Gustavo Buntinx

PAÍS DEL MAÑANA

(Ensayo curatorial) ^(*)

Juan Javier Salazar
Perú, país del mañana
(Proyecto para hacer un mural,
cuando tenga la plata,
mañana)
1981 (retocada en 1990)
Pintura sobre madera contraplacada (triplay) /
/ 240 x 840 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Rutilante y quebradiza

Perú, país del mañana: una burda lámina escolar burdamente magnificada sobre siete baratas planchas de triplay. El soporte grandilocuente y frágil y patético para la galería de nuestros presidentes repitiendo ante todos y entre sí (la transmisión del mando) la más peruana de las palabras ─“mañana”─ en humorísticos globos de revistita popular: el comic, los comicios. Las íntimas relaciones entre nuestra historia oficial y la historieta. Su precariedad compartida: realizado y expuesto por Juan Javier Salazar en 1981, esta suerte de mural portátil acompañó reuniones trotskistas en los barrios populares y sirvió de gallinero en la chacra del artista. Al exhibirse otra vez en 1990 Salazar y algunos amigos retocaron sus ya raídas figuras sin alterar las señales de su deterioro (su historia como obra) pero añadiéndoles en tres paneles superiores una gigantesca bandera pintada con deliberada torpeza. El chorreado gestual salpicó entonces de pintura roja las efigies de los mandatarios: una garúa de sangre que es la huella de esa amarga década. Y al mismo tiempo una ofrenda.⁽¹⁾

Ruina y utopía. Hay un resto humeante de Promesa en las promesas retóricas parodiadas con tanta ferocidad por este “proyecto para hacer un mural, cuando tenga el dinero, mañana”: el subtítulo crucial involucra también al autor ─nos involucra a todos─ en la ironía política (y cultural) de la obra. Y en su destino final: abandonada otra vez a la intemperie, es una práctica museológica alternativa la que en 1992 permitió rescatar sus dispersos y fragmentados restos. El afán no era reconstructivo sino histórico: la fragilidad material de la obra es la de la república peruana misma, inexistente salvo como soporte de retóricas rotas. Y de esperanzas eternamente preteridas ─que por siempre se renuevan.

Utopía y ruina. La articulación paradójica de estos términos recorre a un grupo importante de obras surgidas a lo largo de nuestra última guerra civil y dictadura (1980 – 2000). Entre ellas piezas asociables a una secuencia de experiencias colectivas sesgadamente vinculadas entre sí: Huayco E.P.S., NN, Perúfábrica, Piensa… La exposición que ahora reúne algunas (algunas) de las obras culminantes surgidas de aquella línea pone además en evidencia su relación estrecha con esa formalidad nueva que es uno de los signos artísticos de tan convulsionados tiempos: el pop achorado. Una formalidad rutilante y quebradiza. Como nuestra más reciente historia.

Huayco E.P.S.
Sarita Colonia 
1980
Esmalte sobre hojalata
(aproximadamente doce mil latas vacías de leche evaporada, marca Gloria)
(Obra instalada sobre una duna entre el mar y la Carretera Panamericana Sur, en las afueras de Lima,
hoy virtualmente desintegrada)
(Fotografía: Marianne Ryzek)

Una huaca moderna

Sin duda el ícono mayor del achorado pop es la gigantesca imagen de Sarita Colonia pintada en 1980 por Huayco E.P.S. sobre casi doce mil latas (vacías) de leche evaporada. La marca escogida de ese producto lácteo era Gloria, en coherencia con la efigie así exaltada: una santa popular en cuya estampa los artistas supieron percibir el rostro místico de la migración. Y de la modernidad popular. Esta opción adquiere toda su complejidad cuando el taller opta por no exhibir la obra en una galería de arte, donde podría ser asimilada con facilidad. Sarita Colonia nunca fue en realidad expuesta sino sencillamente puesta en una loma desolada que se alza al sur de la capital, entre el mar y la Carretera Panamericana, ruta privilegiada de la migración. Casi una materialización fáctica de las vírgenes del cerro que en la pintura colonial fusionan el culto a la Virgen Madre con el culto a la Madre Tierra, a la Pacha Mama. Y en relación deliberada con las actuales alfombras de flores ofrecidas como ofrendas al paso de las andas procesionales: el logotipo de la empresa Gloria ostenta un clavel. Rojo.

El emplazamiento era preciso. A poca distancia se encuentra Pachacámac, la más importante y viva de nuestras huacas: aún hoy indígenas bajan de las alturas para realizar ritos sincréticos entre sus ruinas siempre sagradas. No los restos de un pasado vencido, sino las espiritualmente cargadas evidencias de una cultura que evoluciona y espera su segunda oportunidad.

Este contexto le dio particular sentido a la decisión de no reelaborar la imagen original. Un hecho determinante. Gracias a él y a la ubicación ya descrita, la obra adquiere una fundamental doble naturaleza. Arte de vanguardia para un público ilustrado que accedía a ella por publicaciones especializadas. Pero también ícono religioso para el migrante que la ve directamente desde la carretera por la que viaja a la gran ciudad criolla que pronto haría mestiza y suya. Algunos incluso participan en peregrinajes especiales, recuperando para sí la imagen ─su imagen, al fin y al cabo─ al dejarle ofrendas de devoción vernacular: casi la versión moderna del culto a Pachacámac entre los campesinos tradicionales. Una reapropiación ritual que devuelve el pop art a la cultura popular.

En la ambivalencia de Sarita Colonia lo pequeño burgués pero radical logra articularse ─al menos de manera figurada─ a lo popular en emergencia. El resultado es una simbolización brillante, casi podríamos decir una mitificación ─literalmente una mistificación─ del horizonte socialista de la época: vincular a migrantes y sectores medios en un proyecto compartido de poder.

Una fe religiosa en trance de convertirse en fe política. Ésta demostraría ser demasiado frágil. A comienzos de los ochenta una profunda crisis socavó la visión unificadora que le proporcionó credibilidad y convicción a cierta utopía socialista en el Perú. Otras utopías sin duda procuraron reemplazarla, pero aquéllas más precisamente vinculadas a la lógica de una democracia radical quedaron sepultadas por el fundamentalismo y los desastres de la guerra (civil).

Ninguna obra resulta tan elocuente al respecto como el avanzado deterioro que ahora exhibe esa excepcional versión de Sarita. Otro sentido en el que esta ruina prematura puede también ser vista como una huaca moderna, vagamente asociable a tantas otras, prehispánicas, que al erosionarse mimetizan sus formas con las del desértico paisaje costeño. El tiempo la carga así de una densidad que bien podríamos llamar alegórica. Su historicidad presente pero caduca. Su sacralidad vencida pero no extinta. ¿Sus latencias?

Herbert Rodríguez
Kiosco
1984
Ensamblaje / 65.7 x 206 cm, aprox.
(con el elemento batiente cerrado)

Agit-porn

Todavía años después de la disolución de Huayco E.P.S. y la desilusión que ella implica, algunos de sus integrantes intentan desarrollar el pop achorado en términos particulares. Uno de ellos es precisamente Juan Javier Salazar. Otro es Herbert Rodríguez, cuyas construcciones yuxtaponen imágenes publicitarias y pornográficas, devotas y periodísticas, con alusiones frecuentes a la violencia política. El comentario apunta principalmente a los aspectos revulsivos que la experiencia de la masificación va adquiriendo en un país de tiempos fracturados y superpuestos. Como los cuerpos culturales que en él habitan.

Agit-porn podría ser uno de los términos adecuados para describir estas y otras piezas relacionadas. Tal vez la más lograda de ellas (1984) deriva el orden sagrado del retablo campesino hacia el caos profano de un kiosco urbano de revistas. Obra abierta, en un sentido incluso literal que sin embargo potencia ese sentido conceptual del término vinculado por Umberto Eco a la libre y crítica intervención del espectador sobre la formalidad temporal del objeto artístico. Una opción que es aquí una necesidad para la apreciación plena del trabajo, desplegando o cerrando la puerta intervenida por el artista en sus dos lados. O ─más transgresoramente─ manipulando la selección de revistas y estampas y fotografías de películas eróticas que en su interior cuelgan. Parte del despliegue icónico prolongado en la totalidad de una pieza que acumula sobre sus superficies múltiples los signos cruzados de nuestra modernidad convulsa. Sus tensionalidades irresueltas: gráfica urbana, permanencias andinas, visualidad masiva, religiosidad popular, sensiblería cursi, imágenes carnales. Incluso el relieve raído (raído) de una estrella revolucionaria sobre un soporte chamuscado (chamuscado). Y los callejeros restos de burdos afiches cinematográficos, recuperando para otros fines la espectacularización barata de la libido ─sexual (“Inga, tengo deseos”) y heroica (“Tarzán lucha por su vida”). Sobre la jungla hollywoodense de este cartel último va adherido aquel león que en infinitas calcomanías locales rompe ferozmente sus cadenas con un salto libertario y aterrorizante al mismo tiempo. Como en la condensación inconsciente de las ansiedades desatadas por la irrupción de una violencia andina aún percibida en la capital como misteriosa y expectante.

Ambivalencias que se proyectan también hacia los códigos más estrictamente sensibles de la obra, en su distribución de categorías segregadas con nitidez y ya no armónicamente superpuestas como en la síntesis alcanzada en Sarita Colonia. No es más el momento de la utopía sino el de la dispersión. Y la fractura. Quedan, sin embargo, los fragmentos constructivos de una cultura sincrética en gestación: así lo evidencia el manejo experto de elementos reciclados y valorados en su deterioro ─al que se le suma el inevitable desgaste de la propia pieza, como un registro material del desgaste de los tiempos.
 

N.N.
Vallejo
1999
Serigrafía sobre papel / 86.5 x 66 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

N.N.
“Viva el maoísmo” [Maorilyn]
1999
Serigrafía sobre papel / 86.5 x 66 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Maorilyn

Atento justamente a esa fatiga histórica, el taller NN experimentó en los últimos años ochenta con la apropiación artística de las retóricas visuales que saturaban la escena política peruana, como puede verse en los dos grabados culminantes de 1989 incluidos en esta muestra. La primera de ellas confrontaba dos retratos de César Vallejo ─el poeta melancólico / el militante subversivo─ para proyectar una compleja alegoría sobre las violencias más actuales. Aún más punzante, la segunda serigrafía acrecenta la efigie casi mística de Mao Dze Dong, no recreada sino reconstruida a partir de la repetición en serie de una sola y cargada imagen periodística. La liturgia política protagonizada por un grupo de presas senderistas que, puño en alto y marcialmente encuadradas, entonan consignas como las que recorren los muros de su cárcel. Son las frases precisas que reverberan, fantasmales y magnificadas, desde la espesa trama de grises que compone el rostro del líder.

Pero la opaca solemnidad del retrato se ve violentada por un toque irreverente de color. Sobre la escueta boca de Mao aparecen impresos ─en rojo encendido, rojo bandera─ los sensuales aunque estereotipados labios de una vedette o starlet. Un osado maquillaje en el que la “pinta” o “pintada” política (el graffitti) confunde su identidad con la “pinta” o “pintada” sexual (la cosmética). Dos estereotipos de signo opuesto, paradójicamente entrelazados. La coexistencia de lo irreconciliable. Es casi como si el offset clandestino de Sendero hubiera sido superpuesto a una de las glamorosas silkscreens en las que Andy Warhol plantea variaciones en apariencia lúdicas sobre el mismo retrato. (O viceversa). Ambas fuentes se ven recíprocamente subvertidas, aunque en grados distintos. Las retóricas establecidas del arte y de la política, sus ficciones narrativas, ceden paso a una fricción simbólica, inestable pero intensa.

Contra el riesgo totalitario que se insinúa en cada mito: la ironía crítica. Contra la levedad que asedia a toda ironía carente de un horizonte utópico: la reconstrucción del mito. Contra el principio de identidad: la ambivalencia radical. Es esta alteridad interiorizada con tanta soltura por los NN lo que hace a su obra insoportable para los fanáticos de los distintos bandos. Pero también el hecho de que los NN revelan ese otro y fundamental aspecto del poder (el establecido y el insurrecto) que son sus signos. Logran de ese modo insertarse allí donde el poder es reversible, es decir seducible: en su discurso hipertrofiado, en su maquillaje, en su retórica, destinada quizás a ocultar un vacío.

Y, sin embargo, se mueve. Una voluntad de nuevo poder y de sentido nuevo, una nostalgia de significado, bulle tras el juego interminable con los significantes. Pintarle los labios al endiosado “Gran Timonel” era un modo de agredir su aura ─alegorizar su simbolismo─ haciéndola más accesible e inmediata: un Mao rockero, punk, anarquista, travesti… Pero esta aproximación era también una apropiación, un intento de recuperar para un proyecto cultural otro ─propio─ los furores mesiánicos desatados por la agonía de un orden desahuciado: la República de Weimar Peruana, cancelada poco después por el autogolpe militar de Fujimori y Montesinos.

Tal vez esta serigrafía debería intitularse Maorilyn. En todo caso el nombre original no está muy lejos de ello: “Viva el maoísmo”, con las comillas incluidas para indicar su intención retórica / paródica. Un detalle que demuestra el interés de los autores por las consecuencias políticas de la pérdida del aura artística. Como también queda revelado en el código de barras comercial ─el fetichismo de la mercancía─ que acompaña a su firma: los números escogidos coinciden con los del decreto ley que tipifica y penaliza el delito de apología del terrorismo, la norma jurídica que sería luego trágicamente invocada para reprimir la obra misma que lo ostenta. Quemados o enterrados casi todos sus ejemplares, satanizados y perseguidos sus hacedores, este grabado sobrevive hoy como otro resto irradiante de una utopía imposible.

(Izq.) Colectivo Piensa
Registro de intervención callejera
con chaleco de prensa modificado
2000
  
(Der.) Colectivo Piensa
[Documento]
Serigrafía sobre fotocopia
ca. 2000

Sala de espera

Una década después, sin embargo, algunos integrantes del desaparecido taller NN permutan sus experiencias con otras más recientes para configurar dos nuevas propuestas colectivas. El año 2000, durante las luchas finales contra la dictadura de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori, el grupo Piensa infiltra movilizaciones y situaciones avalado por un carné de prensa modificado con la letra “i” que diferencia la labor periodística del imperativo de conciencia: “PIENSA en lugar de PRENSA. Verbo en lugar de sustantivo”, al decir de los propios artistas. No una falsificación sino un camuflaje, que sin embargo sutilmente enuncia su presencia para tensionar con un gesto artístico el maniobrar político. Como sucede con los registros así obtenidos en las calles y en los archivos, al ser luego expuestos con intervenciones serigráficas que reiteran símbolos o el propio logotipo que identifica a los autores e interpela a los espectadores.

Tras ocho años de un régimen dominado por la ética fascistoide de la marcialización y el simulacro, la sola reflexión ─el solo llamado a la reflexión─ era ya de por sí un acto subversivo. Potenciado por la recuperación crítica de las imágenes de una dictadura basada en la manipulación mediática. “La imagen deviene en huella”, señala un escrito programático del grupo, “la realidad es un collage”.

Perúfábrica
Sala de espera
Instalación original: 2000
Recreación: 2004
Instalación efímera recreada especialmente
para la exposición País del mañana
(Fotografías: Alfredo Márquez)
(La imagen derecha incluye restos
─mesas, vasos, envases─
de la performance Dos botellas de cerveza,
realizada en esa sala por Juan Javier Salazar.
Por decisión curatorial y de acuerdo con los artífices,
estos elementos se mantuvieron en el espacio
para incorporar a la muestra
la memoria material de aquella intervención)

La contemplación melancólica de la ruina política de nuestros tiempos se torna aquí más bien un llamado y una esperanza. Una espera. Sala de espera es el título de cierta obra determinante del colectivo Perúfábrica, en el que varios muebles tristes dan cuerpo real ─no realista─ a un modesto ambiente interferido apenas por las sobreimpresiones que velan ─no tapan─ las revistas y periódicos habituales en las antesalas médicas o burocráticas. Incómodamente sentado, el público los hojea mientras ojea también el televisor que permanece siempre encendido, iluminando con brillos variables la misma frase serigrafiada sobre su pantalla y las publicaciones intervenidas: “EL PUEBLO UNIDO JAMÁS SERÁ VENCIDO”. Retórico y tantas veces derrotado, ese lema adquiría una sensación nueva en el contexto de agitaciones que dio su primer sentido a esta pieza cuando se expuso el año 2000 en el Salón Regional de Lima, entre movilizaciones cívicas y represiones policiales, a la espera ─precisamente─ de una caída dictatorial y un renacimiento democrático.

Una espera por siempre reiterada. Los suspensivos puntos de nuestra historia tantas veces interrumpida, rota, inconclusa. Y expectante. En el montaje especialmente concebido para la exposición actual los sillones de Sala de espera confrontan de manera directa a la genealogía de presidentes en que Salazar articula las ideas encontradas de postergación y promesa. El Gran Cambio. Que inevitablemente vendrá. Y vendrá. Y vendrá.

Mañana.

Perúfábrica
Sala de espera 
Instalación: 2000
Recreación: 2004
Instalación efímera recreada especialmente
para la exposición País del mañana
(Fotografía: Alfredo Márquez)

Notas

* Este ensayo reproduce, con ínfimas modificaciones, el publicado en el folleto-catálogo que acompañó la exposición de mismo nombre realizada en el Centro Cultural de San Marcos en el año 2004.

Los cambios introducidos corrigen sobre todo algunos detalles de estilo y ajustan de manera mínima las descripciones de tres obras (Sarita Colonia, Kiosco y Vallejo). Por respeto a la historicidad del texto, no hemos reemplazado el uso del término “artista” por el de “artífice”, y el de “guerra civil” por el de “guerra incivil”, por corresponder esos nuevos usos verbales a evoluciones posteriores en la praxis discursiva de MICROMUSEO.

1. Además de las obras aquí referidas, la exposición incluyó documentación fotográfica de los procesos del taller Huayco E.P.S., a cargo de Roberto Cores, Guillermo Orbegoso, Marianne Ryzek y Gustavo Buntinx. Las ideas formuladas en este texto resumen y rearticulan fragmentos de otros ensayos míos, a cuya lectura remito para mayor detalle y contexto. Algunos de ellos:

• “La utopía perdida: imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo”. Márgenes, nº 1. Lima: SUR, marzo de 1987. pp. 52-98.
• “Sueños húmedos”. En: Parece que va’ llover. Lima: marzo de 1990. (Afiche-catálogo de la exposición de mismo nombre de Juan Javier Salazar en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores).
• “El retablo erudito: apropiaciones artísticas del ‘Sanmarcos’ andino”. Alma Mater, n.º 8. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1994. pp. 13-22. (Versión incompleta).
• “El poder y la ilusión: pérdida y restauración del aura en la República de Weimar Peruana (1980 – 1992)”. En: Gabriel Peluffo (coord.). Arte latinoamericano actual. Montevideo: Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1995. pp. 39-54. (Actas del coloquio internacional Nuevas voces: ideas y contexto en el arte latinoamericano actual, organizado en noviembre de 1993 por el Museo Blanes). Versión inglesa: “The Power and the Illusion: Aura, Lost and Restored in the Peruvian Weimar Republic (1980-1992)”. En: Gerardo Mosquera (comp.). Beyond the Fantastic: New Art Criticism from Latin America. Londres: Institute of International Visual Arts (INIVA), 1995. pp. [299]-326. (Reeditado por MIT Press, Cambridge, Mass.) Reedición bilingüe, con algunas modificaciones, en: Sharon Lerner (ed.). Arte contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima. Lima: MALI, 2013. pp. [62]-95.
• “Estética de Proyección Social: el taller E.P.S. Huayco y la utopía socialista en el arte peruano”. En: Gustavo Buntinx (ed.). E.P.S. Huayco. Documentos. Lima: Museo de Arte de Lima (MALI), Instituto Francés de Estudios Andinos y Centro Cultural de España, 2005. pp. [19]-161. (Libro publicado al año siguiente de la exposición País del mañana).

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