Photographie de la Bourboule
Retrato de las hijas de Nicolás de Piérola
con traje campesino francés en fotografía de estudio
ca. 1882 – 1883
Gelatina de plata sobre papel /
/ 14.6 x 10.8 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

En este mes de agosto, Mes de la Fotografía, MICROMUSEO aporta el hallazgo y la publicación —también la reflexión— de una fotografía inédita. Histórica, paradójica, significativa. En principio, por la identidad de las allí retratadas: las hijas de Nicolás de Piérola, “El Califa”, cuya figura política dominó —y trastornó— la segunda mitad del siglo XIX peruano. Pero esta Pieza del Mes importa sobre todo por su inflexión distinta en las prácticas del travestismo cultural que agitan de manera tan inquietante a nuestro imaginario colectivo.

Así lo propone el ensayo de Gustavo Buntinx que acompaña a esta revelación. Una contribución adicional a los ya múltiples asedios sobre el tema formulados en las diversas rutas de MICROMUSEO.

   

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LA FANTASÍA ALDEANA
EUROPEA
EN EL TRAVESTISMO CULTURAL
PERUANO

   

PRIMERAS NOTAS
SOBRE UNA FOTOGRAFÍA EXCÉNTRICA   

*

   
GUSTAVO BUNTINX

   

Uno de los aspectos más sugestivos en la historia de la fotografía peruana es su uso intermitente para la puesta en escena de prácticas indumentarias que desde hace varias décadas intento reflexionar a partir de la categoría del travestismo cultural: el contrapunto deliberado de trajes característicos que son exhibidos sobre cuerpos visiblemente ajenos a la tradición o la época identificadas con sus atuendos.1

Tales despliegues suelen encontrarse también en otros contextos. Pero entre nosotros adquieren connotaciones incisivas y propias al confrontar, y conciliar, al literalmente incorporar, las alteridades profundas que afirman y cuestionan cualquier idea de peruanidad. Tensiones raciales, sociales, culturales. Siempre cambiantes, como lo demuestran las muchas variaciones sobre esas prácticas simbólicas en las fotografías de Juan Manuel Figueroa Aznar, de Martín Chambi, de Carlos Dreyer, de Reynaldo Luza, entre tantos otros. (Ese orden, claro, no es valorativo sino cronológico).

Un repertorio vasto, denso, a veces conflictivo, sobre cuyas complejas significaciones locales me he ocupado en estudios diversos. Acá quisiera, en cambio, recordar las otras relaciones de todo ello con usos y costumbres más internacionales, en apariencia menos friccionantes. La tradicional vocación europea por el disfraz, verbigracia. Y la ilusión recurrente de un retorno a la vida esencial, rural, rústica. También como signo de distinción y elegancia: María Antonieta, recuérdese, asumió algo de ese ilusionismo al crear para sus retiros particulares una aldea campesina —la “Aldea de la Reina”— en un recodo apartado del Versalles rococó.

La Aldea de la Reina, en Versalles,
artísticamente interpretada en su momento de rústico esplendor
(Claude-Louis Châtelet
Vue du hameau prise en avant de l’étang
1786
Acuarela sobre papel
Biblioteca Estense, Modena, Italia

Las nociones protorrománticas de Jean-Jacques Rousseau permeaban incluso a la corte de Luis XVI, y se prolongarían luego en el nuevo orden burgués que decapita a esa misma realeza. Hasta convertirse luego en una fantasía mesocrática que la fotografía generaliza en innumerables retratos de estudio donde el cliente moderno tiene a disposición trajes “típicos” y escenografías “bucólicas” para su identificación personal —temporal— con formas de vida cada vez más remotas. Todo ello con frecuencia enlazado, además, a la naciente industria europea del turismo. Las artes campesinas y los hábitos tradicionales devienen así un artificio burgués en la fantasía occidental. Autocontemplada.

Dos ejemplos del travestismo cultural europeo
en las colecciones de MICROMUSEO:

(Izq.) Atelier A. Roth, Hamburgo, Alemania
Retrato de niñas con trajes aldeanos tradicionales
ca. 1900 – 1910
Gelatina sobre papel / 16.5 x 10.5 cm

(Der.) Foto Zwarthoed, Volendam, Países Bajos
Retrato de pareja con trajes típicos neerlandeses
ca. 1910 – 1939
Gelatina sobre papel / 24 x 17.8 cm

Ese ensueño decimonónico era también un divertimento. Y seduciría también a los integrantes de las elites latinoamericanas durante sus prolongadas vivencias en el Viejo Mundo. Sería interesante reunir una masa crítica considerable de esas capturas de sujetos otros remedando la pose metropolitana de la otredad. Con tal perspectiva, insinuaré acá sólo algunas primeras notas sobre ciertas elocuencias de apenas una imagen. Una fotografía, probablemente inédita, que el azar objetivo me permitió rescatar para MICROMUSEO de un montículo de “antiguallas” desechadas.

Frente y reverso del retrato grupal
de las hijas de Nicolás de Piérola
con trajes de aldeanas francesas en La Bourboule
ca. 1882 – 1883

La toma se nos ofrece convencional: el retrato grupal de tres jóvenes ataviadas como aldeanas francesas. Una de ellas simula labores de hilado, en tanto otra lleva una cesta, acaso para el acarreo de huevos o tubérculos. La más pequeña está descalza y sostiene una vasija, tal vez una lechera. A sus pies, instrumentos rudimentarios de labranza sobre pajas desparramadas. Al fondo, un telón pintado con el esbozo de árboles y praderas.

El despliegue pastoral, casi candoroso, de la nostalgia campesina europea. Hay unos apuntes caligrafiados, sin embargo, y en ellos se revela cierta excentricidad de la imagen: las retratadas son las “Stas. [señoritas] Piérola”. Es inevitable asociar ese apellido al del caudillo Nicolás de Piérola: el llamado “Califa” que tan controvertido protagonismo tuvo en la política peruana desde la década de 1860. Y a cuyo liderazgo errático se le atribuye a veces la caída de Lima y otras catástrofes de las armas nacionales durante los primeros tramos de la guerra con Chile.

El resto de la inscripción disipa cualquier duda: los nombres de pila aparecen allí asignados a las tres jóvenes en estricta correspondencia con las edades sucesivas de las hijas de Piérola. De derecha a izquierda, Eva (n. 1863), Raquel (n. 1865), Victoria (n. 1870). La apariencia púber de esta última permite fechar la toma hacia 1882 – 1883, lo cual coincide con la estancia de Piérola en Europa tras su renuncia forzada a la presidencia del Perú, a fines de noviembre de 1881.2

Esta fotografía se nos evidencia, así, no sólo como otro ejemplo del travestismo cultural en su tipología europea. Ella nos proporciona, además, un raro documento personal, hasta sentimental, de nuestra peruviana historia. Y un atisbo de aquel síndrome de occidentalidad marginal que recorre entonces a buena parte de nuestra tradición criolla. Incluso en sus franjas más ilustradas: “[s]i hay dos naciones en el mundo que estén llamadas a estrechar íntimamente sus relaciones por interés recíproco”, escribía en 1860 el intelectual y diplomático limeño José Antonio de Lavalle, “ésas son el Imperio Francés y la República del Perú. Pobladas ambas naciones principalmente por la raza latina y profesando idéntica religión, lazos los más fuertes que unen a los hombres”, etc.3 Tales expresiones —y las frases que las complementan— condensan de manera explícita la impresionante negación ideológica de la realidad étnica y cultural del país por parte de nuestras elites letradas en el siglo XIX. “La lengua de Corneille, es el idioma de todo aquel que [en el Perú] ha recibido una mediana educación”, añade en ese escrito Lavalle, proyectando una distorsión en realidad aspiracional.4 Como lo sería también el gestuario criollo de poses y actitudes derivadas de Europa y escenificadas ante la cámara.

El retrato de las señoritas Piérola marca una instancia peculiar en ese aprendizaje continuo de cómo ser occidental. Lo que en él se imita es la imitación cosmopolita —el simulacro— de una vida “provinciana”, “natural”, “sencilla”. Términos todos que se refractan en la ambivalente identidad de estas modelos, integrantes de cierta elite internacional pero desde una condición periférica, distanciada, subsidiaria. “Provinciana”, precisamente. Algunos la llamarían “postcolonial”…

Hay, sin embargo, todavía otra torsión en este juego de espejos invertidos. Un giro adicional, revelado justamente al invertir el retrato para encontrar en su reverso el gran sello del estudio donde se realizó la toma: “Photographie / de la Bourbolule / Parc de Fenestre / Puv de Dôme”. Más interesante que el establecimiento en sí es su radicación: aunque de dimensiones pequeñas, el pueblo de La Bourbolule, en la región central de Francia, se había consolidado ya como una “grande ville d’eaux”, un importante balneario termal, recomendado sobre todo para jóvenes e infantes (como las propias hijas de Piérola). Así lo exalta un delicioso cartel publicitario de Michel Simonid (conocido también como Sim), publicado algunos años después por uno de los albergues medicinales. En él la mujer que alegoriza a la Tierra prodiga sus aguas a dos niños de carnes exuberantes, y uno de ellos pareciera ser Cupido. Atrás se expande, con gracia, la arquitectura amable de la villa y el hermoso paisaje que la circunda. La salud y la sociabilidad; el amor y la naturaleza; en feliz armonía.

Afiches publicitarios de las aguas termales
y la villa de La Bourboule, en Francia

(Izq.) Michel Simonid (Sim) / ca. 1900 / 150 x 110 cm
(Der.) Gaston Gorde / 1957 / 98.5 x 62 cm

La Bourboule se ofrecía así como un lugar de sanación y de esparcimientos elegantes —pronto se construirían allí grandes casinos— pero al mismo tiempo de evocaciones campestres. Y a sólo nueve horas ferroviarias de París, gracias al “chemin de fer d’Orléans”, destacado de igual manera en el anuncio. La modernidad que torna accesible el refugio contra los agobios modernos. Como en términos artísticos lo proponen también los asomos art nouveau en algunos rasgos estilísticos de esta tan elocuente imagen.

Todavía en 1957 otro afiche —de Gaston Gorde— destacaba en líneas actuales los sobredimensionados rostros de dos aldeanas ostentando cofias estilizadas pero tradicionales. Incitantes, sus ojos y sus sonrisas procuraban de manera directa la vista —y la visita— del espectador.

En contraste, es casi una abstracción clásica la pose de las retratadas en nuestra fotografía. Dos de ellas se ven severas, apesadumbradas, con la mirada perdida. Y la tercera —Raquel— ensaya apenas el atisbo de una sonrisa, al centro de la composición. Todas ellas parecieran ajenas al divertimento implícito en la escenificación de la que son partícipes.

Detalle de las miradas, y las inscripciones,
en el retrato de las hijas de Nicolás de Piérola
con trajes de aldeanas francesas en La Bourboule
ca. 1882 – 1883

¿Podríamos calificar de “peruana” esa disonancia, esa tristeza? En Europa, es cierto, imperaba entonces la alegre Belle Époque, y guerras como las del Pacífico eran un rumor lejano. Demasiado cercano, sin embargo, para la familia de Nicolás de Piérola, el caudillo derrotado al que se le adjudicaban —justificadamente o no— los tantos infortunios inmediatos de la patria remota.

Quizás connote algo el que los padres no aparezcan en la toma. El género al que ésta se adscribe era acaso demasiado “menor”, “entretenido”, para la circunstancia entonces enfrentada por los adultos.

No hay, claro, respuestas precisas a las interrogantes abiertas que este documento nos arroja. Esta fotografía preciosa, más por su inserción histórica que por su realización técnica. Aunque la significación artística se defina también desde el entrelazamiento incierto de ambas categorías.

El contexto hace al texto, bien lo sabemos. Y trastoca incluso aquello tal vez concebido como un divertimento.

La fantasía aldeana puede también ser una melancolía.

   

— CODA —
   

El contexto hace al texto, y lo resignifica: dos décadas después, en el ombligo telúrico del Cuzco, otra adolescente privilegiada asumiría para el lente de Juan Manuel Figueroa Aznar la pose de la hilandera aldeana. Su indumentaria, sin embargo, era ahora la de una campesina quechua, exaltada como una reminiscencia incaica por sus gestos y por los demás elementos que en la toma insinúan una intención alegórica.

Se configuraba allí la probable primera imagen, la imagen primordial, del travestismo cultural indigenista en la alta sociedad del sur andino. Una fotografía histórica, cuya vocación raigal, sin embargo, derivaba, otra vez, de un impulso cosmopolita. El deseo exotizante de una ilustre viajera estadounidense —Marie Robinson Wright— y el ansia de emulación en la joven aristócrata —María Luisa de La Torre y Del Mar— que fuera su anfitriona.

Así creo haberlo demostrado en otro estudio que sería arduo resumir en estas finales líneas.5 Sirvan ellas tan sólo para incitar el contrapunto reflexivo sobre estas imágenes confrontadas. Dos momentos, dos instancias, claramente diferenciadas en una práctica simbólica que, sin embargo, responde a una misma pulsión.

El travestismo cultural.

[Chaclacayo, Lima,
agosto del 2025]

(Izq.) Juan Manuel Figueroa Aznar
Retrato de María Rosa de La Torre y Del Mar
con traje indígena en fotografía de estudio
1905
Gelatina de plata sobre papel / 15.4 x 10.9 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

(Der.) Detalle de la joven posando como hilandera
en el retrato de las hijas de Nicolás de Piérola
con trajes de aldeanas francesas en La Bourboule
ca. 1882 – 1883

Notas

*. TRANSPARENCIA:

La entera redacción de escrito se realizó sin recurrir a frases o composiciones elaboradas mediante la Inteligencia Artificial.

La responsabilidad total por las ideas así ofrecidas —y por sus giros de expresión— recae de manera absoluta en la condición humana del autor.

Y en sus fragilidades.

1. A continuación enumero algunos de los escritos míos que dan mejor cuenta de esta evolución de ideas:

• • “El ‘Indio alfarero’ como construcción ideológica. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso”. En: Gustavo Curiel, Renato González Mello y Juana Gutiérrez Haces (eds.). Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas. México: Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1994 [1993]. Tomo I, pp. [69]-101. (Actas del XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado en Zacatecas por el IIE y el Comité International d’Histoire de l’Art, en 1993).

• • Tristes tópicos. Vargas / Gauguin: analogía y fricción en Ta matetita de Susana Torres. Lima:  MICROMUSEO,1996. (Edición artesanal en fotocopia, reeditada en formato web el 2025).

• • “‘Las excelencias de la raza’: inscripciones indigenistas de Mario Urteaga”. En: Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden. Mario Urteaga: nuevas miradas. Lima: Museo de Arte de Lima (MALI) y Fundación Telefónica, 2003. pp. [16]-57.

• • “Los atavíos de lo andino: el travestismo cultural en el indigenismo peruano”. En: Esther Acevedo y Pilar García (coord.). México y la invención del arte latinoamericano, 1910 – 1950. México: Secretaría de Relaciones Exteriores, 2011 [2009]. pp. 141-180. (Ensayo presentado a la editorial el 2009 y publicado dos años después).

• • Sobre documentos y ruinas. Tránsitos en la memoria fotográfica de Juan de la Cruz Sihuana. (Variaciones sobre Martín Chambi). Ponencia presentada en el foro “Documents of Twentieth-Century Latin American and Latino Art: A Digital Archive and Publications Project at the MFAH” de la conferencia anual de la College Art Association. Nueva York: febrero de 2011. Versiones posteriores presentadas en la 99º College Art Association Conference (2011) y en el I Encuentro de Archivos Fotográficos de Lima (2016). (Inédito).

• • Wanderlust. Arraigo y errancia en la fotografía de Carlos Dreyer (1895-1975). Lima: Grupo Editorial Cosas / MAPFRE, 2016.

• •  “Clásico y moderno: Reynaldo Luza, fotógrafo”. En: AA.VV. Reynaldo Luza. Fotografía inédita. Lima: Grupo Editorial Cosas / Banco de Crédito del Perú, 2016. pp. [12]-29.

• • Atavíos. El travestismo cultural en la fotografía de Reynaldo Luza. Arequipa: Centro Cultural Peruano Norteamericano y MICROMUSEO, 2018.

• • “‘Coloquio de Sacsayhuaman’: Juan Manuel Figueroa Aznar y el avatar inkaico en el travestismo cultural cuzqueño”. En: Ramón Mujica (ed.). Forjando la nación peruana. El incaísmo y los idearios políticos de la República. Siglos XVIII – XX. Lima: Fondo Editorial del Banco de Crédito del Perú, 2021. pp. 270 – 293.

• • Rostros en busca de nombres. La bohemia señorial cuzqueña en la fotografía temprana de Juan Manuel Figueroa Aznar (1903 – 1908). Lima y Cuzco: MICROMUSEO y Bienal Independencia, 2021. (Video-ensayo).

• • “The dance hunter”: Frances ‘Panchita’ Bramhell, Martín Chambi y el travestismo cultural cuzqueño”. En: MICROMUSEO. Pieza del Mes, mayo del 2025. (Publicación web).

2. Piérola realizó varios otros viajes a Europa, pero el anterior a la guerra es de 1877 y el posterior es de 1891. Esas fechas no calzan con las edades de las retratadas. (Alberto Tauro. Enciclopedia ilustrada del Perú. Síntesis del conocimiento integral del Perú, desde sus orígenes hasta la actualidad. Lima: PEISA, 2001 [tercera edición]. pp. 2054-2056.

3. José Antonio de Lavalle, “Crónica”, La revista de Lima, Lima, 1860, pp. [757]-765. El énfasis es mío. Sobre estas expresiones y la mentalidad que ella implica me detengo en un largo ensayo dedicado a ciertos momentos de disidencia artística con esa ideología entonces hegemónica: Gustavo Buntinx. “El indio alfarero como construcción ideológica: variaciones sobre un cuadro de Francisco Laso”. 1994 [1993]. op. cit.

4. A continuación el contexto discursivo de la frase citada: “El carácter expansivo y amable del francés, se acuerda bien con el del peruano: la lengua de Corneille, es el idioma de todo aquel que ha recibido una mediana educación: la frecuente comunicación con Europa, hace que gran parte de nuestra juventud haya residido mas ó menos tiempo en Francia y conserve los mas gratos recuerdos de ese tan bello y hospitalario país”… (Lavalle 1860. op. cit.).

5. Gustavo Buntinx. “‘Coloquio de Sacsayhuaman’. Juan Manuel Figueroa Aznar y el avatar inkaico en el travestismo cultural cuzqueño”. 2021. op. cit.