Gustavo Buntinx

Atavíos
VIII. Chola Pink
(Coda)

(Ensayo curatorial)

Reynaldo Luza
India frutera
1937
Témpera sobre papel: 100 x 70 cm
Archivo Reynaldo Luza

“Con la caída de París, es natural mirar hacia las Américas”, argumentaba Luza en un artículo publicado al inicio de la II Guerra Mundial. En él describía sus recorridos ávidos por las interioridades de nuestro continente, explorando los atuendos y colores vernaculares con que pretendía revitalizar las modas internacionales integrándolas a un sentido nuevo y panamericano de la elegancia.⁽¹⁾

Reynaldo Luza
Diseños de la nueva moda panamericana,
publicados en la revista Harper’s Bazaar
Noviembre 1940
Archivo Reynaldo Luza

Una fórmula sólo parcialmente utópica: gracias a la Política del Buen Vecino impuesta en los Estados Unidos ante la beligerancia europea, Luza logró introducir diseños y colores andinos en grandes revistas y tiendas de moda de ese país. Allí los atuendos tradicionales —“the Luza clothes”, al decir de una crónica importante— se exhibían junto con sus “traducciones” cosmopolitas.⁽²⁾

La fulgente paleta de las prendas nativas era un rasgo exaltado de esa “moda como la conciben los sudamericanos”.⁽³⁾ Se abría así el “buen gusto” cosmopolita a tonalidades insólitas como la que Luza denominara, célebremente, Chola Pink: el fucsia encendido del rosa serrano peruano, muy vinculado al Shocking Pink (la consonancia es sugestiva) impuesto en la perfumería y la costura internacional desde 1937 por Elsa Schiaparelli, con quien el artífice peruano mantenía relaciones de amistad y profesionales. Ya en 1935 esto le había permitido incorporar tocados femeninos de inspiración indígena en las colecciones de accesorios de esa gran estilista, cuya “indudable originalidad”, recordaría Luza, “influyó con un poco de locura en la moda”.⁽⁴⁾

Reynaldo Luza en compañía de Elsa Schiaparelli,
gran dama de la alta costura internacional y aliada principal
en los esfuerzos del artífice peruano por introducir los colores y las formas
de la indumentaria popular andina en los diseños de la moda cosmopolita.
Década de 1930
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Fotógrafo desconocido)

En sus memorias la propia Schiaparelli reconoce las influencias exóticas al momento de concebir como distintivo aquel color “brillante, imposible, impúdico, atractivo, vitalizante, como el encuentro de todas las luces y los pájaros y los peces en el mundo, un color de la China y del Perú, pero no de Occidente —un color chocante, puro, concentrado”.⁽⁵⁾

Esa alusión al Perú bien podría ser un guiño a Luza. Es también en 1937 que él expone en la Feria Internacional de París el interesante cuadro Frutera indígena (reproducido al inicio de esta página), donde se propone, entre otras cosas, la reivindicación de la viva cromaticidad fucsia en el vestuario nativo. Y fue en el exterior de ese pabellón peruano que se realizaron las ya señaladas fotografías de jóvenes de apariencia caucásica ostentando prendas andinas.

Fotógrafo desconocido
Exhibición pictórica en el pabellón peruano
de la Exposición Internacional de París,
con el cuadro Frutera indígena, de Reynaldo Luza,
en lugar destacado
1937
Archivo Luis Eduardo Wuffarden

Identidades que se reafirman en el acto mismo de ser desplazadas. O travestidas. En 1942, Luza organiza en Nueva York otra exposición de sofisticados vestidos de Schiaparelli inspirados en la paleta del traje popular serrano. En este contexto pinta un “mapa del Perú en los colores de los Andes” como regalo para el presidente Manuel Prado, quien visitaba entonces los Estados Unidos y asistió a la muestra. Cuando, años después, el cuadro vuelve a las manos del autor, él lo exhibe de manera elocuente en su taller: fotografías de época lo muestran colgado en simetría con otro mapa, continental, que es también un sugestivo estudio cromático de la cartografía sudamericana, con tonalidades que resignifican incluso las agujas de la rosa de los vientos dominante en la composición.

Reynaldo Luza
Mapa del Perú en los colores de los Andes
dedicado al Presidente de la República
Excmo. Sr. Don Manuel Prado
como recuerdo de su visita
a la Exposición de Reynaldo Luza
19 de mayo de 1942
1942
Témpera sobre cartón: 97 x 67 cm
Archivo Reynaldo Luza

Reynaldo Luza
Mapa de Sud
y Centro América
ca. 1942
Témpera sobre cartón
Colección Privada, Lima

Estudio en la casa de Reynaldo Luza, Lima
ca. 1950
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza

También en tales gestos lo raigal deviene cosmopolita. O viceversa.

Y lo mestizo se revela moderno desde su propia condición sensorial, retiniana casi. Es significativo el que en su indagación continua sobre las variaciones rosas, Luza genere diseños textiles con reiteraciones de motivos tanto prehispánicos como taurinos. Opuestos complementarios para una nueva visión ─vestimentaria─ de la cultura. Universal y propia.

Reynaldo Luza
Diseño para estampado textil
con motivos prehispánicos
ca. 1940
Témpera sobre papel: 22 x 30 cm
Archivo Reynaldo Luza

Reynaldo Luza
Diseño para estampado textil
con motivos taurinos
ca. 1940
Témpera sobre papel: 20.5 x 27 cm
Archivo Reynaldo Luza

Ese mismo año Harper’s Bazaar publicaba una notable fotografía de modas dominada por el enorme panel de fondo en el que Luza bosqueja la figura garbosa de una mestiza peruana, montada a caballo con vestidos y flores que son un estudio cromático en ocres y rosas. Tonalidades nativas que se trasladan a los refinados atuendos europeos de las sofisticadas modelos norteamericanas en primer plano. Hacia el fondo se esboza la ermita de la pampa de Amancaes, en las afueras de Lima, donde tradicionalmente se realizaban festivales de música criolla y andina.

Fotografía de Louise Dahl-Wolfe
con modas inspiradas en los colores de los Andes
Reynaldo Luza es el autor de los muebles
y de la pintura de fondo,
pero probablemente también de la concepción de la toma,
publicada por la revista Harper’s Bazaar
en mayo de 1942

Aunque la toma lleva el crédito de Louise Dahl-Wolfe, la contribución de Luza puede considerarse decisiva. Desde las prendas expuestas hasta la escenografía que las determina, incluyendo las elegancias rústicas del mobiliario también diseñado por nuestro artífice.⁽⁶⁾

El resultado es el testimonio vibrante de un momento excepcional. Esos trastornados “años cuarenta en Nueva York”, que Luza evocaría luego como “una era de transición en la que ocurrían cosas raras en la costura”.⁽⁷⁾

Incertidumbres que eran también expectativas. Luza asumió las intensidades de esas ilusiones. Y luego la decepción generalizada en la que todo concluiría: tras el final de la guerra, Estados Unidos desdeñó sus vínculos con los países del sur y fantasías como las de la moda panamericana caerían en el olvido.

Una era había terminado. De su utopía queda esta fotografía emblemática. Casi un manifiesto visual de las poéticas del color en aquellos ominosos pero esperanzados tiempos. Un manifiesto, una banderola, casi. Una bandera estética del ideal panamericano en su versión más sofisticada.

Poéticas que son políticas.

Fucsias.

Reynaldo Luza
Estudio de colores de trajes andinos
ca. 1940
Pastel graso y témpera sobre tela: 32 x 50 cm
Archivo Reynaldo Luza

Notas

1. “With the loss of Paris, it is natural to turn to the Americas” (Luza 1940). Para una interesante reflexión peruana sobre estos desarrollos, véase Raygada 1940.

2. Herald Tribune 1940. El artículo hace explícitas las motivaciones también políticas de estos despliegues, aludiendo a “the store’s belief in the importance of a mutual exchange between the American continents”. El panamericanismo indumentario. La exposición fue acogida por el establecimiento de modas Bonwit Teller. (Véase, además: Bailey 1940).

3. Luza 1940.

4. Luza 2015 [1977].

5. “The colour flashed in front of my eyes. Bright, impossible, impudent, becoming, life giving, like all the lights and the birds and the fish in the world put together, a colour of China and Peru but not of the West — a shocking colour, pure and undiluted” (Schiaparelli 1954: 114). (La traducción es mía).

6. La toma fue publicada por Harper’s Bazaar en su edición de mayo de 1942. Pese a su importancia ella caería luego en un olvido del que logré rescatarla en el 2016, al reproducirla y analizarla detalladamente en mi ya citado ensayo general sobre la fotografía de Luza (Buntinx 2016b). Fundamenté entonces las atribuciones y consideraciones acá aludidas. Un año después Luis Eduardo Wuffarden toma la posta e identifica la iglesia en el fondo de la composición, a la que además relaciona al proyecto decorativo del nuevo aeropuerto de Limatambo (Wuffarden 2017: 46).

7. Luza 2015 [1977].[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]