Gustavo Buntinx

¿JUEGA MARTE AL ARTE?

(Ensayo curatorial) *

Imagen convocante
de la XVII Bienal de Cuenca

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“Un golpe de dados
jamás abolirá el azar”

(Stéphane Mallarmé,
cit. en: Man Ray
Les Mystères du Château du Dé
1929)

— I —
   

La XVII Bienal de Cuenca nos arroja, como en un golpe de dados, una sola pero sugestiva frase. En inglés: THE GAME.

Un lema inquietante al que la curaduría aquí formulada responde en clásico latín: ALEA JACTA EST.

LA SUERTE ESTÁ ECHADA, ese célebre dicho alusivo a los dados, precisamente, y adjudicado a Julio César en el momento decisivo de cruzar el Rubicón con sus legiones para dar inicio a las guerras civiles que disolvieron a la república romana. Y luego gestaron al imperio.

Persiste, sin embargo, una interesante querella erudita respecto a la traducción / declinación justa de aquel lema. A su versión pasiva habitual algunos contraponen la posible variante imperativa de “¡echad la suerte!”. O los dados.

Es esa interacción lúdica entre el azar y la guerra la que esta curaduría explora. Y actualiza, en tiempos en que otra vez lo bélico se eleva sobre nosotros como un horizonte ominoso y determinante.

También en la república de las artes, donde el imaginario marcial infiltra de manera creciente sus propios juegos. Incluso desde los repertorios del juego mismo. Y sus incertidumbres.

O sus azares. El matiz en las traducciones ofrecidas es significativo. Nuestra apuesta oscila entre dos necesidades contrapuestas: asumir la fatalidad de los hechos que se nos formulan como consumados, o movilizar de otras maneras las suertes que definirían ese fatum, ese sino.

Ese sí / no. Nuestro y ajeno. Como en el arrojar continuo de los dados que resuelve cada decisión —aleatoria— de los personajes embozados en Les Mystères du Château du Dé, aquel temprano (1929) filme surrealista de Man Ray. ¿La vida como juego? ¿El azar como destino?

O como guerra. Piénsese, al otro extremo —popular, “vulgar” incluso— en el cubileteo nervioso, violento, de los vasos de cuero en una cantinera partida de generala: atención a las connotaciones marciales del apelativo preferido para ese otro juego de cubos marcados. O cargados.

Procuramos, así, tornar a —trastornar— el clásico debate de la física cuántica: ¿juega Dios a los dados con el universo?

¿Juegan los dioses al arte con los hombres? Los que con Dios luchamos (Génesis 32: 28).

¿Juega Marte al arte?

Alejandro Alexis García
La batalla
(De la serie
Dominó
[Al agua boca arriba])
2014
Estampa calcográfica sobre papel /
/ 56 x 76 cm, aprox.

— II —
   

¿Juega Marte al arte? O al dominó. O a las cartas. O a las balas, en diminutivo infantil (los “balines”…). Tres repertorios lúdicos respectivamente ensayados por cada uno de los tres artífices incitados a generar obra nueva para esta curaduría.

Alejandro Alexis García (La Habana, 1970; residente en Lima) amaga las fichas y los decires de la peculiar versión del dominó universal predominante en Cuba. Una variante de mayores connotaciones territoriales —y bélicas— como lo ilustró magistralmente Conrado Walter Massaguer, el gran caricaturista isleño, hacia el término de la Segunda Guerra Mundial. En esa imagen, ya histórica, los líderes de las potencias enemigas demarcan sobre el típico tablero de aquel juego sus estrategias opuestas. Y es Churchill quien allí impone, como pieza ganadora, al Doble Nueve de mítica tradición habanera.

Conrado Walter Massaguer
Doble nueve
ca. 1943 – 1944
Litografía
(ejemplar dedicado a Franklin Delano Roosevelt)

Sin conocer ese antecedente, casi un siglo después García lo actualiza en estampas, videos, pinturas, instalaciones, transfigurando al dominó caribeño en un metafórico campo de batalla para las luchas presentes contra la larga noche de la tiranía. De la cubanía y sus naufragios. En pugna. En tanto José Martí —mártir— a la isla-dominó contempla, a la Isla Cautiva. Cautivado en la vitrina alegórica de sus cifras. Desde el bronce apesadumbrado.

Alejandro Alexis García
Fuera del juego I
2025
Vitrina alegórica
(Mesa de dominó;
fichas de dominó configurando el mapa de Cuba y elementos sueltos;
doce shots de vidrio intervenidos con las letras
P, A, T, R, I, A, M, U, E, R, T, E;
una botella de ron marca Cubay; habanos;
efigie en bronce con el busto de José Martí) /
/ 80 x 80 x 115 cm
(Fotografía: Antonio Panno)

La tristeza también de Heberto Padilla, el poeta laico de la Revolución Cubana. Y de Kasimir Malévich, el pintor sacro de la Revolución Rusa. Ambos luego destruidos por la Revolución misma. Y aquí evocados por el gran mosaico de doce óleos sobre tela. En dominó-clave, frente a la real mesa de dominó, desplegada para el juego real de los espectadores (interactivos). Bajo el precario foco de luz incandescente (intermitente). Y con la otra mesa (intervenida), colgada sin patas sobre la pared obscura. El cuadrado “blanco” del arte sobre el recuadro “negro” de la historia. En juego.

Alejandro Alexis García
Fuera de juego
(Padilla / Malévich)
2025
Instalación
(doce óleos sobre tela;
una mesa de dominó completa; una mesa de dominó sin patas; cuatro sillas;
un foco precario de luz incandescente)  /
/ 80 x 80 cm cada cuadro y cada mesa de dominó
(Instalación completa [Arr.]
y detalle del despliegue pictórico [Ab.])

O en abismo. O en caída libre. Como las pesadas leyes de la gravedad marxista: los doce abrumados tomos de El cuento de la buena pipa que en otra vitrina se desploman, uno sobre el otro, solemnes y abatidos y fatigados. El efecto dominó de las ideologías (“falsa conciencia”, Marx dixit). Pero, a la distancia precisa, Martí mantiene en pie —erecto— el tomo XVI de sus Obras completas: el destinado a su poesía. Poética vs. Política.

Patria Y / O muerte: el lema tanático de la Revolución, trasfigurado en relojería terminal. (Ba-rro-co-con-cep-tual).

Alejandro Alexis García
Efecto dominó
(El cuento de la buena pipa
y otros cuentos)
2001 – 2025
Instalación
(doce libros-objeto; tomo 16 de las obras completas de José Martí
dedicado a su producción poética; vitrina)
/ 35 x 205 x 35 cm, aprox.
(tamaño de la vitrina y la repisa, sin incluir la base)
(Fotografía: Antonio Panno)

Vista parcial de la instalación de Alejandro Alexis García
en la Bienal de Cuenca
A los costados, estampas mixtas
(calcografía y lápiz sobre papel)
Al centro, Fuera de juego I
(vitrina alegórica)
Arriba, la obra
Patria / Muerte
(P / M)
2018 – 2020
Objeto – Instalación
(Aglomerado; metal; mecanismo de relojería digital) /
/ 100 cm (d.)

(Cúmplense cientro treinta [130] años de la muerte heroica de Martí. Y cien [100] de la lúdica muerte de Juana Martín de Martín, infartada en La Habana con el dominó en la mano. Y enterrada bajo una gigantesca ficha de mármol. Con el juego entero tallado en el sarcófago. “La tumba del dominó”.

El azar, no existe).

“La tumba del Doble Tres”, o “La tumba del dominó”,
tallada en mármol como recordatorio de la jugada terminal
de doña Juana Martín de Martín en la partida que provocó su muerte
Necrópolis de Cristóbal Colón, La Habana
1925
(Fotógrafo desconocido)

— III —
   

No existe el azar, pero aflora siempre. En la física cuántica y en el espíritu humano que al azar recurre, como taumaturgia casi, para encubrir y develar sus maquinaciones propias. En un mismo gesto. También guerrero.

Así lo desentraña Mónica Giron (Bariloche, 1959), con delicadeza y astucia articuladas mediante sutiles argucias poéticas. Que devienen además políticas, al explorar los guiños (literales y figurados) en el tan argentino arte del simulacro, mediante un entrevero lúdico de las cartas españolas utilizadas para la variante local del juego significativamente llamado Truco. (Tan argentino que hasta el pintor costumbrista Florencio Molina Campos lo ha consagrado en su repertorio de motivos gauchescos, reproducidos por los famosos almanaques de la marca Alpargatas que Giron incorpora a su propia vitrina alegórica).

Florencia Molina Campos
El truco
ca. 1930 – 1950
Témpera / 30 x 48 cm

Vitrina alegórica en la instalación
TRUCO
(truco – engaño – malicia – simulación),
de Mónica Giron

Un envite en el que la fortuna de cada partida se define no desde la sola suerte de los naipes recibidos sino en las hablas y los ademanes de los participantes: señales concebidas no para comunicar sino para confundir.

“Truco – engaño – malicia – simulación”: el subtítulo secuencial de la obra explicita la cadena de significados asociados a ese vocablo proteico. Un subtexto feroz para la estética grácil, casi zen, de liviandad incluso, que predomina en el entrelazamiento de elementos varios articulados por la instalación como obra conjunta. En particular, aquel precioso móvil de presencias levitantes, ofrecido como una nube, un (im)penetrable de naipes voladores.

Mónica Giron
TRUCO
(truco – engaño – malicia – simulación)
(Vista general de la instalación mayor [Izq.],
con primer plano y detalle del [im]penetrable de naipes colgantes [Der.])
2025

Las “mariposas” del azar, agitadas por los vientos del artificio (ventiladores), en tanto un mazo tendido incita la participación de los concurrentes. Y los inicia así en el juego de las truculencias.

En sus goces y malicias. Capturados también por el video que completa el conjunto, con tomas polarmente repartidas entre adolescentes y ancianos. Otra alegoría.

Mónica Giron / Antonio Panno
TRUCO
(truco – engaño – malicia – simulación)
(Capturas del video integrante de la instalación mayor)
2025

Atrás, un mosaico de acuarelas personaliza al divertimento como revelación y misterio. O como catarsis. Personal y colectiva: hay también un elemento de sanación en estos despliegues. Ar-tís-ti-co-a-lea-to-rios. Y, por esa vía, una conexión esquiva con otros azares —otros sentidos— explorados por Giron en proyectos anteriores, íntimos pero siempre argentinos. Con algún albur “robado” a Leopoldo Marechal.  Como en aquel monumental Neocriollo de cera —y su fálica miniatura de bronce— alusivo a la forja azarosa de culturas nuevas. Sensuales y lúdicas y agresivas (véase la imagen última de este texto).

Polímeras, políamorosas, políglotas.

Dichas —dichOs— y quebrantos.

O requiebros: el arte de la guerra, nos recuerdan los clásicos, es el arte del engaño.

Siempre un juego.

<

Mónica Giron
TRUCO
(truco – engaño – malicia – simulación)
2025
Mosaico de acuarelas y grafitos sobre papel,
integrantes de la instalación mayor
Panel completo (Arr.)
y detalle (Ab.)

— IV —
   

Siempre alguna guerra. Sobre esas variaciones Maya García Miró (Lima, 1970) ensaya un giro personal, íntimo, proyectando sus memorias primeras —las tradiciones familiares de montería— a los divertimentos bélicos de los niños.

Manuel Antonio, el padre de la artífice, se definía como cazador, desde la infancia. Y así es evocado en las conversaciones con su hija, quien guarda la fotografía que lo muestra tras una incursión en las sierras, rifle en mano, púber aún, junto a parientes y amigos, inscritos ya en las tradiciones mayores de la cinegética peruana. Hay un elemento de pose en esa toma, pero lo que en ella sobrecoge es la hilera de venados. Abaleados. Sobre un muro de cruces. Rústicas, extrañamente arquitectónicas.

Fotografía familiar en expedición de caza
ca. 1960
(Archivo Maya García Miró)
(Fotógrafo desconocido)

La inocencia, abatida: es la palabra “paloma” la que sirve de marca a los “balines de precisión” marcialmente dispuestos en la vitrina alegórica que complementa esta propuesta. Junto a pistolas y granadas y guerreros de juguete. Sobre un connotativo ejemplar de El arte de la guerra (Sun Tzu…).

Detalle de la vitrina alegórica
en la instalación de Maya García Miró
(Fotografía: Juan Enrique Bedoya)

En una obra del 2009 —importante, aunque de formato menor— García Miró  delineaba con perdigones la silueta de su propio hijo. El niño Alonso, sobre un fondo de encendidos rojos, sin cabeza, recortado, entregado al candor letal del juego con los soldaditos. De plomo.

Maya García Miró
Juego
Balines de plomo encolados sobre tela /
/ 70 x 85 cm
(Fotografía: Alex Bryce)

Esa figuración fáctica es ahora llevada a una escala grandiosa (212 x 300 cm). Y sumida en el artificio de follajes recortados con tanta violencia como finura. El bosque de la pubertad. O de la crueldad. O de la inocencia misma.

Maya García Miró
Fin del juego
2025
Soporte de OBS (madera prensada), MDF pintada con acrílico,
tela, balines de plomo / 212 x 300 cm
(Obra completa [Arr.] y detalle [Ab.])

Ambivalencias que afloran desde la materialidad misma de cada elemento. Desde la gravedad plúmbea de los perdigones, a la liviandad plástica de los soldaditos que la artífice desparrama y adhiere sobre las demás paredes de su instalación.

Y en el fondo de todo ello, el despliegue fantasmal de escopetas espectrales. Cuasilúdicas: sombras todas de armas de juguete, o feriales, o para los desfiles obligados de nuestra escolaridad marcial.

Detalle de los soldaditos de plástico y los dibujos de las escopetas de juguete
sobre las paredes de la instalación Fin del juego
de Maya García Miró
(Fotografía de la artífice)

Divertimentos, si se quiere. Simulacros.

Pero tras el goce ingenuo de tales despliegues asoma el aura de otras violencias —fratricidas— en nuestra reciente historia.

Peruviana y regional.

Detalle de los soldaditos de plástico y los dibujos de las escopetas de juguete
sobre las paredes de la instalación Fin del juego
de Maya García Miró
(Toma deliberadamente invertida)
(Fotografía: Juan Enrique Bedoya)

— V —
   

Regional también. Para así evidenciarlo nuestra curaduría ofrece un preámbulo contextual, histórico, de obras ecuatorianas anteriores, ofrecidas como contrapunto local (y fuera de concurso) a las pulsiones más recientes acogidas en las demás secciones.

Entre los elementos principales de este proemio se encuentra un trabajo ya clásico de Manuela Ribadeneira (Quito, 1966): Tiwintza mon amour (2005), apenas un “metro cuadrado” de la amazonía disputada. En versión Liliput y rodante, para atravesar y resolver tanto fronteras como guerras y denominaciones. Reales o imaginarias. Un artificio.

(El arte mayor de la diplomacia es trazar fronteras. Pero el arte mayor del arte mismo, recuérdese, es borrarlas).

Manuela Ribadeneira
Tiwintza, mon amour
(Escala 1:1000)
2005
(Copia de exhibición: 2025)
Técnica mixta
(árboles de fantasía, esponja, alambre, cobre,
corcho, estructura de metal, rodajes) /
/ 100 x 100 x 30 cm
Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York

Paisajes artificiales (2019) es el exacto título de la pintura de Juan Caguana (Guayaquil, 1984) también ofrecida en esta sección: la imagen de fantasía, casi infantil pero severamente plasmada, de un centauro con el uniforme de un granadero de la independencia, sable en ristre, contemplando el límite “natural” de un río en medio de la selva. (Otro Tiwintza, imaginario).

Juan Caguana
Paisajes artificiales
2019
Acrílico sobre tela / 150 x 150 cm
Colección Paola Cesa, Guayaquil 

El poder de las imágenes. Por sus referencias y por sus dimensiones esa pintura confronta bien —como en una interpelación, o un duelo— al otro gran cuadro aquí ofrecido: el G.I. Ché, el Real American Hero, concebido por Jorge Velarde (Guayaquil, 1960) en el 2011 como comentario transformer sobre el vaciamiento y la transfiguración de las ideologías.

Jorge Velarde
G.I. Ché
(Real American Hero)
2011
Óleo sobre tela / 223 x 174.50 cm

Las ideologías como juego de engaños. Letales y burdos. Así lo explora la legendaria serie Problemas dramáticos del mundo contemporáneo, iniciada en el 2006 y en reelaboración continua por X. Andrade (Quito, 1963). Miniaturas de nuestras catástrofes secuenciales (“prostitución”, “terrorismo”, “drogadicción”), comisionadas siempre a un pintor popular (Ruddy Ayora) para incorporar también el otro azar de la pincelada otra. En una variante casi comic. (Melo)dramática.

¿Y aleatoria? Atención a las sugerencias modulares, permutacionales, en este mosaico  de cuadritos casi intercambiables. Sus libres asociaciones lúdicas. O anárquicas.

X. Andrade
(+ Full Dollar + Ruddy Ayora)
Prostitución / Terrorismo / Drogadicción
Del proyecto
Problemas dramáticos del mundo contemporáneo
2006 – 2025
Políptico
(treinta y seis óleos sobre cartón, marcos con paspartú) /
/ 14 x 16 cm, cada pieza
(incluyendo el marco)
(Vista parcial de la instalación [Arr.] y cuadro individual [Ab.])
(Fotografías: Ricardo Bohorquez)

Todo ello en analogía y fricción con el imaginario desbordado de Eduardo Solá Franco  (Guayaquil, 1915 – Santiago de Chile, 1996), expuesto mediante algunas hojas (en reproducción) de sus diarios personales, intervenidos durante la década de 1940. En particular, las poderosas imágenes —“divertidas” sólo en apariencia— de parejas elegantes, danzantes o “haciendo guiñol” en medio de la hecatombe. Y su carnaval —macabro— de emblemas extremos. “Dancing in the Dark”.

Eduardo Solá Franco
[Todo el mundo en guerra] / [Dancing in the Dark] / [Haciendo guiñol]
1941 – 1944
Acuarela sobre papel
(intervenciones en el el diario del autor)

Además, claro, de dos de sus cuadros (originales) de jerarquía histórica. Las impresionantes alegorías de 1947 en las que el pintor expande con mayor ambición su visión crítico-cínica de la Segunda Guerra Mundial. De las guerras todas. (También las del arte).

Apocalipsis y carnaval. En alianza y lucha.

Lúdica, y erótica, y tanática.

En el juego de la vida. O de la muerte.

O del arte.

Eduardo Solá Franco
Apocalipsis, danza final (Izq.) /
/ Después de la guerra (Der.)
1947
Óleo sobre tela / 108 x 104 cm / 124 x 94 cm
Colección DPM, Guayaquil

— CODA —
   

O del artificio. Aunque variopintas, las fichas puestas así sobre el tablero de Alea jacta est responden al desafío de bailar en la obscuridad. O jugar en las tinieblas. Para sublimar las tensiones —antiguas y nuevas— entre el juego y la guerra.

Nuevas y antiguas, pero de pavorosa actualidad. Un batallar lúdico, aunque demasiado fáctico. Al que esta curaduría pretende dar alguna respuesta: oponer al thanatos opresivo de nuestros tiempos la apuesta atemporal por el eros del arte.

Y por su juego libidinal. Imaginario pero real. Otra vez, el poder de las imágenes. La imaginación, la ilusión, la fantasía. Y algún incierto azar. Objetivo.

“A Dios rogando, y con el mazo dando”, reza la sabiduría popular.

Pero, ¿no será de naipes ese mazo?

(Izq.) El as de bastos,
en la baraja española utilizada para el juego del truco

(Der.) Mónica Giron
Neocriollo de bronce
2007 – 2009
Bronce patinado / 27 x 08 x 10 cm
(Edición de siete piezas numeradas y firmadas,
más tres pruebas de artífice)
(Fundición Buchhass, Buenos Aires)

Notas

*. TRANSPARENCIA:

La entera redacción de este escrito se realizó sin recurrir a frases o composiciones elaboradas mediante la Inteligencia Artificial.

La responsabilidad total por las ideas así ofrecidas —y por sus giros verbales— recae de manera absoluta en la condición humana del autor.

Y en sus fragilidades.

(Algunos conceptos y expresiones, por cierto, derivan de otras publicaciones suyas, indicadas mediante enlaces a las secciones respectivas de esta misma web).

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