Gustavo Buntinx

ANTONIO PAREJA
Una modernidad andina

(Ensayo) ^(*)

Juan Enrique Bedoya
Taller El Planeta
1990
Fotografía analógica sobre papel

La escultura de Antonio Pareja se ofrece abierta a todo tipo de asociaciones. La presencia artesanal andina, el repertorio naíf internacional, algunas vertientes de la plástica moderna, incluso cierto arte clásico. Tal vez esa confusión aparente explique la rara intensidad de sus mejores piezas. Una misma talla remite a fuentes diversas, ocasionalmente opuestas, poniendo al descubierto insospechados puntos de contacto entre las distintas tradiciones en juego. Como en la cadena de condensaciones y desplazamientos que estructura el lenguaje de los mitos. Y también el de los sueños.

Al igual que en ellos, en los volúmenes de Pareja lo plural de las “formas” acentúa lo específico de sus “contenidos”: deliberado o no, ese roce y superposición de discursos expresa la promiscuidad cultural de nuestros tiempos, violentamente contrapuestos

En efecto, por el complejo de referencias que maneja, por el procesamiento sincrético que les da, el trabajo de Pareja es, a su manera, moderno. Y limeño. Esto no lo disocia en absoluto de la matriz andina sobre la que tanto se suele insistir. Todo lo contrario, actualiza su relación con ella. La de Pareja es una identidad despojada de retórica. Una cultura de la que el artista participa en su radical vigencia. Y este rasgo lo aparta decisivamente de casi todas las demás exploraciones artísticas interesadas en aquella categoría. Lo “andino” no es aquí una niebla esotérica o un muestrario de formas descontextualizadas y anacrónicas, sino una vivencia que por estar inscrita en el presente asume de modo creativo la evolución y el cambio.

Esto es lo que muchas veces no se quiere ver. Al discutir la obra de Pareja se habla siempre de Huancarucma, la comunidad ayacuchana de la que él partió durante su pubertad. Sin duda un dato importante, hasta crucial. Pero resulta sintomático que casi nunca siquiera se mencione a la barriada, el Pueblo Joven “El Planeta” (significativo nombre), donde el expositor vive, como miles de otros migrantes, entre perros hambrientos y pintas subversivas. El terreno ha sido ganado a un gigantesco basural que se yergue ominosamente sobre las precarias construcciones. Fumarolas dispersas informan de combustiones ocultas y reprimidas. Una imagen de terrible y premonitoria belleza: acaso una huaca moderna.

Metáfora precisa del Perú, pero también de una cultura que convierte las sobras ajenas en energía propia. Es uno de los principios que parecieran insinuarse en las obras expuestas. Otras de sus claves se encuentran sugeridas en la fricción entre aquel cargado espacio y el pulquérrimo de la Escuela de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Católica, donde Pareja se inicia en la escultura tras haber sido contratado para labores de mantenimiento y limpieza de herramientas. Por un lado, la sensibilidad especial generada en ese tránsito cotidiano desde el centro mismo de la vorágine peruana a uno de los escasos ambientes “protegidos” donde se mantiene una artificiosa calma. Pero, además, el acceso a la información artística desde una posición marginal y subordinada: una experiencia en mucho análoga a la del país entero frente a la cultura de la metrópolis.

El resultado no es precisamente naíf, a menos que se quiera aplicar ese nombre también a la amplia porción de la plástica nacional que intenta valorarse en términos de corrientes cosmopolitas apenas entrevistas y peor entendidas. Si el de Pareja es un arte ingenuo, se trata de una ingenuidad que sirve de base a una gran complejidad, y esto es más de lo que muchas veces se puede decir de nuestros plásticos eruditos.

En ese y en otros sentidos, la frecuente comparación con el “Aduanero” Rousseau no es tan desacertada como peligrosa. Por el riesgo paternalista que conlleva, claro, pero sobre todo porque sugiere una explicación convencional en la que se pierde de vista la especificidad del trabajo que nos interesa, su aquí y ahora, su carácter de urgencia, quizá de insurgencia. La llamada inocencia de Pareja es ante todo una libertad nueva. Una licencia de manejo artístico que no reconoce las normas establecidas de tránsito cultural. Un desborde de categorías en el que se empieza a sugerir un resquebrajamiento de jerarquías.

Es interesante comprobar el doble flujo de las relaciones entre lo popular y lo erudito que se forman en torno al “caso” Pareja. La mirada del conserje sobre el refinado quehacer académico; la de los profesores y artistas sobre sus primeros tanteos escultóricos; la eventual confusión de influencias en una Escuela donde hay todo un grupo de alumnos, algunos ya egresados, procesando en sus obras la presencia estimulante y perturbadora de Pareja. Migrantes andinos y pequeños-burgueses-ilustrados exploran en el arte posibles formas de convergencia. Precisamente el tipo de situación que en otros momentos empujó a nuestra plástica hacia algunos de sus desarrollos más trascendentes y radicales.

No mistifiquemos, sin embargo. Con frecuencia la obra de Pareja luce desigual, titubeante, incierta. Es posible que este mismo texto tenga más que ver con su última muestra que con la que se prepara al momento de redactarlo sin el beneficio de una observación detallada. Pero aquí es pertinente el comentario de Guy Brett a producciones de otros contextos, en algo similares a la que nos ocupa: la crudeza de la forma tiene que ver con la novedad de la experiencia.1

Pareja debe ser entendido no sólo en términos de lo que debe, sino también de lo que aporta. Muchas cosas se agotan en su trabajo, pero otras nuevas se agitan. A su ambigua manera, prefigura una colectividad otra, un orden cultural distinto. Tal vez esa modernidad popular que asoma como alternativa en cada hecho decisivo de nuestra historia. Alternativa silenciada aún en medio de la miseria inteminable de estos días.

La (post)modernidad andina. Nuestra gran opción.

Reprimida.

Notas

*  Ensayo publicado parcialmente en el catálogo de la exposición de Antonio Pareja realizada en la galería La Galería, San Isidro, Lima, julio de 1991.

1. Guy Brett. Through our own eyes: Popular art and modern history. Londres: Heretic Books, GMP Publishers, 1986.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]