Gustavo Buntinx

 IDEOLOGÍA Y POLÍTICA 
FANTOLOGÍA Y POÉTICA

(Ensayo curatorial) *

Detalle, en positivo y negativo,
de la instalación Estructuras, de Micaela Aljovín
2026
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

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CONTRA / PORTADA podría avizorarse como una exposición histórica. En dos sentidos. Alguno que pareciera imprevisto (aunque el azar, no existe): la coyuntura abismal a la que el Perú se ve de nuevo empujado, entre la primera y la segunda vuelta de las elecciones presidenciales, por las polarizaciones delirantes, guerracivilistas, que nos desbocan como país, como comunidad irresuelta. Pero también el sentido otro definido con plena conciencia por el leitmotiv de la muestra: no los contenidos sino las carátulas de las llamadas Obras completas de José Carlos Mariátegui.

Nuestro llamado Amauta, esa fuente fundacional para el pensamiento dizque marxista en América Latina. Un arquetipo libérrimo, pero encadenado por las políticas dogmáticas que pretendieron petrificarlo, incluso desde el tramo final de su existencia. Su última, perdida, batalla. La agonía de Mariátegui (Alberto Flores Galindo), en su entonces reprimida polémica con la Komintern, la también fascista Internacional Comunista.

(Izq.) Carátula del libro La agonía de Mariátegui: la polémica con la Komntern,
de Alberto Flores Galindo (Lima: DESCO, 1980)

(Der.) Retrato de José Carlos Mariátegui en silla de ruedas, tras la amputación de su pierna,
Fotografía tomada por José Malanca hacia 1928

Las políticas dogmáticas, los políticos sectarios que quisieron perpetuar a Mariátegui, traicionándolo. Desde las sombras. Al punto incluso de desaparecer su crítica definitiva a la deriva totalitaria de ciertas izquierdas, crecientemente opresivas (Iósif Stalin, et al.).

Carátula y contracarátula del libro Ideología y política,
de José Carlos Mariátegui, tomo XIII de sus Obras completas
(Lima: Biblioteca Amauta, 1957)

Ideología y política en el Perú era el título completo de aquel manuscrito terminal, cuyo “extravío” póstumo obligó a publicar bajo esa denominación —abreviada — sólo un compendio fragmentario de textos anteriores. En lo que cabría analizar como un lapsus, un fallido revelador, ése es el único de los veinte tomos de las Obras completas cuya portada prescindía de cualquier identificación icónica. Un libro-fetiche: el falo ausente, recompuesto mediante artificios para su instrumentalización imaginaria. Sin imagen cierta que lo simbolice de manera orgánica.

Carátulas de los veinte tomos de las obras completas de José Carlos Mariátegui
(Lima: Biblioteca Amauta, 1957 – 1970)

Es también desde esa carencia que podríamos elaborar el desafío crítico que Aljovín nos arroja. Intuitivamente, “sin saber sabiendo”. Y por ello mismo con un filo tanto más incisivo. Las incitaciones múltiples de una producción que, otra vez, disecciona no los textos sino los íconos concebidos para darle al genio y figura de Mariátegui circulación masiva: los tirajes de aquellas épicas ediciones populares superaron centenares de miles de ejemplares. Y dispersaron su imaginario desde carátulas diversas que dieron cabida a casi todas las tendencias artísticas dominantes en el Perú a mediados del siglo XX. Desde el indigenismo tradicional (José Sabogal, Julia Codesido, Camilo Blas, Enrique Camino Brent), hasta la abstracción vectorial (Siegfried Laske). Pasando por cierto expresionismo existencial (Sérvulo Gutiérrez) o social (Liorgio Vaca, David Alfaro Siqueiros Alfredo Ruiz Rosas). Y la figuración genérica (Ricardo Grau), o lírica (Alejandro Romualdo), o simbólica (Sabino Springett, Andrés Molina, Juan Manuel Ugarte Eléspuru)…

Aljovín, sin embargo, no reinterpreta ese repertorio. Lo reconcibe, desde estrategias opuestas.

Micaela Aljovín
Tomos
2026
Ocho pinturas en poliuretano sobre MDF / Medidas variables
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

A un extremo, sus pinturas despojan a las portadas originales. Con limpieza impecable, industrial casi. Los ocho cuadros —realizados en poliuretano sobre MDF— sustraen de las carátulas toda frase o representación reconocible, para reconciliar sus diferencias mediante alguna hipotética abstracción plena, ideal, idealizada. Una síntesis acaso platónica, pautada sólo por los colores y formatos de cada diseño primigenio. Significantes que se quieren liberados de todo significado impuesto.

Carátulas de los libros El artista y la época
y Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana
en las Obras completas de José Carlos Mariátegui (izq.)
reinterpretadas en pintura poliuretano sobre mdf
por Micaela Aljovín (der.)

Al extremo otro, sus ceramios —deliberadamente artesanales, realizados con los apoyos del alfarero Walter Acosta— extraen a esas gráficas antes negadas para derivarlas hacia una otra —tercera— dimensión. La cantuta, el trapecio, el torillo, el amauta, el entrelazamiento de los mapas, la pluma erecta —o caída—, las flechas contrarias, adquieren así volumen en la materia ancestral del barro. Cierta corporeidad telúrica acentuada por la obra integral que las acoge. Una instalación sobrecogedora. Ominosa.

Micaela Aljovín
Caverna
2026
Instalación
(Siete ceramios, un ushnu [altar-pedestal], un ejemplar deteriorado de la primera edición
del libro Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana
[José Carlos Mariátegui, Lima, Biblioteca Amauta, 1928
Colección Ricardo Portocarrero Grados])
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Espectral: esta camera obscura es además una caverna filosófica. O platónica (Platón, otra vez), con un sentido actual, sesgado. Una indagación sobre las sombras del engaño que la ideología (“falsa conciencia”, Marx dixit) proyecta hacia nuestro mirar esclavo. Y es precisamente en la sutileza de las sombras arrojadas por esos emblemas de lodo que la instalación alcanza sus sugerencias más etéreas.

Micaela Aljovín
Caverna
(Ver epígrafe anterior)
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Las de la incertidumbre poética, emancipada de cualquier certeza política. Y de todo mandato. Atención a la doble direccionalidad de las flechas —“izquierda” / “derecha”— que los volúmenes cerámicos ubican en un solo plano, como en la fuente gráfica original. Pero que su proyección fantasmagórica desdobla y secciona —sobre el pedestal, sobre el suelo— dislocando las insinuaciones dialécticas. Y empoderándolas al mismo tiempo, desde las sugerencias de lo mistérico.

Detalles de la obra Caverna de Micaela Aljovín
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Lo mistérico: los ceramios se sostienen en un ushnu estilizado, un semitrapecio que es otra abstracción platónica, altar y pedestal al mismo tiempo. Pero a su costado una segunda peana, vertical, eleva, como reliquia, un objet trouvé de excepción. Un espécimen auténtico de la primera, mítica, edición de los Siete ensayos de Mariátegui (1928). Ya no la publicación popular, masiva, tardía, que da origen a este proyecto, sino el libro primigenio, considerado ahora una rareza de difícil obtención. Y, sin embargo, obtenido para la obra de Aljovín con un paradójico criterio selectivo: ese precario estado de conservación que le otorga a este ejemplar específico una elocuente condición de ruina. Una alegoría.

O, de nuevo, una agonía, en el sentido etimológico del término. Una lucha: decolorado, raído en todos sus extremos, el libro totémico de la discusión cultural peruana —aunque más citado que leído— revela aquí, desde su materialidad misma, los embates del tiempo. Las huellas, las heridas, de la teoría fatigada por la historia.

En términos incluso personales: el azar no existe, y este tan demostrativo tomo se nos ofrece rasgado en la porción superior que proclamaba —con gruesos trazos caligráficos— la autoría de José Carlos Mariátegui. Ese nombre perdido todavía asoma, sin embargo, desde la portadilla interior así descubierta. Pero con el apellido entrecortado. Literalmente.

Detalles de la presencia del libro Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana,
de José Carlos Mariátegui, en la obra Caverna de Micaela Aljovín.
Ejemplar perteneciente a la colección de Ricardo Portocarrero Grados.
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Detalles de la obra Caverna de Micaela Aljovín
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Aún mutilado, no obstante, el trapecio de la portada —diseñada por Codesido— sigue siendo un umbral. Esotérico. Incluso —sobre todo— cuando ahora su recreación cerámica nos lo ofrece perforado. E invertido: un comentario, tal vez, sobre los traspiés de la ideología, las ilusiones que —a la dolida postre— nos revelan ilusos. Pero ese trabucar de las formas es aquí también el trastrocamiento de los signos. Una suerte de pachakuti artístico. Desde la penumbra.

En la revelación así ansiada Platón y Jacques Derrida —el mito de la caverna, los espectros de Marx— se entrelazan. Tensa, problemáticamente. (Ojalá).

Ediciones de El mito de la caverna, de Platón,
y Espectros de Marx, de Jacques Derrida

Ojalá. Acaso. El reto asumido por Contra / Portada no es la sola desconstrucción, sino también lo reconstructivo. Apenas ensoñado. Otra pieza aquí mayor reúne y redistribuye seis veces los tomos de las Obras completas, en sendos módulos irregulares de acrílicos que no logran del todo su engarce insinuado. ¿Podríamos ilusionar, en ese rompecabezas inconexo, la configuración quimérica de un amaru? El mítico dios andino. Serpentiforme, pero proteico. Y ahora mutilado.

Micaela Aljovín
140 libros
2026
Instalación
(6 módulos de acrílico, 140 ejemplares de las
Obras completas de José Carlos Mariátegui
[Lima: Biblioteca Amauta, 1957 – 1970])
200 × 330 × 5 cm, aprox.
(Vista frontal completa [arr.] y detalle de sesgo [ab.]
(Fotografías: Juan Pablo Murrugarra)

Los libros desarticulados, la biblioteca inconexa de nuestro imaginario disperso, nuestra dispersión icónica. Nuestro laberinto intelectual, que tantas violencias genera. El amaru, literalmente fuera de quicio. Y mutilado.

Un rompecabezas, un puzzle, en el sentido adicional de un acertijo. O un enigma. O, en las propias palabras de Aljovín, “una arquitectura visual […] donde cada libro deja de ser una unidad cerrada para volverse parte de una urdimbre mayor, aunque todavía irresuelta. Repensar el país como un entramado de fragmentos. En sus vacíos y resonancias”.

En sus resonancias y vacíos. Lo crucial para esa obra segmentada no está sólo en la visible permutación y el abigarramiento colorido de las carátulas que la componen, sino sobre todo en los aires neutros que desencajan sus elementos.

O quizá los rearticulan, de manera imaginaria. Esos aires que los separan son también el espacio para la fantasía que subsana al vacío. Con algún guiño suprematista (Kazimir Malévich, et al.). En otra instalación de la muestra son apenas los perfiles lineales de cada tomo, magnificado, los que redibujan y entrecortan el espacio, para proyectar con sus sombras (otra vez) una irradiación ahora geométrica de líneas puras, utópicas, constructivas, constructivistas. Desde la que (otra vez) asoma el falo ausente. Invertido. Sobre todo en el gran recuadro inclinado, elevado, esquinado, que en los hogares eslavos remite a la ubicación sacra reservada para ciertos íconos ortodoxos. El Krasniy Úgol: en ruso el “Rincón Hermoso”, pero también —vaya ironía— el “Rincón Rojo”. Por ello la posición axial que Malévich le otorga a su Cuadrado negro en la histórica Última exposición futurista de pinturas 0,10, realizada en Petrogrado en 1915.

Micaela Aljovín
Estructuras
2026
Instalación
(13 marcos (vacíos)
de madera huayruro) /
/ 120 x 68 x 13 cm (varilla de 1.5 cm), cada pieza
Vista general (ab.) y detalle (en positivo y negativo)
de la icónica pieza esquinada (arr.)
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Primera exhibición de los cuadros suprematistas de Kasimir Malévich en
Petrogrado, 1915
(Fotografo desconocido. Licencia Wikipedia Commons)

También en algunas tradiciones católicas ese posicionamiento remite a la devoción doméstica al Sagrado Corazón de Jesús. Que la alusión sutil de Aljovín a Malévich contiene de manera implícita. Y borrada.

Una (des)aparición, una visión borrosa. En el vacío. Que espera ser colmado. Por el deseo, por la fantasía, contra la ideología. Y sus fantasmas: tal vez debiéramos resignificar, para nuestros propios fines, aquella fantología —hantologie— sugerida por el mencionado libro de Derrida tras la caída del Muro de Berlín. La indagación no del marxismo sino de lo espectral en él. Sus retornos entre las brumas, sus embrujos, sus latencias.

Ediciones en inglés del libro Espectros de Marx,
de Jacques Derrida

Sus hechizos. Demasiado actuales, en nuestra república hechiza. Desde las varias sugerencias de ese adjetivo equívoco: la peruviana república, contrahecha y a la vez poseída por las represiones de su historia, por sus pasados continuos. Discontinuos.

Por las ilusiones ilusas —el ilusionismo— que todo ello genera. Y no deja de asolarnos. Particulamente aquí, especialmente ahora. Hic et nunc.

Precipitados otra vez a la obscuridad y el abismo, al obscurantismo terminal de nuestra era, en la exposición de Aljovín —tan oportuna— avizoramos alguna iluminación distinta. Paradójica. Desde la penumbra.

La ideología desplazada por la fantología. Y la política por la poética.

Por la poiesis.

Liberadora.

Detalle de la obra Estructuras,
de Micaela Aljovín
2026

Coda

La poiesis: las transformaciones artísticas de la obra mediante la destrucción creativa de sus premisas durante el proceso mismo de su realización. O su epifanía: el uso de la sombra, ese elemento decisivo en Contra / Portada, fue recién vislumbrado durante el montaje final de las instalaciones que componen la muestra. Y adquiere allí —para la artífice, para el curador— un efecto de revelación.

De-velación. Importa, tal vez, explicitar que varios de los señalamientos aquí ensayados escapan a la conciencia de Aljovín. Las asociaciones libérrimas con la teoría lacaniana del falo ausente, por ejemplo. O el correlato propuesto en La agonía de Mariátegui, libro que ella desconocía al momento de concebir la muestra. Y que, sin embargo, actúa en ésta casi como un subtexto. O inspiración.

Semiosis cósmica.

Detalles de la obra Caverna de Micaela Aljovín
(Fotografías: Juan Pablo Murrugarra)

Notas

*. TRANSPARENCIA:

La entera redacción de este escrito se realizó sin recurrir a frases o composiciones elaboradas mediante la Inteligencia Artificial.

La responsabilidad total por las ideas así ofrecidas —y por sus giros verbales— recae de manera absoluta en la condición humana del autor.

Y en sus fragilidades.

(Léase este texto en estrecha relación con el redactado para el catálogo de la anterior exposición de Micaela Aljovín en el Laboraleatorio, Espacio de Arte:

Gustavo Buntinx. “Líneas de fuga”. En: Micaela Aljovín. Geometría y poder. Lima: MICROMUSEO, 2023.
AQUÍ su versión web)

Bibliografía citada

BUNTINX, Gustavo

2023   “Líneas de fuga”. En: Micaela Aljovín. Geometría y poder. Lima: MICROMUSEO, 2023.

DERRIDA, Jacques

1993   Spectres de Marx: l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale. París: Galilée, 1993.

FLORES GALINDO, Alberto

1980   La agonía de Mariátegui. La polémica con la Kominterm. Lima: DESCO, 1980. (Tras varias reimpresiones, en el 2021 la Pontificia Universidad Católica del Perú publicó una voluminosa edición crítica, a cargo de Carlos Aguirre).

MARIÁTEGUI, José Carlos

1928   Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Biblioteca Amauta, 1928.

1957 – 1970   Ediciones populares de las obras completas. Lima: Biblioteca Amauta, 1957 – 1970.

Vista parcial de la exposición Contra / Portada, de Micaela Aljovín
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)