Gustavo Buntinx

EPIFANIO

(Ensayo curatorial) ^(*)

Traslado e instalación de El Arca de Noé
del taller de Antonio Pareja Sulca
para su instalación en la avenida José Larco
del distrito limeño de Miraflores como parte de la exposición
Metamorfosis
(Fotografía: Manuel Agüero)

Es un gesto incisivo, a la vez que poderoso, el que nos impone la exposición Metamorfosis de nuestro mítico escultor Antonio Pareja Sulca (Ayacucho, 1944) al rebasar los ambientes de la Sala 770 del Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores. Esos espacios, hace poco expandidos, se verán ahora alterados por una muestra que los desborda hasta el punto de emplazar una obra monumental —impresionante— en la aledaña avenida José Larco.

Tallada en una sola e inmensa raíz (casi cinco metros de largo, casi tres de alto), esa sobrecogedora interpretación del Arca de Noé dará culminación redentora a los trances tan intensamente plasmados en las demás piezas. Un conjunto que otorga imagen expresiva —expresionista, dirán algunos— a las zozobras confrontadas desde el Perú durante los últimos años. Este trienio maldito, signado por la Peste y por la Discordia, pero de igual manera por la Esperanza que resurge y navega —colosal, heroica— sobre aquel diluvio de desdichas.

Antonio Pareja Sulca
El coronavirus
(detalle)
Madera Santa Rosa /
/ 165 x 102 x 75 cm
(Fotografía: Herman Schwarz)

La familia de Pareja y él mismo experimentaron de manera agravada el trauma de esas extremidades. Sin embargo, incluso durante los momentos de mayor angustia ellos mantuvieron el pulso de una creación artística dispuesta a no sólo somatizar sino sobre todo sublimar la enfermedad de los tiempos. Seres de toda especie —hombres, animales y plantas, efigies demoníacas o angelicales— se exhiben aquí trastornados por el sufrimiento, pero también en él transformados. Transmutados en otras formas de vida. O en los elementos.

Antonio Pareja Sulca
El león hambriento
Madera de eucalipto /
/ 65 x 109 x 51 cm
(Fotografía: Gustavo Buntinx)

El resultado es una producción espléndida y conmovedora que significa el momento. De la manera más auténtica y dramática. Y desde un compromiso artístico absoluto, en el sentido esencial y plástico del término. El materialismo escultórico que explora y libera los sentidos atrapados en los retorcimientos de la madera en bruto y la brutal piedra, con ocasionales injertos de metal. Cuando no de hueso. O de la osamenta misma.

Antonio Pareja Sulca
Metamorfosis
(Julito)
Madera de olivo, osamenta animal, cuero de vaca  /
/ 83 x 41 x 55 cm
(Fotografía: Gustavo Buntinx / Manuel Agüero)

Lo que así se plasma, más que figuras definidas, es un juego continuo y portentoso de transfiguraciones. Una fluida secuencia de metamorfosis, precisamente, que su arte asocia a devenires de extinción y regeneración de vida.

Procesos agónicos y genésicos. Además de mitopoéticos: Metamorfosis es también el término que le da título al maravilloso compendio de leyendas fantásticas reelaboradas por Ovidio en los albores del Imperio Romano. Una creación que trasciende sus referencias culturales específicas para asociarse a los arquetipos profundos de la psique humana. Y los del propio Pareja, quien pareciera entrelazarlos en sus obras a algunos más cercanos, como los prehispánicos recuperados durante tiempos virreinales en el llamado Manuscrito de Huarochirí.

La puntualidad académica de tales saberes escapa a la sabiduría no letrada del escultor. Que, sin embargo, logra articular ambas tradiciones, y las del catolicismo andino, en la maleabilidad inconsciente de su obra, en su taumaturgia no deliberada.

Sin saber sabiendo: la relación de Pareja con sus fuentes no es erudita sino intuitiva. O incluso chamánica. De manera esporádica pero intensa, el artífice ejerce prácticas visionarias y de sanación, tal vez asociables a su nombre bautismal. “Epifanio”, un apelativo de connotaciones densas —la epifanía, la revelación— reemplazado por el más urbano de “Antonio” durante la travesía que hacia 1957 lo llevó a pie hasta la costa desde su remota comunidad natal de Huancarucma. Durante la pubertad. La migración —esa gran épica de nuestra historia colectiva— encarnada así, del modo más personal posible, como rito de paso.

Un ritual de transición. Pero además de resiliencia. Tras siete décadas de quehaceres “modernos” —peón, soldado, obrero, conserje en la entonces Escuela de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Católica— los orígenes campesinos de Pareja se mantienen en él como una impronta de identidad irreversible, aunque siempre mutante. Y visible de modo flagrante en la esencia telúrica de sus creaciones. Su arte primordial, pero “primitivo” sólo en apariencia: hay también una complejidad contemporánea en la crudeza otra vez brutal —brutalista— de sus formas. Extraídas, no obstante, del numen o del ánima que habita su materialidad primera. Como en cierto soneto proverbial de Miguel Ángel: “No tiene el gran artista ni un concepto / que un mármol solo en sí no contenga / en su extensión […]”. Atención, no obstante, a la alta ilustración, o al menos la disciplina mental, exigidas en ese poema por sus versos culminantes: “[…] mas sólo a tal llega / la mano que obedece al intelecto”. Los rigores de esos requerimientos, sin embargo, se ven trascendidos por el arte pulsional de Pareja. Por su arte otro.

Por su alteridad, que no debe confundirse con alguna “ignorancia”. Todo lo que aquí aparenta ser “inocente”, o “ingenuo”, o “naif”, es más bien la Verdad, la autenticidad expresiva, de una semiosis distinta. Una significación cuyo sentido supera incluso a la voluntad del artífice que la vehicula. Y la metaboliza, la convierte en energía propia. Como viene dicho, pero importa reiterarlo, la sublima en el gesto mismo de somatizarla.

Una taumaturgia, una metamorfosis, sin duda íntima, pero sobre todo cósmica. No es la sola humanidad sino la naturaleza entera la que se revela aquí en un trance agónico. Agonía, obsérvese, no es muerte sino lucha a muerte contra la muerte misma: tras lo tortuoso y extremado de estas transformaciones emerge la afirmación terminal de la vida. El hálito vital que muda sus modos de existencia para hacer de nuevo posible la existencia misma. Personal y colectiva.

Un nuevo pacto, como el que Dios establece al reconciliarse con su propia Creación. Tras la Gran Tempestad que es su referencia milenaria, pero es también nuestro aquí y ahora más inmediato. Con atisbos de una aguda intuición teológica: como en los dibujos de Guaman Poma, en el Arca de Pareja el Orden Icónico de Occidente se ve infiltrado —subvertido, regenerado— por la fauna y el firmamento andinos. Ese Orden otro desde el que un Noé sorprendente se transfigura con atributos crísticos al emerger entre las texturas aprisionadas de la Barca de la Salvación. Tallada, recuérdese, toda ella, desde una única y gigantesca raíz. Un arte literalmente radical —raigal y extremo— para la conversión de la naturaleza misma en gran maderamen simbólico.

Otra metamorfosis, desde la que asoma además cierta identificación subjetiva. En esta obra singular, al igual que en las demás ahora reunidas, Antonio Pareja se nos vuelve a evidenciar como artífice prodigioso, pero sobre todo como héroe cultural. Uno de esos seres excepcionales que logra encarnar —productivizar— las contradicciones múltiples de las que los peruvianos estamos hechos. Y en las que a veces se pretende sumergirnos para siempre en el ahogo apocalíptico.

Es sobre ese diluvio de nuestras desgracias que navega, atormentado pero salvífico, el arte a la postre redentor de Antonio Pareja Sulca.

El Epifanio.

Notas

*  Léase este ensayo en relación estrecha con otro muy anterior: Gustavo Buntinx. “Antonio Pareja, una modernidad andina”. Fragmentos publicados en: Antonio Pareja. Esculturas. Lima, Galería La Galería, 1991. Catálogo de la exposición de mismo título. Versión completa aquí.

Revísese también el texto curatorial que acompaña a la retrospectiva de Antonio Pareja realizada hace casi dos décadas: Rodrigo Quijano. “El desván de la escultura peruana: un acercamiento a la obra de Antonio Pareja”. En: Antonio Pareja. Retrospectiva. Lima: Galería Germán Krüger Espantoso, 2004. pp. [8]-17.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]