Gustavo Buntinx / Juan José Santos Mateo

Lo impuro, lo contaminado,
lo repentista
Una conversación

(Testimonio de parte) ^(*)

Carátula original y versión en negativo
del libro
Curaduría de Latinoamérica:
20 entrevistas a quienes cambiaron el arte contemporáneo
publicado el 2018 por Juan José Santos Mateo
en la Editorial Cendeac de Murcia

PREVIO

JUAN JOSÉ SANTOS MATEO

2014. Por fin aparece Gustavo Buntinx, a quien llevaba esperando un buen rato en una céntrica calle de Lima. Parece estresado. “Acompáñame un segundo, te voy a enseñar la guarida secreta”. Por supuesto, cómo no. Mi perplejidad va en aumento cuando me doy cuenta de que me está llevando a un hospital. Nos metemos dentro, y, flanqueados por una doctora, un enfermero y un señor mayor con cara de virus, llegamos a uno de los pisos superiores. Yo miro de reojo de vez en cuando a Gustavo, preguntándome si aquello es una broma. Abre una puerta que está tal vez al lado de la sala de alergias. Dentro, un almacén de esculturas y obras de arte, por lo menos, unas quinientas, de diferentes tamaños, protegidas y colocadas de forma rigurosa. “Bienvenido al MICROMUSEO”, me dice Gustavo Buntinx. La analogía del curador como curandero alcanza nuevas dimensiones en ese museo improvisado dentro un hospital. ¿Improvisado?

Como estarán intuyendo, Buntinx no es un curador “al uso”. Y como veremos en la entrevista, no sólo por dejar espacio a lo inesperado, al accidente, en sus proyectos. Este curador y teórico peruano, bregado en el mundo expositivo desde los años 80, siempre ha mantenido una práctica crítica, con un pie en la estética y otro en la cultura popular, y con un compromiso político insobornable, conformando soluciones originales, radicales y contingentes en un país complejo, que ha sufrido los avatares de la violencia y la rebelión, y con una débil educación en el arte contemporáneo. Sus exposiciones no son casos aislados sino eslabones de una misma cadena. Quizás, la más contundente, sea esta Lo impuro y lo contaminado: retornos críticos de la pintura, 1997 – 2002, primer capítulo de una serie que no se sabe si tendrá fin.

2002. Los responsables del Centro Cultural de España en Lima abandonaban el edificio tras otra jornada de montaje, casi en vísperas de la inauguración de esa muestra de pintura “expandida”, Lo impuro y lo contaminado. Ese día se había terminado de adherir el ploteado, la colocación de los vinilos sobre el muro, con los nombres de los artistas participantes (que eran Miguel Aguirre, Christian Bendayán, Claudia Coca, Sandra Gamarra, Mónica Gonzáles Raaijen, Gilda Mantilla, Alfredo Márquez, Cecilia Noriega- Bozovich y Marcel Velaochaga). A la mañana siguiente volvieron para rematar últimos detalles. Y se encontraron con una sorpresa. Debajo de la lista de los artistas de la exposición, una pintada realizada con spray añadía un nuevo integrante; “Guest star: Lu.Cu.Ma.”. Lo impuro, lo contaminado, y lo repentista.

Esta exposición marca varios hitos. Primero, por posicionarse en el interior de una discusión artística de relevancia, no sólo a nivel nacional. El cisma entre “pintores” e “instalacionistas” que se vivía en el Perú del 2002 era compartido por otros países latinoamericanos, y la propuesta de Buntinx era extrapolable a otros estados. Segundo, por iniciar una serie de exposiciones que, con el mismo título principal, mantendría una segunda vida en la Bienal de Valencia del 2007 (con el subtítulo Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”), y una tercera en el 2009 en la Trienal del Chile (con el mismo subtítulo abreviado).

Además, fue la primera vez que Lu.Cu.Ma. mostraba su obra en un contexto artístico. Lu.Cu.Ma., abreviación de Luis Cueva Manchego, pasó veintisiete años de su vida en la cárcel por el asesinato de su hermano, entre otros crímenes. Según lo define Buntinx, es un pintor callejero, bajo la lluvia de Iquitos, pintando carrocerías de microbuses o carteles para la venta de fruta o murales en burdeles, pero también haciendo una obra personal de rara intensidad. Desde su inclusión en el mundo del arte, tras su reclusión del mundo social, Lu.Cu.Ma. goza de protagonismos ocasionales en galerías y ferias de arte, con exposiciones de su obra y ventas que le permiten vivir con una modesta holgura, y en libertad. Su “aparición estelar” en esta muestra fue, como veremos, fruto de decisiones de última hora, como bien refleja la huella del stencil en el muro de la sala.

Un proyecto paralelo, complementario y autónomo a Lo impuro y lo contaminado es el MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”). Definido como una fantasía de museo-archivo que juega con las distintas acepciones de «micro», entre lo pequeño, y lo transportable, lo público y lo nómada, es una colección “promiscua”, de arte y no-arte, de “cultura (in)material” y de “producción simbólica”, que va creciendo año tras año, y que se reconfigura y adapta según los proyectos expositivos que va desarrollando el curador (y que se almacena en un hospital). Otra respuesta novedosa, insólita, generada por Gustavo Buntinx, quien, a lo largo de esta conversación, también me habla de un curioso concepto: curaduría maverick. Para entenderlo mejor es recomendable leer el poético y brutal escrito que publicó en el número 9 de la revista Errata# (2012). Acá va un fragmento:

CURANDERÍA

Gustavo Buntinx

Maverick es cómo en Texas se denominaba
al ganado que no ostenta marca de propiedad.
De allí su expansión lingüística
al ejercicio nómade de la autonomía.
El cuerpo independiente, volitivo, repentista.

Un ethos de subversión y libertad que hasta hace pocos años
podría haber descrito cierto temperamento curatorial algo frecuente
en nuestras provincias entonces no globalizadas
(Lima, por ejemplo).

Microescenas ultraperiféricas
en las que la curaduría no solía ser un oficio sino un exceso.
No un medio de vida sino una plusvalía del deseo.
Exaltado por la compulsión, la obsesión, el delirio incluso.
Friccionante con la razón instrumental, la razón institucional,
la Razón del Estado.

Una entrega tan sólo a la improbable forja
de comunidades alternas de sentido,
comunidades de sentimiento.
De todo tipo.

Signo, otra vez, de los tiempos,
también entre nosotros la curaduría
se torna ya una ocupación respetable.
Con algunos márgenes supérstites de tolerancia,
es cierto,
incluso aliento,
para lo idiosincrásico ocasional.
Pero en esencia integrada al arte sistémico,
a sus sistemas establecidos
de funcionamiento institucional, mercantil, académico.

Hay, quizás, algunos beneficios que reconocer en ello:
subsistencias aseguradas y estabilidad laboral,
entre otros tedios.
Estándares internacionales;
mayores recursos para resultados más pulcros;
subsidios y sometimientos.

También hay varias pérdidas.
La curaduría era una desviación de excéntricos.
No una finalidad sino un medio,
un recurso para ganar vida y perder dinero
(pocos saberes más importantes que el saber perder dinero).
Hoy es una carrera de profesionales con maestrías universitarias
y alternancias cosmopolitas de trabajo
en comunidades con las que no se mantiene vínculo mayor
que el contractual.

Hechas las sumas y las restas,
perdura el desafío complejo
de preservar en nosotros el aliento maverick.
Al menos como fantasía, como fábula,
como latido, como latencia.

Alucinarnos movilizados
no por los intereses permanentes de la institución
(acaso legítimos, no es ello lo que acá se discute)
sino por la urgencia vital, vitalista, poética.
Política, en el sentido más denso del término.

Y por el arbitrario flujo hormonal de nuestras pulsiones.
La deriva desiderativa.

Y la sanación espiritual.
(Curador / Curandero).

† † †
  

Gustavo Buntinx en Paucartambo, Cuzco,
durante el trabajo de campo para la curaduría de la exposición
Juan Manuel Figueroa Aznar:
Esplendor y ocaso del Cuzco señorial
(Fotografía: Númitor Hidalgo)

ENTREVISTA
A GUSTAVO BUNTINX

JUAN JOSÉ SANTOS MATEO: Antes de abordar la exposición me gustaría hablar del contexto de Perú, en términos curatoriales.

GUSTAVO BUNTINX: La curaduría siempre existió, aunque no se la nombrara como tal. Lo que llega tarde al Perú (aunque hay antecedentes) es su autoconciencia profesional y reflexiva. {Me tocó acompañar una serie de discusiones fundacionales al respecto en diversos foros de Estados Unidos y América Latina, sobre todo en los años 90, que fue el momento del “autodeslumbramiento” de los sujetos curatoriales. Digo “acompañar” porque nunca compartí esa fascinación ensimismada en la exaltación discursiva del trabajo curatorial como oficio. Creo que hubo un elemento de mistificación laboral con el cual yo no me sentía cómodo, aunque sí me pareció significativo el que esa mistificación se estuviera dando.

Esta discusión se infiltra en nuestra escena con tropiezos, y de manera incompleta e imperfecta, como era de esperar}. Y lo hace junto con algunas controversias tristes, como el supuesto antagonismo excluyente entre la pintura y las nuevas formas artísticas que suelen agruparse bajo el término paraguas de “instalación”.

Era una querella absurda. El catálogo de la primera versión de Lo impuro y lo contaminado habla de lo inútil y lo tardío de esa disputa. El arte no es un problema de técnicas sino de intensidades. Ese malentendido, sin embargo, devastó cierta interlocución pública durante varios años y llegó de manera diferida al Perú, muy a finales de la década del 90. Nuestra exposición intentaba generar una puesta en abismo de esa discusión, y de las posiciones más retrógradas que a veces asomaban en ella. De ambos lados. Era una muestra paradójica, porque reivindicaba las potencias expresivas de la pintura, pero subrayaba sobre todo sus elementos de quiebre, sus requiebros, si se quiere. Sus capacidades de apertura y transformación —transmutación— a partir del impacto sentido de las nuevas técnicas y lenguajes: el subtítulo de aquel proyecto era precisamente “retornos críticos de la pintura, {1997 – 2002”. La indicación de los años era relevante porque aludía a ciertas polémicas locales influidas por la experiencia de la Bienal Iberoamericana de Lima, iniciada en la primera de esas fechas}.

A pesar de que me comentas que el curador, como profesional autoconsciente, llega tarde al Perú, tú ya habías comenzado a realizar dichas funciones con anterioridad. ¿Cómo fue ese recorrido?

No creo que mi praxis expositiva pueda desligarse de mis otros desempeños como crítico, o historiador, o teórico del arte. O como museólogo en sentidos más latos. Cada una de esas disciplinas son para mí instancias articuladas de un concepto expandido de la escritura. Si alguna definición existencial o temperamental tengo —más que profesional— es la de escritor. Y ello tal vez me permite una cierta distancia (auto)crítica, una conciencia distinta, respecto al quehacer curatorial.

Pero en realidad sí hay algunos antecedentes reflexivos (aunque no siempre textuales) para la práctica curatorial en el Perú, como ciertas intervenciones de Juan Acha culminantes hacia 1970. Pero el colapso del país iniciado desde entonces y prolongado hasta la década de 1990 sepultó casi todo ello en el olvido. Quienes desde los años 80 nos involucramos en el tema lo hacíamos entre los escombros de esa memoria. Artística y material. Mis primeras exposiciones se remontan a esos tiempos terribles, la época de la guerra incivil y de la pauperización extrema de la sociedad, entre tantas otras gracias… Me malacostumbré entonces a perder dinero con cada proyecto que me involucraba, pues debía subsanar las carencias de las entidades dispuestas a albergar las tensiones siempre latentes en esas propuestas.

Altas tensiones: muy temprano tuve que enfrentar polémicas y ataques insólitos, sobre todo por asumir la curaduría siempre desde un filo crítico y con la complejidad que implica este compromiso.

Despliegue abierto del folleto-catálogo
publicado en formato de tríptico
para la exposición
Algo va a pasar
Fardos funerarios y resurrecciones míticas
en el nuevo arte peruano
1987
(Tiraje realizado en fotocopia sobre papel Bond,
acorde con la precaridad
—y la extremidad—
de los tiempos)
(Artes y diseño:
Jaime Higa / Eduardo Tokeshi)

En 1987, por ejemplo, se pretendió incitar contra nosotros la acción represiva del Estado por una exposición que esa misma controversia ha terminado de inscribir como histórica: Algo va a pasar. Fardos funerarios y resurrecciones míticas en el nuevo arte peruano. {Se aludía allí, de manera a veces explícita, a veces criptica o incluso esotérica, a los desastres de la guerra incivil iniciada por Sendero Luminoso en 1980. Lo perturbador y vigente de esas asociaciones contribuyó a que la muestra tuviera un impacto inusitado, incluso en noticias circuladas por la prensa internacional. También, sin embargo, dio lugar a un ataque tergiversador que incluso equivocaba las fechas de las obras para denunciar fantaseadas manipulaciones curatoriales y arrojar un juicio represivo sobre la expresión artística desde exigencias políticas… en momentos en que la represión ilegal se generalizaba en todo el país. Respondí en un medio de circulación nacional con resultados, creo, contundentes. Pero todo ello dejó sus marcas. Tal vez podríamos ver en ese episodio un momento de cierto interés para la reflexión sobre los extremos enfrentados por la experiencia curatorial en América Latina}.

Desde el origen de tu labor curatorial siempre ha habido esa preocupación crítica, relacionada con lo político, y de hecho hay dos muestras de ese tenor que fueron precursoras de Lo impuro y lo contaminado. Una de ellas fue Emergencia artística: arte crítico, 1998 – 1999. La otra fue Cutting edge / Cunning edge. Arte crítico peruano (un recorte), esta última del año 2000.

Permíteme agregar al menos otras dos, aunque muy anteriores. La primera es la aludida Algo va a pasar. La segunda, que considero de particular pertinencia, pero eclipsada por el eclipse de los tiempos, se llamó Restauración / No restauración, y tuvo lugar en octubre de 1990 en el Museo de Arte Italiano, una entidad estatal en el Centro Histórico de Lima. Gracias al caos político del momento, se me había nombrado director de dicho museo. Duré menos de medio año. El día en que se publicó mi designación para ese cargo se cayó el cielo raso de una de las salas, lo cual, claro, interpreté como un saludo celestial. (Hacer de la necesidad virtud es el más peruano de los talentos). No había, por supuesto, dinero para restaurar, casi ni siquiera para pagar salarios: mi remuneración mensual creo que equivalía a la del sueldo mínimo legal de un trabajador no calificado. Pero esa carencia podía capitalizarse en términos simbólicos, como intentamos sugerirlo en el título del proyecto resultante, alusivo además a otros procesos que no explicitaré en este momento.
  

(Izq.) Colectivo Restauración / No Restauración
Restauración / No restauración
(d’après Cesare Fratino)
Serigrafía sobre papel
1990
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
 
(Der.) Jaime Higa /
Colectivo Restauración / No Restauración
Museo de Arte en llamas
1990
Pastel (Jaime Higa)
y serigrafía (colectivo Restauración /
No Restauración) sobre papel /
/ 61 x 49 cm, aprox.
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Agrupé entonces a una serie de artífices vinculados con rupturas varias, y les propuse concebir juntos una exposición en torno a una pregunta acuciante: “¿qué significa hacer museología en un país que se desmorona?”. Me correspondió a mí la curaduría general y la coordinación específica de una de las áreas de intervención, pero la praxis creativa fue aluvional y colectivamente articulada. Se trataba de entremezclar eróticamente los fluidos que suelen segregarse como “artísticos” o “curatoriales”. Todos éramos, al final, artífices de una obra múltiple y proteica.

El texto oficial que confeccioné como una acumulación de fragmentos hablaba de no llorar sobre los escombros derramados, sino hacer con ellos una utopía reconstructiva. En ese espíritu generamos una secuencia de intervenciones críticas en el espacio y en el acervo del museo. Además, se organizaron performances, conciertos, conversatorios. Varios de ellos en la sala siniestrada que modificamos utilizando los propios escombros, en fricción con algunos de los elementos museográficos más ostentosos de la muy académica colección institucional. La idea era no disimular la ruina del museo sino alegorizar en ella la del país entero, y en particular la de lo que poco después denominaría la República de Weimar Peruana, esa frágil experiencia de democracia representativa que agonizó entre nosotros desde mayo de 1980 {(cuando los militares dejaron el poder)} hasta el 5 de abril de 1992 {(cuando el autogolpe de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori dio inicio a una neodictadura)}.

Todo ello tiene alguna relación sesgada con ciertos subtextos en Lo impuro y lo contaminado. Pero el vínculo es más evidente en la muestra Emergencia artística: arte crítico, 1998 – 1999, que, como bien señalas, se complementa con Cutting edge / Cunning edge. Arte crítico peruano (un recorte). {Ambas, en realidad, pueden percibirse en algunos aspectos como las partes segmentadas de un todo, para cuya realización conjunta no existían las condiciones económicas y políticas necesarias. Ahora bien,} esta última funcionó en un estatuto más clásico. Fue solicitada para la sección curatorial de ARCO Madrid, llamada Cutting Edge. No quería desaprovechar la oportunidad, pero me sentía incómodo bajo esa denominación en un contexto ferial. Decidí por ello subvertir la denominación inglesa con un juego de palabras en ese mismo idioma (“cunning” vs. “cutting”), aludiendo a la posibilidad de otras agudezas en el arte. Menos materiales, menos comerciales. Más vinculadas a la inteligencia, a la sutileza crítica. A la astucia, incluso.

Vista de la exposición Cutting Edge / Cunning Edge,
acogida por la Galería Fórum en septiembre del 2000,
tras su presentación en ARCO Madrid a principios del mismo año.
En primer plano, detalle de la obra Victoria / Derrota,
fragmento de la instalación Cronologías,
elaborada por Fernando Bryce en 1998.

También en el envío peruano a la III Bienal de Mercosur del 2001.

Es cierto, algo de ese espíritu marcó también la curaduría que preparé para Porto Alegre. {Pero tanto aquella muestra, como Cutting edge / Cunning edge —que tuvo una segunda vida en la Galería Fórum de Lima, e incluso una tercera en la megaexposición internacional Políticas de la diferencia— son instancias más bien controladas, hasta integradas}. Emergencia artística, {en cambio}, fue la manifestación más urgida, más brutal, más en bruto, de aquella pulsión curatorial. Hay, entonces, un hilo conductor entre esas tres exposiciones sucesivas y Lo impuro y lo contaminado, pero sin duda la víscera caliente de todo ello es Emergencia artística. Esa exposición autogestionaria surge como un soliviantamiento político-cultural ante la voluntad de perpetuarse en el poder expresada por el régimen de Montesinos y Fujimori mediante una candidatura re-reeleccionista que era ilegal bajo los términos impuestos por la propia constitución que ellos mismos habían instaurado.

No niego ni relativizo la tensión política en el germen de esa muestra: la reivindico. Para nosotros era claro que, como trabajadores del arte, resultaba indispensable poner en valor y en uso nuestros saberes especializados en el manejo de lo simbólico para la esencial lucha por la democracia y los derechos humanos. Esta convicción es asimismo una de las que poco después animó las iniciativas del Colectivo Sociedad Civil en cuya fundación y desarrollo también tuve parte: nuestro planteamiento era la necesidad de un derrocamiento cultural de la dictadura. {Desde décadas atrás yo venía recordando en la escena que el poder no se define exclusiva o incluso principalmente en términos políticos, económicos o militares. El poder también se define, y a veces de manera crucial, en la dimensión de lo simbólico. La lucha por el poder simbólico resulta, así, de capital importancia, y es tan decisiva como la lucha por sus otras instancias}.

Campesina de Puno y estudiante limeña participan de Lava la bandera,
el ritual semanal de limpieza patria
propiciado por el Colectivo Social Civil
en la Plaza Mayor de Lima, frente al Palacio de Gobierno,
durante los siete meses decisivos
en la lucha por el derrocamiento cultural
de la dictadura de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori
2000

Con los riesgos que esa agenda implicaba, era imposible que Emergencia artística fuera acogida por un espacio establecido o convencional. Intentamos aprovechar, claro, el que la realización simultánea de la Bienal Iberoamericana de Lima {colocaba al medio artístico peruano en la mirada internacional, ampliando en algo los límites de lo decible}.  Pero al final fue una entidad en crisis —el Colegio de Periodistas de Lima— la que nos cedió una casona colonial muy deteriorada. Como tampoco había financiación externa concebible, los artífices y el curador aportamos cien dólares por cabeza para reunir unos dos mil dólares en total. Con ese capital irrisorio, y con nuestro propio trabajo voluntario, logramos desescombrar, limpiar, instalar luces y hacer más o menos utilizable una parte del edificio. Nos preocupamos, sin embargo, en no borrar las huellas del deterioro. Al igual que en Restauración / No restauración, queríamos que la ruina arquitectónica del espacio alegorizara la ruina política de los tiempos. Tiempos en emergencia, justamente, sin prescindir de las otras connotaciones en la buscada polisemia del término.

Lo allí expuesto, como el subtítulo indica, era ante todo arte crítico, en un sentido amplio pero siempre agudo del término. (Creo que fue recién a partir de esta exposición que el uso de esa categoría se generalizó en el medio). Mucho de ese espíritu y algunas de aquellas obras encontraron un lugar en lo que luego sería Lo impuro y lo contaminado.

Háblame de ese título, “lo impuro y lo contaminado”.

La redundancia aparente era deliberada. Resultaba necesario cargar las tintas en un gesto denominativo que marcara el quiebre entre el modernismo nunca realizado y la postmodernidad todavía no comprendida en el Perú. La idea de espacios culturales segregados y compartimentos estancos en las disciplinas artísticas mantenía en sujeción la pulsión creativa en el medio peruano. De alguna manera estábamos respondiendo también a las denuncias desaforadas contra los intentos progresistas por permeabilizar la escena.

MICROMUSEO reivindica una museología mestiza, una museología promiscua, una museología plebeya, alentadora de todo tipo de mezclas e intercambios en los comportamientos culturales. Era lo ya señalado respecto a Restauración / No restauración, donde se entrelazaban no sólo las técnicas, sino también las funciones que antes discriminaban curaduría y producción artística. Pero además se trataba de quebrar la falsa frontera entre arte y política, política y poética. Denominar la exposición “lo impuro y lo contaminado” era hacer de todo aquello que otros denostaban una bandera. Asumirlo con plenitud y con orgullo. Pero sobre todo con goce: la curaduría debe ante todo ser lúbrica, vincularse siempre al deseo.

Pensaste en otro subtítulo, que era “subversiones pictóricas de la pintura”.

Es cierto, y la frase quedó en el cuerpo del ensayo curatorial. Me gustaba esa reiteración paradójica de una práctica que algunos exigían condenar. No hubiera sido coherente, al predicar el ethos de lo impuro y lo contaminado, postular dogmas nuevos contra los antiguos, o viceversa. Esta exposición no era una reivindicación de la “pintura” o del “instalacionismo”, sino más bien el agente provocador de nuevas relaciones —incestuosas— entre primos que no se reconocían como tales. Demostrar en la práctica curatorial cómo los retos del instalacionismo no arrinconaban a la pintura, sino la empoderaban con el desafío de reinvenciones nuevas y propias.

No me erotizaba recopilar la incipiente historia de ese instalacionismo en el Perú. En términos de agitación y de ruptura reflexiva lo incitante era visibilizar los procesamientos dialécticos, aunque a veces inconscientes, que ciertos pintores hacían de esas tensiones. Me interesaba hurgar en la contradicción y complejidad que bullía en esa pintura nueva. Y en sus nuevos términos.

{Quizás por ese interés por los nuevos términos, sólo incluiste artistas menores del 40 años o de, cito el texto curatorial, “jerarquización reciente”.

Sí, ahí ya aparece algo que yo venía sosteniendo con fuerza desde tiempos anteriores. Contra la efebolatría que a veces frivoliza a la escena, yo creo que la juventud artística cronológicamente entendida es una categoría torpe y falsa. Como te decía antes, si el arte es un tema no de técnicas sino de intensidades, tampoco es un tema de renovaciones generacionales sino creativas. En Lo impuro y lo contaminado hay un criterio residual vinculado a la cronología, pero también hay un intento de empezar a romper con eso. Por otro lado, los espacios eran limitados y algún recorte no arbitrario había que darle a la selección de artífices. Tal vez fue una respuesta demasiado fácil, recurrir de manera parcial al referente etario, sin embargo, quiero pensar que lo hice con suficiente flexibilidad}.

Había obras de artistas dispares, desde Miguel Aguirre, Christian Bendayán, Claudia Coca, Sandra Gamarra, Mónica Gonzales Raaijen, Gilda Mantilla, Marcel Velaochaga, Alfredo Márquez, o Cecilia Noriega-Bozovich. ¿Se establecieron diálogos entre las obras? Desde un punto de vista espacial, de montaje.

Sí, parcialmente, en algunos de los ambientes que ocupamos en el Centro Cultural de España, compartidos por artífices diversos. Aunque también procuramos generar espacios autónomos para pictoinstalaciones con efectos especiales, por así decirlo. Pero me importa enfatizar la búsqueda también de diálogos internos entre las obras. El contrapunto, verbigracia, entre piezas de distinto tenor en la producción de un mismo autor.

Miguel Aguirre
Las perlas / El buen Fausto
1998 / 1999
Óleo sobre tela / fotografía analógica en impresión digital
Yuxtaposición curatorial de dos obras distintas del mismo autor
Pictoinstalación concebida especialmente para la exposición
Lo impuro y lo contaminado I: retornos críticos de la pintura,
curada en el 2001 por MICROMUSEO para el Centro Cultural de España en Lima
(La calidad de este registro ahora disponible no es óptima)

Como en el montaje logrado para Las perlas de Miguel Aguirre, el magnífico y enorme óleo sobre tela que estás viendo. [Me enseña la obra, que está presente en la entrevista, colgada en una pared detrás del entrevistado]. Hay en él cierta reafirmación subvertida de alguna idea del hiperrealismo, con toda la reflexión que ello implica sobre la condición fotográfica en su alianza y lucha con la pintura, etc. De manera elemental, sin embargo, algunos quisieran describir su propuesta como pictórica en un sentido estricto. Me propuse desequilibrar esa mirada disponiendo en torno {a la tela}, como si fuera un marco, la secuencia de fotografías digitalmente intervenidas que el propio Miguel Aguirre había realizado para otra propuesta, alusiva al devenir personal del tiempo. La conjunción inesperada de ambas obras exaltaba así, entre otras cosas, cierto elemento filosófico de vanitas, de memento mori incluso, que para mí asoma entre los pliegues tan cuidados de la pintura. Pero además exacerbaba, por contraste, por analogía y fricción, las características formales propias, ontológicas casi, de cada técnica confrontada.

Fue una osadía curatorial, si se quiere, aunque aprobada por el artífice, quien intervino de manera activa en el rediseño de la secuencia y proporcionalidad de las fotografías para su calce acertado con la espacialidad del cuadro. Y ese diálogo creativo hizo de dos obras una tercera. En la complicidad así lograda la idea de lo impuro y lo contaminado desbordaba el problema de la materialidad para comprometer también el intercambio pulsional de curadores y artífices.

Claudia Coca
Mejorando la raza
2000
Políptico e técnica mixta
(óleo sobre tela, fotografía analógica sobre papel,
fotografía iluminada( /
/ Medidas variables
(cuadro: 209.5 x 145 cm)

Hay otros casos en los que la obra cabalga entre fotografía y pintura, como el de Coca. O establece relaciones entre pintura y video y performance, como sucede con Noriega-Bozovich. Y vincula a la pintura con el apropiacionismo, con diversos materiales y soportes, como propone Gonzales Raaijen.

Lo impuro y lo contaminado, precisamente. En la obra de Coca la relación de analogía y fricción entre pintura y fotografía se encuentra articulada desde su propio concepto. Empezando por el que para ello la autora utilizara, entre otros elementos, antiguas fotografías iluminadas, es decir retocadas con colores que pretenden “blanquear” los rasgos y “adecentar” los atuendos de los retratados. El tema era el racismo a veces interiorizado por los sectores medios y mestizos que se ven afectados por ese complejo. La parte más pictórica de la obra vincula al autorretrato de Coca con la reinterpretación plástica de una instantánea de la boda de sus padres. Y al lado de todo ello se exhiben las fotografías dorsales de los cuerpos de su familia evidenciando la presencia o ausencia, según el caso, de la llamada “mancha mongólica”, {ese supuesto indicador genético de una preponderancia racial andina}. Una pigmentación distinta que puede interpretarse como otra alusión “pictórica” desde lo “fotográfico”. Et cetera.

Christian Bendayán
El pintor Luis Cueva Manchego
(Lu.Cu.Ma.)
2000
Técnica mixta sobre tela /
/ Tríptico:
160 x 150 cm (panel central), 160 x 75 cm (paneles latelares)

Hay otra obra que me gustaría resaltar, que fue el retrato de Lu.Cu.Ma. de Bendayán, sobre todo porque adquirió otro significado durante la exposición.

Exacto. Fue tal vez una expresión más radical, debido a la personería jurídica del sujeto principal de esa intervención. Artística y curatorial. Fue durante el montaje mismo de la muestra, casi en el último minuto, que tomé la decisión de incorporar a Lu.Cu.Ma. —a Luis Cueva Manchego— en su propia expresión artística y no sólo como motivo del espléndido homenaje plástico que Christian Bendayán le prodiga tanto a su persona como a su trabajo pictórico de desbordado ímpetu popular. O marginal: Lu.Cu.Ma. es ahora un pintor ambulante, pero durante décadas fue un delincuente y un presidiario, y esa experiencia ha hecho de su redención religiosa y artística uno de los temas principales en su producción pictórica más distintiva.

Esta obra decisiva de Bendayán incluye un casi académico pero lúdico retrato al óleo del propio Lu.Cu.Ma. Alrededor de esa lograda semblanza, sin embargo, Christian pinta reinterpretaciones muy fieles de los toscos carteles y cuadros característicos que Lu.Cu.Ma. suele plasmar con una “manera” brusca y brutalmente expresiva. Lo interesante es que para capturar ese carácter “popular” Bendayán aplica baratos esmaltes industriales —los materiales utilizados por su retratado— sobre las mismas telas que además interviene con refinados óleos. Lo que así se traviste ya no es tan sólo la imagen, sino también la materialidad misma de la pintura. Estamos ante un manifiesto extremo de lo impuro y lo contaminado.

Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego)
[Chacalón en el cielo]
Anterior a 2001
Esmalte sintético sobre triplay /
/ 120.5 x 80 cm, aprox.
(formato ligeramente irregular)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego)
[Un criminal y un delincuente]
Anterior a 2001
Esmalte sintético sobre triplay /
/ 106.5 x 60.5 cm, aprox.
(formato ligeramente irregular)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego)
[La doctorcita]
Anterior a 2001
Esmalte sintético sobre tela /
/ 79.6 cm. x 52.3  cm, aprox.
(formato ligeramente irregular)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego)
[Sariota Colonia, milagrosa para los presos]
2000
Esmalte sintético sobre triplay /
/ 122.5 x 180.5 cm cm, aprox.
(formato ligeramente irregular)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

Ese manifiesto contaminó también a la curaduría. En el proceso de la realización curatorial se van, no modificando, sino radicalizando las ideas y decisiones iniciales. Yo había viajado un par de años antes a Iquitos, la capital amazónica del Perú, donde encontré a Lu.Cu.Ma. en lo que era su taller callejero. Le compré todo lo que mi dinero podía para incorporarlo a las colecciones de MICROMUSEO. Ello incluía varias de las pinturas citadas por Bendayán. Cuando en Lo impuro y lo contaminado iniciamos la instalación de la obra de este último se volvió evidente que era indispensable redoblar la apuesta exhibiendo en la misma sala los cuadros de Lu.Cu.Ma. que aparecían en el tríptico de Christian. Otra vez, analogía y fricción: enfrentar lo radical de ese magnífico y virtuoso homenaje pictórico con el cuerpo radical y rudo de lo homenajeado. Transformar, así, un homenaje en un desafío.

Ésa fue la primera vez que la obra de Lu.Cu.Ma. se exhibió en un contexto artístico. No su imagen (el tríptico de Bendayán había participado en un concurso público) sino su propia materialidad pictórica, su factura propia, su fractura.

Una propuesta constante en la praxis de MICROMUSEO es desestabilizar toda jerarquía y explorar, forzar, las fecundidades nuevas que pudieran surgir de los intercursos insólitos.

Lo impuro y lo contaminado evolucionó, y vivió dos vidas extra. ¿Qué motivó esa evolución y cómo resultó?

Apenas inaugurada la primera versión de Lo impuro y lo contaminado me resultó evidente que estábamos tan sólo arañando la superficie de una emergencia no sólo política, sino también poética, que precisaba otros espacios y desarrollos adicionales.

{Sin embargo, nunca he tenido la habilidad, hoy tan exigida en los proyectos culturales, de obtener apoyos materiales y dineros que garanticen de manera anticipada no sólo su sustento económico sino además su éxito publicitario. Es recién cinco años después, en el 2007}, que la oportunidad de retomar esa fantasía se presentó bajo la forma de una invitación de Ticio Escobar y Kevin Power para que MICROMUSEO organice una macroexposición {en el contexto mayor de} la Bienal de Valencia. Se generó así la segunda instancia de Lo impuro y lo contaminado. La impresión lograda motivó el nuevo reto, otra vez por Escobar, de replantear esa muestra en términos aún más ambiciosos para la Trienal de Chile. Fueron cerca de medio millar las piezas con que entonces ocupamos la totalidad del Museo de Arte Contemporáneo {en el Parque Forestal} de Santiago.

Tales expansiones hicieron posible diversificar en mucho la propuesta, pero también exacerbar varias de sus esencias originales. La relación entre Bendayán y Lu.Cu.Ma., por ejemplo, pudo sobregirarse hacia dos retrospectivas en paralelo, que sin embargo se interpenetraban. {Con el gesto provocador, además, de exhibir en absoluta igualdad de condiciones a uno de nuestros artífices más reconocidos (con toda justicia) y al más marginal de todos (con injusticia cierta)}.

{En Chile generamos} también secciones enteras sobre la psicotropicalia, la teratología sacra, la violencia y lo sagrado, la femineización de lo marcial… Podría continuar, pero baste señalar el goce particular obtenido mediante la puesta-en-abismo del proyecto todo al incluir una revisión histórica de otras museotopías peruanas, como el Museo Hawai de Fernando Bryce, el LiMAC de Sandra Gamarra, el Museo Neo-Inka de Susana Torres, el Museo Travesti de Giuseppe Campuzano, entre otros.

De alguna manera era el propio ideal de MICROMUSEO lo que en cada una de esas instancias se exhibía, en tanto vehículo cultural de rutas alternas para una escena crecientemente asimilada a las demandas del arte sistémico. Pero contra la normalización de la diferencia proponemos no sólo lo alterno sino también lo excéntrico, en el sentido estricto y en el figurado del término: lo descentrado, lo desorbitado.

Y además lo excesivo: el subtítulo compartido por esta versiones segunda y tercera era “pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO”. La frase se vincula a ciertas interpretaciones nuestras sobre algunas de las transformaciones decisivas en el arte peruano del siglo XXI. Mutaciones que se dan también en la estructura del lenguaje. Y en la estructura de sentimientos que a través de ella se expresa. La sensibilidad misma, la propia sensorialidad, se encontraban en trance. Es desde esas comprobaciones que nombré al (neo)barroco como uno de los horizontes característicos del temperamento otro surgido en estos años de postguerra y trasdictadura.

Los paréntesis eran necesarios para indicar la vigencia recurrente, quizás permanente, que el barroco mantiene en nuestras culturas aluvionales. Incluso lo que consideramos el (neo)barroco actual se atisba ya desde los finales años 80, con algunos fulgores proféticos (Moico Yaker, Mariella Agois…). Aunque sin duda es con el advenimiento del milenio nuevo que ese “estilo” (comillas, por favor) se torna uno de nuestros principales condicionantes estéticos. Entre otras razones, porque una gracia distintiva del barroco en general, pero de manera especial en una sociedad como la peruana, es su capacidad para la productivización de la diferencia. La coexistencia de lo irreconciliable.

Pero era además inevitable articular a esas teorizaciones y conceptos el elemento pasional, pulsional. Ante la actual sistematización generalizada del arte, ante la normalización de la diferencia, ante la perversión como mandato y la trasgresión como academia, era y sigue siendo de vital importancia volver a los sentidos primeros, primarios, primordiales, de la producción simbólica. Volver a las ilusiones de un arte de necesidad interior.

{El que esa frase última adquiera ahora resonancias cursis habla mucho de la tristeza de los tiempos}. En otras épocas uno no se involucraba con el arte para hacer carrera. Lo hacía para enamorar y enamorarse, seducir y ser seducido. Cambiar la vida. Y si eso no era posible, al menos, qué más da, cambiar al mundo. Y si también eso se demostraba improbable, cambiar la decoración de interiores (algo tal vez más subversivo que todo lo anterior). Ahora el arte y la curaduría son emprendimientos respetables, con títulos académicos, con estabilidad laboral, con protocolos profesionales, comerciales, hasta empresariales.

Todo muy bien, supongo. Pero en el camino se ha ido perdiendo la errancia. La deriva libidinal.

Tal vez eso sea lo que los avatares de Lo impuro y lo contaminado van insinuando. Por ello es que no puedo considerarlo un capítulo cerrado. Fantaseo su cuarta versión futura como Trotsky fantaseaba una Cuarta Internacional. Sus desarrollos no son los de la itinerancia de un guion cerrado, sino los de una metamorfosis incesante. El germen mutante de una sanación espiritual.

Por lo menos para mis procesos personales. La lógica que más me incita es la de la urgencia expresiva. Que no puede ser contenida. Ésa fue siempre mi relación con la escritura, y con esa versión transfigurada de la escritura que es la curaduría. Ellas no han sido en mi vida una profesión sino una vocación, en el sentido original y etimológico del término: un llamado. Que no puede ser desoído, pues no está en mi potestad hacerlo.

Para decirlo con un verso de César Vallejo: quiero escribir, pero me sale espuma.

Elliot (“Túpac”) Urcuhuaranga
Querer es poder
2012
Esmalte sobre madera y metal (carrocería de camión) / 245 x 225 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio“)

Notas

* Este texto reproduce, con escasas modificaciones, el elaborado por Juan José Santos Mateo como parte de su libro Curaduría de Latinoamérica: 20 entrevistas a quienes cambiaron el arte contemporáneo (Murcia: Cendeac, 2018, pp. 185-201). Además de incorporar varias imágenes pertinentes, esta versión web enmienda algunas —muy pocas— erratas y restablece saltos de párrafo que la publicación impresa omite por problemas de espacio. También se han recuperado algunas de las frases allí relegadas por el mismo motivo. Para distinguirlos, esos añadidos aparecen acá siempre entre los signos de puntuación denominados “llaves” (“{ }”).

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