable.

Vulnerada: una de las piezas más fuertes aquí expuestas es la que se nos sugiere más precaria. Aquel fantasmal globo blanco, inflado (la ficha técnica consigna entre sus materiales al “soplo humano”) pero contenido —reprimido—en otra de las cajas. Recubierta por terciopelos de turbios rojos en el interior, pero afuera erizada de tachuelas. La inocencia, ¿prisionera o protegida? ¿protegida o amenazada?

Maya García Miró
S / T
1997
Madera, tachuelas, terciopelo, globo, vidrio, soplo humano  /
/ 23 x 40 x 42 cm
(Fotografía: Alex Bryce)

Añorada: en esta muestra el momento precioso de sensiblería auténtica —otra paradoja— se encuentra en el puntillismo pueril con que García Miró reproduce, mediante preciosistas encajes de botones, la semblanza de los muñecos o peluches favoritos de Amalia, su hija. El “Valentín”, el “Osito”, el “Pulguitas”, en una recreación enternecida —pero recortada— que sin duda evoca también la educación sentimental de Maya niña.

Maya García Miró
Osito, Valentín, Pulguitas
2008
Botones encolados sobre tela
50 x 50 cm, cada pieza
(Fotografía: Alex Bryce)

O incluso adulta: en su obra incluso el amor conyugal se retrotrae a la vida temprana de los amantes, no compartida en los hechos, pero en la fantasía hilvanada. Igualada: es por demás significativo el díptico que en el 2016 reinterpreta como idénticas las poses de los futuros esposos en los retratos oficiales de la misma academia de natación infantil, frecuentada por ambos pero en años distintos.

(Arr.) Maya García Miró
La natación / 2016 / Cartulina calada a cuchilla /
/ Díptico: 50 x 70 cm c/u

(Ab.) Maya García Miró (izq.) y Juan Enrique Bodoya (der.)
en sendos retratos oficiales de la Academia de Natación Walter Ledgard /
/ Década de 1970 / (Fotografo desconocido)

El escenario idílico de un encuentro precoz impedido por la realidad. El desierto de lo real, irrigado ahora por el Deseo para que en el arte florezca. Desde el artificio: cómo nuestras miradas se anegan bajo el derroche decorativo de la fronda diluviada sobre los fondos de ambas semblanzas en los dos collages, pero en apenas una de las fotografías que les sirven de modelo. Cómo el Eros exubera esa sola planta para transfigurar en ella el bosque venidero de la pubertad. Cómo el Amor todo lo sublima en la estilización, en la belleza —algo ominosa— de una naturaleza desbordada. Imaginaria.

Una estetización, una literal floritura. Desde el goce de lo manual, de la manualidad, de sus efectos refinadamente visivos. E inciertos.

Maya García Miró
Snellen I / Snellen II
2018
Óleo sobre tela / 65 x 82 cm, cada pieza

E inciertos. “Soñaba el ciego que veía, y soñaba lo que quería”, reza algún esotérico refrán español. Alusivo, tal vez, a los poderes —a los peligros— de la fantasía. Que en el 2018 García Miró trastorna, de manera ínfima pero incisiva, al infiltrar el símil de esa expresión en una tabla optométrica de Snellen, esas “cartillas de agudeza visual” (vaya descripción) diseñadas por la oftalmología para medir nuestro deterioro ocular. Su mengua inevitable, enmendada en lo factible por los artificios de la óptica. Pero exaltada aquí por las artes compensatorias de la imagen.

De lo imaginario: el lema que García Miró pinta entre los signos alfabéticos modifica sólo una palabra de su modelo —”Soñaba el ciego que veía, y veía lo que quería”—para devolver la connotación onírica de aquella frase a los devaneos retinianos en que se reconfigura también la ilusión.

Como quien desplaza las correcciones de la ideología mediante las errancias de la visión. Las derivas de lo visionario.

O del Deseo.

Invisible.

(“Quiero verte como la luna quiere ver al sol”, inscribe Maya García Miró en otra cartilla de Snellen. Todo un programa político.

Poético).

Maya García Miró
El cuarto del Rescate
2022 – 2023
Instalación
(Detalles)

Coda

Un comentario terminal a este arte sin término. Una deriva, en realidad, de las marejadas de sentido, de sentidos, que emergen atrapadas en la obra última de la exposición. Tres grandes piezas de mobiliario, sugeridas como siluetas y enteramente revestidas por las rutilancias baratas de desechos domésticos. Clavos, envoltorios, cubiertos, algún dedal. Cadenas. Envases descartables, bisutería estropeada, monedas caducas. O velas de cumpleaños idos.

Atención a ese cirio festivo que reemplaza el guarismo del onomástico por el de un signo de interrogación. La incógnita de los tiempos perdidos. El enigma, el resplandor de lo deleznable y de lo efímero.

Todo exasperado por brillos propios o ajenos, otra vez áureos o argentos, obtenidos mediante recubrimientos de aerosol cuando la feble materialidad de esos elementos falla. Para que no fallen las connotaciones lancinantes de su incisivo título. El Cuarto del Rescate: una identificación evocativa de La Escena Primaria de nuestra peruanidad, marcada en sus albores no sólo por la imposición, sino sobre todo por el engaño. Dos veces: el ágape que se tornó emboscada para la captura del Inka en Cajamarca; el pago de un cuarto de oro y dos de plata para una liberación que se reveló suplicio. (“No hubo un tal Pizarro”, entona la célebre canción de Luis Abanto Morales, “que mató a Atahualpa; tras muchas promesas, bonitas y falsas“).

Swiss Photo (ed.)
El cuarto del rescate del Inca
ca. 1950
Fotografía postal en offset sobre papel / 9 x 14 cm
(Fotógrafo desconocido)

Pero en esta obra ese fantasma histórico deviene fantasía personal. Hasta doméstica: es un lecho (“dorado”) y dos sillas (“plateadas”) el que acá configura no el recinto monumental donde el cautivo regio marcó la altura de sus ofrecimientos, sino el dormitorio conyugal en el que la artífice concibió sendos hijos. Aquí estratégicamente simbolizados por los asientos hacia la cama dirigidos.

Maya García Miró
El cuarto del Rescate
2022 – 2023
Instalación / 290 x 230 cm, aprox.
(Fotografía: Alex Bryce)

Un emplazamiento que devuelve la categoría de la Escena Primaria a sus orígenes en el origen freudiano del psicoanálisis. Los entreveros de la libido, aquí sublimados por la irradiación vulgar de los repintes que degradan —pero también redimen— el brillo precioso del tesoro de Atahualpa. En su último fulgor antes de ser fundido para su repartición exacta entre la Corona y sus Adelantados.

Como botín. O como la bota que al fetichista atrapa desde los destellos arrojados a sus mirares. O a sus tocamientos.

Indebidos: a su distinta manera, El Cuarto del Rescate resume y exalta una paradoja adicional inscrita de la manera más fáctica en el conjunto de lo expuesto. Su peligrosa, su inquietante incitación táctil. La provocación literalmente palpable de superficies ásperas, rugosas, incluso punzantes —las tachuelas, las lozas, los imperdibles, las balas— acá varias veces aludidas. Con toda necesidad y urgencia.

Uno quisiera acariciarlas, esas texturas reacias. Y dejar algo de piel, o de sangre, sobre ellas.

Sobre las emociones veras —no las ideologías impostadas— que Maya García Miró ha dejado ya en cada uno de esos filos y protuberancias.

La Verdad del Arte.

Notas

1. El diálogo original en inglés aparece citado en el epígrafe introductorio de este ensayo. La siguiente es mi traducción al castellano:

HAMLET:         ¿Veis allí esa nube cuya forma es casi como la de un camello?

POLONIO:       Por la misa, por la masa, es cierto… Como un camello, sin duda.

HAMLET:         Pero ahora pienso que es como una comadreja.

POLONIO:       El lomo es como el de una comadreja.

HAMLET:         O como una ballena.

POLONIO:       Muy como una ballena.

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