Diciembre 2015
Publicaciones
Pieza del mes Conexiones Bitácora Habla
 

Manuel Figari  /
/  Ricardo Wiesse

Vida, verdad y justicia

1995
Offset sobre papel
100 x 68 cm

MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")

PREVIO

La urgencia de los tiempos nos impone retomar
una acción simbólica excepcional
a la que ya le hemos dedicado otra Pieza del Mes
Y una exposición histórica.
Y un libro entero.

Así nos lo exige la insolencia de los tiempos,
soliviantados por el indulto inverosímil
que ahora se le otorga a un dictador
─Alberto Fujimori Fujimori─
condenado por un rosario de delitos de corrupción
y crímenes de lesa humanidad.

Entre estos últimos,
el caso emblemático de la desaparición y asesinato
de nueve estudiantes y un profesor
de la Universidad Nacional de Educación La Cantuta.

Para no olvidar lo que todo ello implica
reproducimos aquí fragmentos de uno de los textos
que dieron forma al volumen dedicado por Micromuseo
a las intervenciones taumatúrgicas del artífice Ricardo Wiesse
en el desierto de las afueras de Lima
donde se pretendió ocultar
los restos de aquellas víctimas.

Victimizadas otra vez por el escándalo de los tiempos.

(El ensayo original es más extenso,
como lo son también los demás textos e imágenes
que el libro reúne con una vocación casi redentora.

Además de los necesarios párrafos contextuales,
aquí hemos privilegiado las porciones más directamente alusivas
al afiche ahora escogido como Pieza del Mes.
Al finalizar esta página reproducimos los registros en video
seleccionados como Pieza del Mes en agosto del 2008)

El uso de corchetes indica recortes y ligeras modificaciones)

 

LA MIRADA DE DIOS

El cuerpo que no está

La exhumación simbólica es uno de los gestos distintivos en los procesamientos rituales de las terribles violencias que asolaron a la sociedad peruana entre los años 1980 y 2000. Dos décadas vulneradas por la guerra [in]civil y por la dictadura. Y por un ansia mesiánica de reparación casi cósmica ante la experiencia brutal del vacío impuesto por los distintos poderes en pugna.

Un vacío social (y personal) agravado por la forzada ausencia corporal de decenas de miles de seres, sustraídos incluso del reconocimiento fúnebre y de la despedida. Del trabajo de duelo. Más que una categoría política, el desaparecido deviene así en un arquetipo. En una figura psicocultural. Y religiosa. No lo eliminado sino lo reprimido, en toda la compleja plenitud de ese término. Lo borrado, lo negado, antes que lo meramente perseguido o prohibido (y por lo tanto reconocido). Pero a esa estrategia de pavor otros responden con una dialéctica intuitiva que les permite revertir aquella lógica perversa en sus propios términos. Hacer del desaparecido no el signo desplazado de la muerte sino el proyectivo de la latencia. El retorno de lo reprimido. El eterno retorno del mito.

El cuerpo que no está, el cuerpo que quitaron, pero susceptible de ser devuelto a una vida simbólica. Por momentos el desaparecido pareciera adquirir las insinuaciones de un fetiche, en el sentido del falo ausente, significante de todo significado, vórtice originante de fantasías ominosas e incitantes. Para la libido social, sin duda, pero también para la mítica.

El miembro ausente y su vuelta fantasmática: un hálito mesiánico, poderoso pero incierto, sopla vagamente en torno a la imagen del desaparecido desde innumerables gestos. Políticos, sociales, religiosos.

También artísticos. En el denso entrelazamiento de todo ello se configuran iniciativas cruciales para la decisiva lucha por el poder simbólico. Y para la sanación social. [...Pero, además, en algunas de esas elaboraciones asoma] el momento chamánico, introducido en apenas ciertas obras por el quiebre traumático desde el que ellas se expresan. La fisura cultural y política de la que brota un inconsciente histórico de carácter religioso, cuando no abiertamente resurreccional. De la ruptura al rapto.

 

     

(Izq.) José Sabogal
[Cantuta]
1956
Offset sobre papel
(Contracarátula de su libro
El desván de la imaginería peruana
Lima: Juan Mejía Baca y P. L. Villanueva, 1956)

(Der.) Felipe Guamán Poma de Ayala
La segunda coia Chinbourma
ca. 1615
Tinta sobre papel
Biblioteca Real de Dinamarca, Copenhage

La flor sagrada

Una fractura en la que todo pareciera conspirar para la irrupción psíquica de energías metafísicas, hasta aquello en principio destinado a contenerlas. En el Perú ese quiebre determinante tuvo como una de sus principales instancias el inverosímil decreto legislativo número 26479 aprobado el 13 de junio de 1995: una amnistía universal para delitos de lesa humanidad, o de cualquier tipo, cometidos en el contexto de la represión antisubversiva. Una ley contranatura que moviliza a la sociedad ante la casi mística sensación de injusticia infinita.

Una catarsis de indignación sobre tantas situaciones infames, pero concentrada en esa coyuntura sobre un caso paradigmático: la prolongada pugna de silenciamientos y representaciones ─de revelaciones y oscurecimientos─ en torno al secuestro, asesinato y desaparición de nueve estudiantes y un profesor de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle, identificada con la flor de la cantuta que da nombre a la quebrada donde este centro de estudios se emplaza, a treinta kilómetros del centro de la capital.

 

     

Los desaparecidos de La Cantuta
en despliegue fotográfico realizado por sus familiares
Lima, 1993
(Fotografía: Rolando Ángeles, La República)

La sustracción de esos cuerpos, y luego su hallazgo traumático, adquiere pronto connotaciones atávicas. Y deviene en un acto portentoso de epifanía. [...] El de La Cantuta configura para el Perú un caso tan paradigmático como el que para Chile fuera el descubrimiento en 1978 de quince campesinos asesinados y escondidos en los hornos de una mina abandonada de Lonquén: una aparición que desestabiliza a la dictadura de Augusto Pinochet y revela ─así se dijo entonces─ lo que todo el mundo sabía pero pocos admitían. Como en la emergencia súbita de un inconsciente reprimido ante las evidencias irrefutables de lo real.1

Pero ese efecto de anamnesis adquiere en el Perú una perturbadora densidad adicional. Mítica tanto como histórica. Pues la cantuta era también un emblema de los soberanos nativos. Así lo consigna ya desde principios del siglo XVII el propio Inca Garcilaso de la Vega. [...Aquel] primer historiador mestizo describe cómo esas flores, “hermosísimas de forma y de color”, “no las podían traer la gente común, ni los curacas [caciques], por grandes señores que fuesen, sino solamente los de la sangre real”.2

Aunque sin saberlo, era también contra ese complejo simbólico que se estaba atentando cuando en la Universidad Nacional de Educación incursionó, durante la madrugada del 18 de julio de 1992, el clandestino pelotón paramilitar del ejército peruano que se hacía llamar Grupo Colina. Ya con el autogolpe de Estado del 5 de abril anterior se había impuesto la dictadura asociativa de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos, confirmándose en el poder la sensación de impunidad que desde la década anterior predominaba en el combate contra los grupos alzados en armas. Se generalizaba de ese modo la práctica del terrorismo de Estado, como estrategia privilegiada en la lucha contra el terrorismo subversivo.

En La Cantuta el régimen pretendía vengar el coche-bomba criminal con que, una noche antes, Sendero Luminoso había devastado la calle Tarata del mesocrático distrito limeño de Miraflores. La competencia de horrores: los universitarios terminaron abaleados y sepultados con torpeza en la zona conocida justamente como Boca del Diablo (el azar no existe), en Huachipa, donde la carretera a la capital penetra y rompe las estribaciones de un cerro tutelar.3

Preocupados por asegurar un mejor encubrimiento, dos días después los mismos militares exhumaron a sus víctimas para otra vez enterrarlas en las cercanías pero a mayor profundidad. Sin embargo, al transcurrir nueve meses (nueve, el azar no existe), una denuncia del congresista Henry Pease motivó recaudos adicionales e improvisados: los cadáveres ─o algunos de ellos─ fueran removidos por un destacamento distinto del ejército, para ser apresuradamente quemados y trasladados a otras afueras de Lima, una quebrada agreste de Cieneguilla que servía como botadero de basura. [Allí serían luego encontrados, y exhumados en un trámite judicial que mantendría a esos despojos en constante movimiento y disputa hasta su sepultura definitiva lograda recién el 2008. Como decía Juan Javier Salazar, “en este país, los muertos no descansan”.4]

[...]

 

     

Ricardo Wiesse

(Izq.) Sin título
1982
Acuarela sobre papel
85 x 63 cm

(Der.) Pachacámac
2002
Óleo sobre tela
120 x 80 cm

Pintar abstracto con recuerdos

Descansar en paz implica acceder a un cierto grado de justicia. Terrena tanto como celestial. De esa tensión se nutren […las muchas] obras que hacen del trauma de La Cantuta acaso el más frecuentado en la exploración plástica de nuestra violencia grande. Una tensión de referencialidades políticas y religiosas cuya resolución, sin embargo, suele ser esencialmente artística.5

En tales términos los resultados llegan a ser espléndidos, pero lo que desde ellos interesa ahora evocar es la operatividad distinta —chamánica— en las intervenciones de [Ricardo] Wiesse sobre el mismo tema. Una culminación también para sus propios largos procesos creativos. Trayectorias que logran moldear en la imagen del desierto una síntesis melancólica de país y paisaje. Condensaciones procuradas en los últimos años con un realismo conmovedor, que sin embargo se construye en el tiempo desde la no figuración más grave.

Al principio identificado con el informalismo de la escuela europea, el artífice encuentra en los años ochenta una referencialidad local para ese lenguaje cosmopolita, hurgando en la densidad metafórica de las relaciones entre desierto y memoria. “Pintar abstracto con recuerdos” es la frase de Klee rescatada por Wiesse para describir su propia búsqueda.6 La geometría ancestral de sus estructuras articula exploraciones tecnológicas y arqueológicas, incluso geológicas, con la misma sutileza con que sus escritos intercalan huacas y barriadas, las arenas de Nasca y las del Golfo Pérsico, necrópolis prehispánicas y botaderos de cadáveres.7

Paradojas que alcanzan a sus notables intervenciones en el espacio urbano. La ciudad marginal [(el Cerro San Cosme)] o las autopistas de más alto tránsito [(la Vía Expresa)], dignificadas por impresionantes reivindicaciones estéticas que, sin embargo, terminan impactadas por la vandalización del tiempo, por la desidia municipal, por el desprecio del poder.

 

     

Vista de las mutilaciones y deterioros que gradualmente destruyeron
al gran mural concebido por Ricardo Wiesse en 1990
para la Vía Expresa de Lima
(Fotografía: Carlos Zevallos)

Pedazos de una historia que no es una sino muchas fracturas. Clamando siempre por la integración perdida, hasta en términos personales. Una arcaica sensibilidad contemporánea en la que Wiesse confunde sus huellas pictóricas —también su huella digital— con una poesía visual de dunas y texturas tan sugerentes como elusivas.

 

     

Ricardo Wiesse

(Izq.) Sin título
1992
Marmolina y pigmento sobre tela
241 x 147 cm

(Der.) Huella digital
1990
Arena encolada y pintura sobre cartón prensado (nórdex)
274 x 200 cm
Museo de Arte de Lima (MALI)

Una poética telúrica que es asimismo una estética del deterioro, de la ruina, del fragmento. Utopía y ruinas. A veces demasiado actuales.

Esa actualidad, no obstante, puede ser la de lo atemporal y cíclico. Como en las diez enormes impregnaciones en la tierra con las que el artífice marca y evoca la presencia-por- ausencia de las víctimas [de La Cantuta en el preciso páramo de Cieneguilla donde sus restos fueron clandestinamente inhumados].

En la tarde del 27 de junio de 1995, [tras anunciarse la ignomiosa ley de amnistía, en plena dictadura], Wiesse intervino esa ladera seca de piedra, cascajo y arena. Venciendo riesgos y temores, con el apoyo de otras dos personas, el artífice encendió entonces ese desierto aparente con las figuras de diez enormes cantutas rojas, obtenidas colmando de pigmento ritual los tres metros interiores de las plantillas de cartón calado.8

 

 
     

Ricardo Wiesse y asistentes
Impregnando la quebrada de Cieneguilla
con imágenes estilizadas de la flor de la cantuta
27 de junio de 1995
(Fotografía: Herman Schwarz)

Un capullo por cada desaparecido. El efecto paradójico que registran las fotografías de Herman Schwarz es, al mismo tiempo, de afinidad y contraste con la loma árida que vincula las siluetas repletas y las tumbas vacías. “Concebí un manto floreado que la vivificara siquiera fugazmente”, explica Wiesse, “ofrendándole rojo cinabrio, como en los antiguos ajuares funerarios del mundo andino. [...D]iez siluetas coloradas dispuestas al azar, como pétalos arrojados al paso de los novios o de las procesiones. Pero desde la ladera opuesta, las cantutas juveniles y esbeltas sugerían también una serie de tajos asestados insanamente al cerro”.9

Un ritual fúnebre, pero además una exhumación simbólica. Gestos —más que obras— donde lo religioso no es una representación sino una presencia. Y donde la inscripción que en primera instancia se postula no es en el solo arte o para la mera política, sino además con los muertos y desde la tierra.

Herida. Las fosas aún visibles en Cieneguilla perforan un paisaje sobrecogedor. Por lo desértico y árido, pero sobre todo por las arenas viscosas y los desperdigamientos de grandes piedras que hablan de la recurrencia antigua de huaycos: esas avalanchas súbitas que los andinos llaman también yawar mayu, “río de sangre, [...] que arrasa y da alimento”, al decir de uno de los personajes de José María Arguedas.10

 

     

La quebrada de Cieneguilla como confluencia de huaycos
4 de agosto del 2008
(Fotografía: Daniel Contreras / Sophia Durand)

 
     

La quebrada de Cieneguilla como botadero
4 de agosto de 2008
(Fotografía: Daniel Contreras / Sophia Durand)

Una quebrada, un quiebre, sacralizado por la naturaleza pero degradado por su transformación progresiva en botadero clandestino. De desmontes o basuras, incluso animales muertos. Y luego de los despojos humanos que se intentó confundir con esos desechos. Pero el efecto logrado es paradójicamente aurático.

Al penetrar esa abra, nos advierte una habitante precaria de las cercanías, “se siente un viento que hay adentro, un viento que pasa por nuestro cuerpo”. Y su hijo de doce años ensaya un relato entrecortado por injertos míticos, derivados de tradiciones andinas. Existen minas de oro, dice, pero han tenido que ser abandonadas, “porque mucho penan allí”: rugidos de osos, sensaciones extrañas.11 (La camiseta de ese niño yuxtapone la figura de Spiderman y la araña mítica de las líneas de Nasca. Sus manos juegan con una caja de fósforos marca La Llama, diseñada hace casi un siglo, dizque por José Sabogal, el fundador del indigenismo peruano).12

Hay una coherencia implícita en la opción de los represores por un relleno clandestino. El desaparecido es el abyecto, el expulsado, el dislocado del orden simbólico. Ante tal violencia absoluta era absolutamente necesario relocalizar esos cuerpos, esos restos. En lo social, sin duda, pero asimismo en lo simbólico. Aun en lo religioso. El gesto esencial de Wiesse es de reparación, de sanación incluso, para un orden natural profanado. Un orden primordial que abarca también a los desaparecidos, precisamente por su condición liminar e incierta, por su fantasmagoría.

Las políticas de lo espectral, las poéticas de lo ctónico. Y el momento chamánico que las fusiona en una acción comunicativa otra, para energizar la indispensable idea mundana, legal, de justicia, con una búsqueda cósmica —telúrica y magnética— de redención. También de belleza, como argumenta Víctor Vich, al otorgarle una valoración estética a la ética configurada por el ramillete de encarnaciones en las que el desierto momentáneamente florece.13

A esa idea de belleza puede además incorporársele su identificación platónica con la experiencia de la verdad. En particular desde la poesía etimológica que traduce su expresión griega, alétheia, no sólo como desocultamiento y revelación sino también como dejar de olvidar.

La anamnesia. La activación de una memoria reprimida, su revelación como latencia, como emergencia incluso telúrica. “De la tierra brotó la verdad”, reza el epitafio que domina las tumbas de los asesinados de La Cantuta. En el acto de escenificar ese lema Wiesse también lo corporeiza, lo encarna en su propio cuerpo. Hasta el punto literal de brotar él mismo de las fosas abiertas, como en un gesto resurreccional, bajo la cruz dejada por los deudos de las víctimas y rodeado por las floraciones que las simbolizan.

 

     

Manuel Figari / Ricardo Wiesse
Vida, verdad y justicia
1995
Offset sobre papel
(Detalle de la imagen interior con el huayco floral
saturando la presencia textual de la Ley de Amnistía)

La toma que así lo registra fue significativamente la utilizada en el complejo afiche que el artífice diseña, junto a Manuel Figari y con la colaboración de Carlos Rojas, para la campaña contra la Ley de Amnistía asumida ese mismo año [1995] por el Instituto de Defensa Legal (IDEELE) y otros organismos de derechos humanos. El sentido mesiánico de esta elección se reafirma en la contundencia visual con que los colores vivos de la fotografía se imponen como un destello rojo sobre el negro casi rotundo del fondo. Un marco dinamizado en sus características fúnebres por la sutil trama de grises desde la que vibra el aberrante primer artículo del decreto impugnado.14 Una penumbra textual contrastada por el blanco vital con que se proclaman los lemas que anclan el sentido político del conjunto: “vida verdad y justicia”, “contra la impunidad”.

 

     

Manuel Figari / Ricardo Wiesse
Vida, verdad y justicia
1995
Offset sobre papel
(Detalle de la sobreimpresión de la ley de amnistía
en tinta mate)

Pero atención a la tensión entre lo explícitamente escrito en esa demanda legal y la carga pulsional de las imágenes: la intervención digital que en la fotografía magnifica y proyecta una de las cantutas haciéndola descender como una avalancha roja sobre la quebrada entera, exaltando las siluetas florales y empequeñeciendo a su artífice, tiñendo incluso la textualidad del decreto infame que invade a la fotografía. Un huayco menstrual, un derrame seminal, que rebasa y fecunda al mismo tiempo, abrumando con su desbordada violencia mítica la violencia política y jurídica de la dictadura. Yawar mayu.

Abrumando también la racionalidad expresiva de la imagen. Como bien señala Vich, “el cerro fue ocupado simbólicamente, pero el artista termina poseído por el cerro”.15 Ambivalencias que ubican la gestualidad así lograda en ese impreciso lugar entre la Tierra y el Mundo de donde para Martin Heidegger surge el arte.16

Entre la Tierra y el Mundo, términos opuestos pero complementarios que Fredric Jameson traduce como la materialidad sin sentido del cuerpo y de la naturaleza, enfrentada al poder de significar atribuible a la historia y a lo social.17 Tal vez sea también allí donde podríamos hurgar por la experiencia subjetiva de la desaparición, tensionando la exigencia política con ansiedades mesiánicas. O abiertamente resurreccionales: aparición con vida, es la consigna místico-libidinal de las Madres de la Plaza de Mayo.18

Pero la apuesta de estas últimas era casi por entero pública y social. La intervención de Wiesse lo fue sólo excepcionalmente, en sus breves momentos de circulación amplia desde el formato abreviado, editado, del afiche aludido. Más allá de ese soporte y el de un despliegue acotado a cuatro páginas en la revista del IDEELE,19 durante toda la dictadura su gestualidad no tuvo casi otra inserción que la inscrita de manera directa en el suelo. Y volatizada sobre ella: a escasas semanas de su elaboración, las cantutas habían sido desdibujadas por los vientos. Y reabsorbidas por la tierra: todavía es posible encontrar restos de esos pigmentos excavando los alrededores de las tumbas siempre abiertas.

 

     

Restos enterrados de las cantutas de Ricardo Wiesse
en la quebrada de Cieneguilla
4 de agosto de 2008
(Fotografía: Herman Schwarz)

“Sangre y arena”, como proféticamente escribiría el artífice en octubre de 1991, nueve meses (nueve) antes que se produjeran las desapariciones de La Cantuta.20 La historia que en la naturaleza se impregna, se naturaliza más allá de su devenir efímero. Más acá de su inscripción pasajera en la gestualidad de Wiesse.

Una ofrenda fugaz y furtiva. Ésa es su diferencia esencial con vocaciones monumentales como las que dieron lugar a las milenarias líneas de Nasca. Ése es su aquí y ahora, su hic et nunc, irreductible y temporal. Aunque perpetuo en la memoria telúrica, en su criptomnesia al decir del texto que se acaba de citar. La memoria oculta de la Tierra.

Atención a la futilidad aparente de este ritual solitario en el desierto. El gesto político-pictórico es aquí ante todo chamánico. Su interlocución primera es con los desaparecidos mismos.

Y su primera recepción es la mirada de Dios.

[...]

 

Gustavo Buntinx
(Fragmentos del ensayo
“Entre la Tierra y el Mundo”, en:
Gustavo Buntinx y Víctor Vich [eds.]
Cantuta: Cieneguilla – 27 junio 1995
Lima: Micromuseo [“al fondo hay sitio”]
e Instituto de Estudios Peruanos [IEP], 2010, pp. 34-59
Los recortes y ligeras modificaciones
se indican entre corchetes)

 

     

Vista panorámica de las cantutas de Ricardo Wiesse
en la quebrada de Cieneguilla
27 de junio de 1995
(Fotograma del video de Augusto Rebagliati)

 

1. Sobre el caso de Lonquén, y sus elaboraciones artísticas, véase: Buntinx 2004 (1995). Allí puede encontrarse un primer y amplio desarrollo de la categoría del momento chamánico, incluyendo sus relaciones y diferencias con las teorías sobre el chamanismo en general.

2. Garcilaso de la Vega 1945 (1609): Libro VI, cap. XXVII. También el español Bernabé Cobo describe cómo a la cantuta “la suelen llamar los indios flor del Inca, porque la estimaban mucho los reyes Incas” (Cobo 1956 [1653]: 218).

3. Sobre el atentado de Tarata y sus elaboraciones artísticas, véase: Buntinx 2009: 8-15.

Los secuestrados en La Cantuta fueron el profesor Hugo Muñoz Sánchez y los estudiantes Armando Richard Amaro Cóndor, Felipe Flores Chipana, Bertila Lozano Torres, Juan Gabriel Mariño Figueroa, Heráclides Pablo Meza, Dora Oyague Fierro, Luis Enrique Ortiz Peréa, Marcelino Rosales Cárdenas, Robert Edgard Teodoro Espinoza.

4. Buntinx 2001.

5. [Para un reconocimiento parcial de esas elaboraciones artísticas sobre las desapariciones de La Cantuta, véase el ensayo completo del que provienen las porciones extraídas para la redacción de esta Pieza del Mes: Buntinx 2010].

Otros temas de iconización frecuente han sido la matanza de los penales de 1986 [(Buntinx y Vich [eds.] 2014)], y la masacre de los periodistas en Uchuraccay a principios de 1983 [(Buntinx 2001]). Interesaría una reflexión aparte sobre la ausencia general ─no absoluta─ de elaboraciones artísticas en relación a los crímenes también aberrantes cometidos por la subversión. [Una excepción importante es la denuncia de esas violencias insurgentes en algunas manifestaciones del arte popular, como las logradas a partir de 1991 por los pintores de la comunidad indígena de Sarhua. En el 2011, Micromuseo organizó una exposición histórica sobre el tema: Éxodo / Llaqta puchukay. Historias de migración y violencia en las pinturas de Sarhua. Más recientes son los trabajos que se han venido realizando en torno a la matanza de travestis perpetrada en 1989 por el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) en Tarapoto. Micromuseo acogió una exhibición al respecto ─La noche de Las Gardenias─ curada por Giuliana Vidarte y el proyecto Bufeo / amazonía + arte. Amplia información sobre esa muestra en: www.micromuseo.org.pe/rutas/noche-gardenias/index.html.]

6. Ricardo Wiesse 1991.

7. Buntinx 1993b. Véase también Agusti 2008.

8. Los asistentes fueron Jorge Gutiérrez y Ronnie Béjar. Augusto Rebagliati realizó los registros en video, Carlos Vallenas los acompañó con una cámara fotográfica, pero fue finalmente Herman Schwarz quien hizo las tomas fijas.

9. Wiesse 2010.

10. Arguedas 1971: 260.

11. Testimonios recogidos el 4 de agosto de 2008, durante el retorno de Herman Schwarz y Ricardo Wiesse a las fosas de Cieneguilla, propiciado por Micromuseo durante las investigaciones para la exposición que sobre el tema inauguramos el 29 de agosto de ese mismo año.

Acompañamos aquel recorrido los curadores de la muestra —Víctor Vich y mi persona— además de Daniel Contreras y Sophia Durand. Los informantes aquí citados han pedido que no se revelen sus nombres. Testimonio adicional de la perdurabilidad del miedo.

12. [Hay otras atribuciones, como la versión familiar que le adjudica esa autoría a Juan Manuel Figueroa Aznar, precursor del indigenismo en el Cuzco y uno de los principales exponentes de la fotografía andina].

13. Vich 2010.

14. Ley nº 26479, artículo 1º: “Concédase amnistía general al personal militar, policial o civil, cualquiera que fuere su situación militar o policial o funcional correspondiente, que se encuentre denunciado, investigado, encausado, procesado o condenado por delitos comunes y militares, en los fueros común o privativo, militar, respectivamente, por todos los hechos derivados u originados con ocasión o como consecuencia de la lucha contra el terrorismo y que pudieran haber sido cometidos en forma individual o en grupo desde mayo de 1980 hasta la fecha de la promulgación de la presente ley”.

15. Vich 2010.

16. Heidegger 2000 (1936).

17. Jameson 1991 (1984).

18. [Buntinx 1993a. (Importa subrayar el que ese texto fue redactado años antes que la organización de las Madres terminara instrumentalizada por el régimen populista del gobierno de los Kirchner)].

19. Wiesse 1995.

20. Wiesse 1991.

 

     

Vista panorámica
de las cantutas de Ricardo Wiesse
en la quebrada de Cieneguilla
1995
(Fotograma del video de Augusto Rebagliati)

Bibliografía citada

AGUSTI, Luis

2008Tres arenas de Ricardo Wiesse”. Hueso Húmero, nº 52. Lima: setiembre de 2008. pp. 178-181.

ARGUEDAS, José María

1971 El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada, 1971.

BRUZZONE, Gustavo y Ana Longoni (comp.)

2008 El siluetazo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.

BUNTINX, Gustavo

1993a "Desapariciones forzadas / Resurrecciones míticas". En: Arte y poder. Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de las Artes (CAIA), 1993. pp. 236-255. (Actas de las Quintas Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, organizadas en Buenos Aires por el CAIA, en 1993). (Publicado con erratas. Reproducido, con correcciones, en Intermezzo Tropical, nº 3. Lima: s.f. [2005]. pp. 27-40. También en Bruzzone y Longoni [comp.] 2008).

1993b "Lo residual y lo emergente". En: Perú: Moico Yaker / Ricardo Wiesse. Buenos Aires: Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), octubre de 1993. (Catálogo de la exposición de mismo nombre).

2001 “Los signos mesiánicos. Fardos y banderas en la obra de Eduardo Tokeshi durante la ‘República de Weimar Peruana’ (1980 - 1992). (Más dos postdatas)”. Micromuseo, nº 1. Lima: abril de 2001.

2004 (1995) “Identidades póstumas. El momento chamánico en Lonquén 10 años de Gonzalo Díaz". En: Ronald Belay, Jorge Bracamonte, Carlos Iván Degregori y Jean Hoinville Vacher (eds.). Memorias en conflicto: aspectos de la violencia política contemporánea. Lima: Embajada Francesa en el Perú, Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), Instituto de Estudios Peruanos (IEP), Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2004. pp. [301]-[321]. (Texto originalmente presentado como ponencia en 1995).

2009 “Esquirlas”. En: Gustavo Buntinx (ed). Anamaría McCarthy y Kevin McCarthy. Memoria del olvido: Tarata, Miraflores – 16 julio 1992. (Primer tomo de la serie editorial Partes de Guerra). Lima: Micromuseo (“al fondo hay sitio” y Planeta, 2009. pp. 8-15.

2010 “Entre la Tierra y el Mundo”. En: Buntinx y Vich (eds.) 2010: 24-59.

BUNTINX, Gustavo, y Víctor Vich (eds.)

2010 Ricardo Wiesse. Cantuta: Cieneguilla: 27 junio 1995. Lima: Micromuseo (“al fondo hay sitio”), Instituto de Estudios Peruanos (IEP) y DED Servicio Alemán de Cooperación Social-Técnica, 2010. (Segundo tomo de la serie editorial Partes de Guerra).

2014 Gladys Alvarado Jourde: El Frontón. Demasiado pronto / Demasiado tarde. Junio 1986 / Marzo 2009. Lima: Micromuseo (“al fondo hay sitio”) e Instituto de Estudios Peruanos (IEP), 2014. (Cuarto tomo de la serie editorial Partes de Guerra).

COBO, Bernabé

1956 (1653) Historia del Nuevo Mundo. Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1956.

GARCILASO DE LA VEGA

1945 (1609) Comentarios Reales de los Incas. (Ángel Rosemblat, ed.). Buenos Aires: Emecé, 1945.

HEIDEGGER, Martin

2000 (1936) “El origen de la obra de arte”. En: Caminos del bosque. Madrid: Alianza, 2000. (Conferencia pronunciada en 1936. Primera publicación en alemán: 1950).

JAMESON, Fredric

1991 (1984) Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press, 1991. (Aparecido originalmente en New Left Review, nº 146. Londres: julio-agosto de 1984. pp. 59-92).

VICH, Víctor

2010 “Un acontecimiento estético”. En: Buntinx y Vich (eds.) 2010: 10-21.

WIESSE, Ricardo

1991 “Recuento”. Lienzo, nº 12. Lima: Universidad de Lima, 1991. pp. 159-180.

1995 “Diez cantutas en Cieneguilla”. Ideele, nº 79. Lima: setiembre de 1995. pp. 33-36.

2010 “Íconos”. En: Buntinx y Vich (eds.) 2010: 64.

 
     

Augusto Rebagliati (video)  /  Ricardo Wiesse (acción)
Diez cantutas en Cieneguilla
1995
Video. 22:27"
(Primera parte: 8:28”. Segunda parte: 6:53”. Tercera parte: 7:04”)
(Registro sin editar de las acciones de Ricardo Wiesse en las fosas clandestinas
donde fueron encontrados los restos de los desaparecidos
de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle de La Cantuta
Cieneguilla, Lima, Perú, 27 de junio de 1995)
Micromuseo (“al fondo hay sitio”)

 

 
     
     
 
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