Gustavo Buntinx

Lo impuro y lo contaminado [I]
II. Promiscuidad nueva

(Ensayo curatorial)

Alfredo Márquez
La Pachacuti
(Like a Virgen)
1998
Acrílico y collage sobre tela / 150 x 140 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
(Fotografía: Daniel Giannoni)

Zonas erógenas. También ominosas. Una misma palabra quechua —mallki— reúne los conceptos aparentemente encontrados de cadáver, feto y semilla. La condensación lingüística de una cosmovisión cíclica reiterada por la posición uterina de las momias que siembran y minan nuestra geografía. La ambivalencia de esos fardos funerarios, su inquietante extrañeza, ha motivado importantes aproximaciones artísticas a la densidad mítica de nuestras contemporáneas violencias. Los temores y deseos con que a veces se los vincula al ciclo de Inkarri, el Inka-rey decapitado cuyo cuerpo se regenera bajo la tierra a la espera del momento propicio para volver a la vida y restaurar el tiempo interrumpido de los indígenas.⁽¹⁾

Ansiedades míticas que un lienzo excepcional (1998) de Alfredo Márquez (Lima, 1963) lleva a sus expresiones más históricas, acumulando sobre la ocre versión pintada de un manto funerario wari coloridas evidencias culturales de la Conquista y de la Colonia y de nuestros días… Hasta llegar al postindustrial código de barras y los atributos contemporáneos de Sarita Colonia, ese marginado pero triunfante culto informal urbano. En semejante contexto pictórico hasta el convencional emblema del reciclaje adquiere las connotaciones esotéricas de una resurrección.

Más insólito aún es que la momia así devuelta a la vida sea no la llamada Dama de Ampato (mucho menos “Juanita”) sino una fluorescente vedette “chicha”, con las nalgas abiertamente expuestas por el gesto fotográficamente detenido en que su figura se nos ofrece casi genuflexa. Como si en algún indecible momento de su resurrección el ovillado cuerpo ancestral asumiera, al erguirse, una pose obscena. Y entre las contorsiones del cuerpo venal y cimbreante la bataclana se transmutara, por un instante, en angelical Virgen coronada.

Like a Virgen es precisamente el subtítulo bilingüe que asocia esta sub-versión a las de la cantante Madonna (esa otra sacralidad desvirtuada). Pero el juego determinante de palabras está inscrito en el nombre principal del cuadro, en sus desdoblamientos y fracturas: La pacha-cuti.

“Pachacuti” (o “pachacukuti“) es un término masculino de origen quechua que suele ser traducido como “el voltear del mundo” e implica la inversión simétrica del orden dado: una transformación social y cósmica de carácter cataclísmico en algo relacionable al concepto griego original de “catástrofe”. El quiebre y trastocamiento de género en tan cargada palabra la vincula con aquélla otra —“pacharaca”, abreviada como “pacha”— que en el Perú suele utilizarse para aludir despectivamente a mujeres de clase media-baja o popular que hacen del uso pródigo de su sexualidad un mecanismo para la obtención de favores. Pero en ciertas variantes dialectales, la etimología de “pacharaca” puede de igual manera significar el sexo abierto de la tierra. Su fecundante raja.

Promiscuidad de sentidos que impregna de vulgaridad lo sagrado derramando sus fluidos sobre la actualidad más banalizada. Inkarri vuelve y camina entre nosotros, pero no como una grave presencia fantasmagórica sino en las estridencias y disonancias de la despreciada modernidad popular. Que nos redimirá. Que ha redimido ya al artista mismo: condenado a una carcelería injusta en una prisión infame, al iniciar en 1998 su cuarto año de encierro Márquez pinta en su mínima celda este cuadro como una ofrenda, como un exvoto, como quien oficia la apertura ritual del ajuar de una momia. (Y lo culmina precisamente el primero de mayo). Un ritual de resurrección que es también el de su propia liberación al poco tiempo lograda. La eficacia simbólica.

Esa liberación es al mismo tiempo cultural. Y técnica. Entre las varias ambivalencias pictóricamente inscritas en el cuadro se halla la irradiación escondida —y revelada por primera vez en el montaje especialmente concebido para esta muestra— de pigmentos fluorescentes sólo perceptibles bajo los efectos de la luz negra. Recursos chabacanos de cabaret que aquí, no obstante, exaltan el brillo aurático de la carne degradada pero resurrecta. Un fulgor compartido con la planta sagrada de la coca, la cabeza decapitada del Inca, la versión achoradamente pop del Amaru —esa mítica serpiente andina anunciadora de trastocamientos cósmicos y telúricos.

Compartido también, de modo inconsciente y aún más críptico, con la emanación lumínica del ominoso fardo funerario pintado por Armando Williams en 1983, poco antes de abandonar el país durante los primeros años de la violencia senderista.⁽²⁾ El azul eléctrico de los lazos perturbadoramente desatados en ese cuadro histórico es ahora el que satura de una energía otra la exuberancia carnal de los nuevos y promiscuos tiempos. La promiscuidad nueva, cultural y política, que emerge del fardo finalmente abierto.

No un Orden Nuevo sino el Gran Desorden surgido de nuestra guerra incivil.

Irresuelta.

Armando Williams
Fuera de sitio
1983
Acrílico sobre tela / 150 x 150 cm
(Versión original del cuadro
luego modificado e integrado a un tríptico
hoy en las colecciones de
Museo de Arte de Lima [MALI])

Notas

1. Gustavo Buntinx. “Los signos mesiánicos: Fardos y banderas en la obra de Eduardo Tokeshi durante la República de Weimar Peruana (1980 – 1992)”. Micromuseo, nº 1. Lima: MICROMUSEO Productions, abril del 2001.

2. Gustavo Buntinx. “La utopía perdida. Imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo”. Márgenes, nº 1. Lima: SUR, marzo de 1987.

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