Martín Chambi
Retrato de Frances “Panchita” Bramhall
con traje indígena en fotografía de estudio
1948
Gelatina de plata sobre papel /
/ 13.6 x 8.5 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

Las vanas apariencias, ¿cómo liberarlas? ¿Cómo devolverlas a la trascendencia perdida de sus orígenes densos? Tarea de renovada urgencia para la idea misma del museo, en este mes de mayo, Mes de los Museos, asediado por las crecientes capitulaciones institucionales a las demandas de la sociedad del espectáculo.

¿Cómo, ante ese abismo, devolvernos a la promesa primigenia del museo mismo? Su pulsión erudita, pero también libidinal. Pasional.

Tal vez redoblando esa apuesta. Sobregirándola en desafío abierto a la banalización progresiva, triunfante, de todo lo que fuera complejo y provocador en la producción simbólica. Y subvirtiendo así —reavivando— los formatos mismos del quehacer museal.

Como el formato de la Pieza del Mes, al que algunas entidades internacionales recurren como despliegue concesivo y menor. Populista, casi, en sus sometimientos a las exigencias de inmediatez, de liviandad, de exhibicionismo: todo el instrumental opresivo de los nuevos poderes y del Poder mismo.

En atenta réplica a esa degradación, MICROMUSEO propone aquí y ahora un exceso. Publicar, bajo la misma categoría y denominación, el “borrador de consulta” de un estudio mayor. Cerca de cuatro mil (4,000) palabras ofrecidas a la discusión pública para su enriquecimiento compartido. Procuramos así la elaboración conjunta de un capítulo adicional para un proyecto reflexivo ambicioso, que lleva cuarenta años en progresiva elaboración.

Pero este actual ensayo extenso se formula desde una evidencia en apariencia mínima: apenas un retrato-postal, personal, casi seriado. Un ejemplo además tardío (1948) de las tantas tomas que en el estudio de Martín Chambi se realizaban con sujetos “blancos” asumiendo poses y atuendos “indígenas”. El travestismo cultural cuzqueño, que emergiera cuatro décadas antes como un gesto incisivo, transformativo, parecía agotarse ya en su propia reiteración retórica. Pero, sometido a los rigores de la reflexión histórica, fulgura con revelaciones nuevas. Derivadas, además, de tan sólo indicios.

El paradigma indiciario. Algunos detalles en la efigie y referencias escuetas en su dedicatoria. La ínfima punta del delgado hilo de una tupida madeja de inesperadas significaciones. Artísticas, históricas. Culturales, en el sentido denso del término. En el que la potencia icónica renace. El instante de vida que la emulsión fotográfica atrapa.

¿No es ése el goce vero de la aventura crítica, curatorial, museal?

Despertar el aura dormida de las imágenes.

Contemplándolas.

Transformándolas: también en la interpretación del mundo el mundo cambia (Heidegger vs. Marx).

Desde sus apariencias.

En apariencia vanas.

 

[ Advertencia:
por sus características y extensión,
el estudio que aquí se presenta
requiere de una pantalla grande para su lectura.

Desaconsejamos el uso de dispositivos móviles ]

   

---

   

“THE DANCE HUNTER”

FRANCES “PANCHITA” BRAMHELL,
MARTÍN CHAMBI
Y EL TRAVESTISMO CULTURAL
CUZQUEÑO

*

 

GUSTAVO BUNTINX

 

[ Borrador de consulta ]

 

TRANSPARENCIA:
la entera redacción de este ensayo se realizó
sin recurrir a frases o composiciones
elaboradas mediante la Inteligencia Artificial.

La responsabilidad total por las ideas así expresadas
—y por sus giros de expresión—
recae de manera absoluta en la condición humana del autor.
Y en sus fragilidades.

     
   

— I —

TRAVESTISMO CULTURAL
   

Es un aura especial el que expiran aquellas fotografías antiguas de indumentarias “típicas” —”étnicas”— lucidas sobre cuerpos en apariencia “blancos” que no disimulan —más bien exaltan— su diferencia racial. Su incongruencia con los atavíos “exóticos” así ostentados.

Al menos en sus manifestaciones más elaboradas, el sentido de esas prácticas simbólicas va más allá de lo que de manera simplista —o sesgada— suele denunciarse como mera “apropiación”. Para comprenderlo se requiere hurgar en la densidad de tales comportamientos. En su complejidad y contradicción.

Y en su diversidad. Con semejante espíritu son ya varias las décadas que llevo nombrando —y reflexionando— a ese travestismo cultural en el imaginario peruano. Una categoría que elude cualquier interpretación única o significación taxativa: como toda construcción histórica, el motivo de aquellas expresiones se redefine en cada instancia, en todo contexto. 1

El contexto —siempre— hace —rehace— al texto. Y al sujeto que se autoconstruye desde tales artificios. O al menos así lo fantasea. Tal vez desde esos dos conceptos —el artificio, la fantasía— puedan delimitarse algunas de las condiciones necesarias para la articulación que aquí interesa. Pero sin duda el elemento decisivo resulta ser el de la ambivalencia. Y el de la paradoja. La contradicción aparente.

El travestismo cultural es, finalmente, un arte de la fuga, también en algún sentido musical de esa expresión última: identidades huidizas pero enfrentadas, que resuelven sus diferencias mediante un juego de contrapuntos. De analogía y fricción.

De alteridades, de alternancias. Así lo demuestra la pluralidad de sentidos cambiantes que tales prácticas van adquiriendo en el Cuzco de la primera mitad del siglo XX, uno de los escenarios en que esos procesos adquieren más intensa significación. Esto se explica por la importancia demográfica y cultural de lo andino en aquel “Perú profundo”. Y por las connotaciones míticas de todo ello: la fantasía del incario redivivo que exaltará de manera creciente ciertos ánimos indigenistas, catalizados —otra paradoja— por la irrupción de vectores modernos en el ethos todavía rural, tradicional, predominante entonces en el ordenamiento social establecido.

Vectores también cosmopolitas: como creo haber demostrado hace algunos años, fue la pulsión exotizante de una prestigiada viajera norteamericana —Marie Robinson Wright— la que en 1905 incita la probable primera instancia fotográfica de travestismo cultural en la alta sociedad cuzqueña.2 Durante su muy atendida estadía en la ciudad ella comisiona a Juan Manuel Figueroa Aznar un retrato casi alegórico con atuendos indígenas y elementos de evocación incaica, incluyendo la infaltable ánfora y otros ceramios característicos.

Aunque la imagen resultante se encuentra perdida, algunas descripciones de época evidencian su efecto de emulación en la otra toma realizada con los mismos accesorios y probablemente durante la misma sesión. Quien en ese segundo retrato asume los atributos identitarios de lo andino es su virtual dama de compañía, la joven María Rosa de La Torre y Del Mar, integrante de la familia aristocrática que acoge a Robinson Wright en el señorial Palacio del Almirante (hoy sede del Museo Inka, nada menos).

(Izq.) Juan Manuel Figueroa Aznar
Retrato de María Rosa de La Torre y Del Mar
con traje indígena en fotografía de estudio
1905
Gelatina de plata sobre papel / 15.4 x 10.9 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

(Der.) Manuel Moral
Retrato de Marie Robinson Wright
1905
Rep. en:
Prisma, nº 1. Lima: 15 de septiembre de 1905

Quedaba así inscrita, por estímulo externo, una audacia cultural que en menos de dos décadas se generaliza en la sociedad cuzqueña. Como moda elegante, pero también como gesto vanguardista: piénsese tan sólo en aquella histórica toma de Abraham Valdelomar, lograda a principios de 1919, con probabilidad en Sicuani y por Martín Chambi, el paradigmático fotógrafo andino de orígenes quechuas. Con clara vocación histriónica, el gran escritor costeño se exhibe allí en traje indígena, abrazando otro cántaro uterino. Un gesto posesivo de identificación telúrica que se proclama de manera explícita en la grandilocuente dedicatoria de esa imagen a José Sabogal, quien luego se afirmaría como el conductor principal del arte indigenista.3

No es un dato menor el que en la biografía póstuma del pintor, a cargo de su viuda María Wiesse, esa semblanza travestida se reprodujera junto a la del propio Sabogal. Y que en ella el retratado se exhiba con poncho cuzqueño y gran sombrero de tradición campestre.

La pose raigal.

Retratos de José Sabogal (Izq., 1925)
y de Abraham Valdelomar (Der., 1919)
luciendo prendas tradicionales cuzqueñas
en retratos de estudio.
La primera fotografía es comprobadamente de Martín Chambi
y pertenece a la colección del Museo de Arte de Lima (MALI).
La segunda suele atribuirse
a ese mismo autor o a Juan Manuel Figueroa Aznar,
y pertenece al Archivo José Sabogal.
Ambas aparecen reproducidas en la misma página
de la biografía póstuma de Sabogal,
publicada por su viuda, María Wiesse, en 1957.

— II —

FRANCES / “PANCHITA”

   

Tales gestos y atavíos, entonces de avanzada, devendrían luego convencionales conforme derivan hacia propósitos más directos de identificación regional —o folklórica, como de inmediato veremos. Ello se torna evidente en la producción posterior de otros estudios fotográficos, como el de César Meza a partir de 1929. Pero esos devenires podrían historiarse mejor recorriendo los registros pertinentes logrados por Chambi mismo desde su radicación en la ciudad del Cuzco en 1920.

Un claro hito en aquel repertorio es la impactante toma del “simpático grupo de señoritas de la alta clase social del Cuzco, vestidas de indias, junto a la hermosa puerta de doble jamba […] del palacio [incaico] de Kolkampata”, según la elocuente descripción del diario limeño La Crónica que en el mes patrio de 1924 reproduce a toda página esa imagen que algunos pensarían ahora desconcertante. (Atención al radiante niño rubio casi al centro mismo de la composición).

Martín Chambi
 
(Izq.) Autorretrato con traje indígena
en el Templo de las Tres Ventanas,
en Machu Picchu
ca. 1928 – 1934
Gelatina de plata sobre papel
Colección Fotográfica Martín Chambi, Cuzco
  
(Der.) “Una puerta admirable:
un simpático grupo de señoritas
de la alta clase social del Cuzco,
vestidas de indias,
junto a la hermosa puerta de doble jamba
del interior del palacio de Kolkampata”
La Crónica. Lima: 20 de julio de 1924

Recuérdese, sin embargo, que la pose nativa era de igual manera afectada por intelectuales y artífices como gesto de vanguardia, política o poética. Un manifiesto, cuya puesta en abismo es alcanzada por el propio Chambi, al asumir él mismo los ropajes de una identidad nativa que, por cierto, no le era ajena. Tensionaba así las fronteras entre el indigenismo y lo indígena, escogiendo a veces espacios tan emblemáticos para ello como el Templo de las Tres Ventanas en Machu Picchu, hacia 1928 – 1934.

Ese último año es asimismo el de las fotografías de Marina Núñez del Prado —la importante escultora boliviana— en elaborada pose ritual compartida con su hermana —la también artífice Nilda— y la escritora Yolanda Bedregal. Apenas algunas de las tantas personalidades de la cultura que asumieron gestos e indumentarias similares en el estudio cuzqueño de Chambi durante aquellas décadas de exaltación indigenista.

Martín Chambi
Retrato de Marina Núñez del Prado (Izq.)
acompañada por su hermana y por Yolanda Bedregal (Der.)
con trajes indígenas en fotografías de estudio
1934
Negativos en placas de vidrio
Colección Fotográfica Martín Chambi, Cuzco

Como lo demuestra la progresiva publicación del catálogo digital del Archivo Fotográfico Martín Chambi —una iniciativa web de enorme importancia— esas prácticas se prolongan en el tiempo, aunque, tal vez, con una carga simbólica decreciente. Para contribuir a la comprensión de los matices diversos en ese sistema de representaciones, MICROMUSEO presenta ahora como su Pieza del Mes una imagen peculiar y tardía, aún inédita entre nosotros, adquirida hace tres años en el mercado secundario de Lima: el retrato de una mujer intensamente blanca, rubia incluso, en impecable traje indígena, sentada en el suelo del estudio fotográfico mientras sostiene el proverbial cántaro de chicha con una mano en tanto la otra acoge un pocillo también de barro.

Martín Chambi
Retrato de Frances “Panchita” Bramhall
con traje indígena en fotografía de estudio
(Ambos lados)
1948
Gelatina de plata sobre papel /
/ 13.6 x 8.5 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

La pose de la modelo es grácil, pero el rostro se nos muestra severo. A esa teatralidad contribuye el contraste —el contrapunto— sugerido por el despliegue floral en el telón europeo, tantas veces utilizado por Chambi, en tantas situaciones disímiles. Asimismo son reconocibles los ceramios y algunas de las prendas presentes en varias fotografías adicionales, incluyendo otra también inédita en la colección de MICROMUSEO: el retrato de “Alejandrina” dedicado “a los esposos Ignacio e Hilda Chávez” a fines de 1945, donde la actitud de la modelo es más bien risueña. Sutilezas en las que el divertimento pareciera prevalecer sobre cualquier autoconciencia artística. Y los atributos de identidad se revelan como utilería, como escenografía.

Martín Chambi
Retrato de Alejandrina (apellido por determinar)
con traje indígena en fotografía de estudio
1945
Gelatina de plata sobre papel /
/ 8 x 13.7 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

La identidad como puesta en escena. Con agendas, sin embargo, diversas. Aquellas otras semblanzas mantienen un interés propio que importará explorar en su momento. Pero lo que ahora debe destacarse es la historia singular tras la obra que da motivo a esta Pieza del Mes.

Reverso del retrato de Frances Bramhall
con traje indígena en el estudio de Martín Chambi.

En el reverso de la fotografía se aprecia —además del sello distintivo del estudio Chambi— una dedicatoria que no precisa su destinatario, pero proporciona valiosas informaciones puntuales sobre la retratada extranjera: “Nunca olvidaré su amabilidad / y gentileza durante mi estadía / en el Cuzco / Frances Bramhall / Cuzco Marzo 1948”. La suscrita, he podido determinar, formaba parte del movimiento de investigación y preservación de danzas y atuendos folklóricos que por entonces se consolidaba en los Estados Unidos. Ella integraba la Folk Dance Federation de California, creada en 1942, y en su boletín oficial —Let’s Dance—publicó por lo menos cinco elocuentes artículos sobre la larga travesía emprendida desde fines de 1947 para estudiar y reproducir los bailes exóticos de América Latina.

(Arr.) Carátula y fotografía interior
del Vol. 6, nº 6 de Let’s Dance,
la revista de la Folk Dance Federation de California.
California, Estados Unidos: junio de 1949.

(Ab.) “Dance Hunter in the Peruvian Andes”,
artículo de Frances “Panchita” Bramhall
en el mismo número de Let’s Dance.

La suma de esos escritos ofrece una leve pero interesante crónica de usos y costumbres, sobre todo en el Perú aún no del todo articulado a mediados del siglo XX. A lo largo de probablemente seis meses la viajera mantuvo estadías prolongadas en Lima, Huancayo, Puno, Cuzco. Además realizó múltiples excursiones a comunidades nativas y se sumergió en festividades emblemáticas, como los carnavales del entorno del Titicaca. La atención de sus escritos, claro, está sobre todo puesta en la contrastante banda sonora de la peruanidad: de la masiva reproducción discográfica de ritmos internacionales —clásicos y modernos— en la capital, a la experiencia sólo vivencial —pero ubicua— de la música tradicional desparramada en el día a día de las comarcas serranas.

Bramhall hace suya esa cotidianeidad con una liberal vocación de apertura (“I am here to learn“) que le permite, por ejemplo, indagar sin prejuicios la presencia de remanentes musicales “incaicos” en los desarrollos melódicos de tiempos virreinales o aún más cercanos. Y entregarse sin rodeos a los goces corporales de todo ello: “el baile debe interrumpirse con frecuencia para algún trago de pisco”, comenta al resumir los incidentes de su participación activa en las danzas comunales, “y así el bailar mejora y mejora”.4

Ese tono personal es, tal vez, lo más sugerente en sus relatos, incluso cuando procuran ser objetivos. Al mismo tiempo, sin embargo, las descripciones parecieran evocar tópicos del imaginario indigenista local. Como el cuadro Idilio, de Juan Manuel Figueroa Aznar, muy celebrado en 1915 durante un importante certamen artístico regional.5 O aquella “tristeza andina” que dio título a otra célebre fotografía de Chambi, circulada masivamente desde 1936 en dos estampillas postales.

Juan Manuel Figueroa Aznar
Idilio
1915
Óleo sobre tela / 60 x 80 cm
Colección Archivo de Arte
Juan Manuel Figueroa Aznar, Lima

Correos del Perú
Quenista indígena en la puna
Estampilla postal peruana
que reproduce la fotografía Tristeza andina, de Martín Chambi,
sin crédito autoral o de diseño
1936

La escala musical pentatónica, especulaba Bramhall, puede asociarse a las necesidades rituales de los incas, o al telurismo geográfico de los Andes, pero en cualquier caso posee “una extraña cualidad de tristeza, casi oriental, que uno aprende a gustar. Es coherente con el indio y con su entorno […] y uno la escucha en los caminos y en los mercados, o en los tramos desolados del altiplano, donde el indio solitario sigue a sus llamas, tocando una quena”.6

En tales expresiones reluce la influencia del repertorio localmente establecido para la representación de lo autóctono. Y de quienes allí lo perpetuaban: según el testimonio de Bramhall, durante semanas ella bailó todos los días con el Conjunto Folklórico auspiciado por la Corporación de Turismo en la antigua capital de los incas. Uno de sus escritos hace especial referencia a aquel elenco, y menciona entre sus conductores a figuras prominentes del nativismo local, como Francisco Ponce de León y Roberto Ojeda, cuya labor también es reconocida en las memorias de Luis E. Valcárcel, patriarca del indigenismo cuzqueño.7 En el mismo artículo la autora imprime el retrato grupal de los miembros de aquella compañía, a quienes declara tan amigos suyos como los compañeros de la confederación folklórica de California.8

Retrato grupal del Conjunto Folklórico del Cuzco,
reproducido por Frances Bramhall en el nº 6 de Let’s Dance,
la revista de la Folk Dance Federation de California.
California, Estados Unidos: junio de 1948.

Esa cercanía la lleva a firmar el texto sumatorio de sus experiencias en los Andes insertando un diminutivo español de su nombre de pila: Frances “Panchita” Bramhall. La bailarina reconfigura así su identificación más personal reformulando en ella una integración hecha de fracturas. No una síntesis simbólica, “mestiza”, sino la acumulación alegórica de fragmentos culturales yuxtapuestos.

Como en el retrato realizado en el estudio de Chambi. Que, por cierto, otro de sus artículos reproduce, algo recortado y sin crédito fotográfico. Lo que esa publicación propone no es la identidad artística de la toma —y de su autor indígena— sino el artificio indigenista de la pose identitaria asumida por la modelo… extranjera. Con un epígrafe, además, que asevera la autenticidad del traje nativo allí ostentado (“Frances Bramhall in authentic Indian Costume of Cuzco”). 9

Fotografía de Frances Bramhall realizada por Martín Chambi
y reproducida sin crédito
por el artículo de la retratada publicado
en el Vol. 5, nº 5, de Let’s Dance,
la revista de la Folk Dance Federation de California.
California, Estados Unidos: mayo de 1948.

El atuendo exótico, reconocido como ajeno pero expuesto como propio sobre el propio cuerpo. Casi como un trofeo. “Dance Hunter in the Peruvian Andes“, es cómo Bramhall queda descrita —presumiblemente por ella misma— desde el título de su artículo culminante. La cazadora de danzas.

También de atavíos. Y de artificios. Atávicos. Que avizoraban ya, sin embargo, su horizonte liminar. Esta fotografía es tomada apenas dos años antes del devastador terremoto de 1950 que transformaría la fisonomía física y cultural de la región, alterada desde entonces por los desenfrenos de la modernidad. Esa catástrofe marcaría un quiebre en la propia práctica profesional de Martín Chambi. El retrato travestido de Frances Bramhall pareciera así cerrar el ciclo iniciado casi medio siglo antes por los retratos otros de Marie Robinson Wright y María Rosa de La Torre y Del Mar que dieron tan fulgurante inicio a cierto travestismo cultural cuzqueño. Desde el ansia cosmopolita por lo exótico.

La alteridad como identidad.

Otra vez, la paradoja.

Fotógrafo no identificado
Probables turistas exhibiendo trajes indígenas,
en Machu Picchu
¿1946?
Gelatina de plata sobre papel /
/ 8 x 13.7 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
Donación Herman Schwarz

— III —

CODA
   

Gracias a una generosa donación de Herman Schwarz, MICROMUSEO cuenta con todavía otra fotografía que prolonga las sugerencias del retrato de Frances Bramhall. Una mujer en algo parecida a ella se nos muestra allí, sonriente, en Machu Picchu. Esta probable turista se ve acompañada por dos hombres, acaso extranjeros, y una amiga de apariencia “blanca”, en los subjetivos términos locales. Los caballeros llevan tenidas actuales, “casuales” pero distinguidas. Ambas féminas, en cambio, exhiben atuendos indígenas, evidentemente para los efectos de la toma.

En el reverso hay una dedicatoria, a lápiz y en inglés: “For Don Fernando”, tal vez alguno de los retratados (sirva esta publicación para solicitar informaciones). Además se ve allí, con otra letra, un apunte con lapicero que indica el lugar y la fecha. Esta última (“Agosto de 1946”) antecede en dos años el viaje de Bramhall, pero esa inscripción tiene visos de ser posterior y podría ser equívoca.

Inscripciones en el reverso de la fotografía
de mujeres modernas con atavíos indígenas en Machu Picchu.

Sin embargo, los equívocos que más interesan son muy otros: el cigarrillo encendido y la insólita boquilla que la joven de la derecha sostiene entre sus dedos. Y sus mocasines urbanos, nada artesanales. Y los zapatos deportivos, los “Saddle Oxford shoes”, en cuero de dos colores, que acomodan los pies de la “gringa”. Un toque fresco, práctico, informal, pero muy a la moda cosmopolita, que distinguía al vestir moderno también en capitales periféricas como Lima, donde su uso juvenil contrastaba con la pervivencia residual de trajes tradicionales en las personas mayores. Una intrusión que en la fotografía cuzqueña tensiona y quiebra la ilusión ancestral de todo lo demás en el atavío indígena.

(Izq.) Edgewood Shoe Company
Publicidad de zapatos Oxford,
modelo “Saddle Shoe”,
publicada en revista estadounidense por precisar
ca. 1945 – 1950

(Der.) Fotógrafo desconocido
Amada Torres Márquez, joven limeña,
“jironeando” con zapatos Oxford
en el Centro Histórico de su ciudad
1958
Gelatina de plata sobre papel
Archivo familiar, Lima
(Atención al contraste con la anciana
en atuendo tradicional hacia la izquierda.
Y con el uniformado trabajador de limpieza urbana).

Y en la propia ocasión de la toma: apenas un registro ocasional, en realidad. Un divertimento fugaz de viajeros despreocupados, culturalmente “curiosos”  (“Peruvian curious”, por decirlo con una pertinente expresión inglesa) pero sin mayores pretensiones. Un souvenir personal, pero despojado de cualquier vocación trascendente. Y aquí contrapuesto al último fulgor del aura en la cuidada, la muy construida pose del siempre magistral retrato de estudio obtenido, durante esos mismos años, por Frances Bramhall frente a la cámara de Martín Chambi.

El artificio se nos revela así como un arte mayor, una variable incisiva para el travestismo cultural en sus avatares. Y en su desigual batalla con la creciente demanda por la mera documentación turística. Como en la toma apresurada, casi fortuita, de los paseantes en Machu Picchu. Y sus descuidos.

Pero, atención: es en esas incongruencias, en esas rupturas, que aquella fotografía menor, convencional, encuentra algún interés propio. Y nos ofrece su punctum. Su punto de revelación y ruptura.

Su descalce, precisamente.10

(Chaclacayo, Lima,
mayo del 2025)

Detalle de los calzados modernos
en el retrato de las mujeres ataviadas de indígenas
en Machu Picchu.

Notas

* Esta publicación forma parte de una investigación mayor, aún en proceso, que se nutre de textos anteriores en los que he ensayado aproximaciones sucesivas al concepto del travestismo cultural.

Acuñé ese término y categoría en la década de 1980, para mejor nombrar una práctica cultural incisiva sobre cuya experiencia peruana, sin embargo, no existía mayor reflexión. En sucesivos trabajos posteriores procuré darle densidades adicionales al concepto, incorporando denominaciones y análisis a los que la presente entrega también alude, aunque de manera parcial.

A continuación enumero algunos de los escritos míos que dan mejor cuenta de esta evolución de ideas:

• • “El ‘Indio alfarero’ como construcción ideológica. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso”. En: Gustavo Curiel, Renato González Mello y Juana Gutiérrez Haces (eds.). Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas. México: Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1994. Tomo I, pp. [69]-101. (Actas del XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado en Zacatecas por el IIE y el Comité International d’Histoire de l’Art, en 1993).

• • Tristes tópicos. Vargas / Gauguin: analogía y fricción en Ta matetita de Susana Torres. Lima:  MICROMUSEO,1996. (Edición artesanal en fotocopia, reeditada en formato web el 2025).

• • “‘Las excelencias de la raza’: inscripciones indigenistas de Mario Urteaga”. En: Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden. Mario Urteaga: nuevas miradas. Lima: Museo de Arte de Lima (MALI) y Fundación Telefónica, 2003. pp. [16]-57.

• • “Los atavíos de lo andino: el travestismo cultural en el indigenismo peruano”. En: Esther Acevedo y Pilar García (coord.). México y la invención del arte latinoamericano, 1910 – 1950. México: Secretaría de Relaciones Exteriores, 2011 [2009]. pp. 141-180. (Ensayo presentado a la editorial el 2009 y publicado dos años después).

• • Sobre documentos y ruinas. Tránsitos en la memoria fotográfica de Juan de la Cruz Sihuana. (Variaciones sobre Martín Chambi). Ponencia presentada en el foro “Documents of Twentieth-Century Latin American and Latino Art: A Digital Archive and Publications Project at the MFAH” de la conferencia anual de la College Art Association. Nueva York: febrero de 2011. Versiones posteriores presentadas en la 99º College Art Association Conference (2011) y en el I Encuentro de Archivos Fotográficos de Lima (2016). (Inédito).

• • Wanderlust. Arraigo y errancia en la fotografía de Carlos Dreyer (1895-1975). Lima: Grupo Editorial Cosas / MAPFRE, 2016.

• •  “Clásico y moderno: Reynaldo Luza, fotógrafo”. En: AA.VV. Reynaldo Luza. Fotografía inédita. Lima: Grupo Editorial Cosas / Banco de Crédito del Perú, 2016. pp. [12]-29.

• • Atavíos. El travestismo cultural en la fotografía de Reynaldo Luza. Arequipa: Centro Cultural Peruano Norteamericano y MICROMUSEO, 2018.

• • “‘Coloquio de Sacsayhuaman’: Juan Manuel Figueroa Aznar y el avatar inkaico en el travestismo cultural cuzqueño”. En: Ramón Mujica (ed.). Forjando la nación peruana. El incaísmo y los idearios políticos de la República. Siglos XVIII – XX. Lima: Fondo Editorial del Banco de Crédito del Perú, 2021. pp. 270 – 293.

• • Rostros en busca de nombres. La bohemia señorial cuzqueña en la fotografía temprana de Juan Manuel Figueroa Aznar (1903 – 1908). Lima y Cuzco: MICROMUSEO y Bienal Independencia, 2021. (Video-ensayo).

1. Véanse las referencias consignadas en la nota inicial de este ensayo.

2. En “Coloquio de Sacsayhuaman”, 2021 (op. cit.) elaboro esta argumentación de manera detallada y proporciono las evidencias que la fundamentan.

3. Sobre algunas de las complejas sugerencias inscritas en esa imagen primordial —y en su dedicatoria— me he ocupado en otras ocasiones: Buntinx, “‘Las excelencias de la raza’”, 2003; Buntinx, “Los atavíos de lo andino”, 2011 [2009]; Buntinx, “Atavíos”, 2018 (op. cit.)…

La autoría de la toma ha sido discutida, con alguna tendencia creciente a identificarla con Juan Manuel Figueroa Aznar, atendiendo sobre todo a la teatralidad de la pose. Sin embargo, una publicación en la revista Cultura Peruana (1954) la atribuye a Chambi, y su nieta —Peruska Chambi— asegura que el negativo se encuentra en los fondos de la Colección Fotográfica Martín Chambi (comunicación personal). El tema es complejo e importará retornar a él en otro contexto.

4. “The dance must be interrupted for a drink of pisco often, so the dancing gets better and better”. (Todas las traducciones son mías).

5. Buntinx, “‘Coloquio de Sacsayhuaman'”, 2001 (op. cit.).

6. Aquí el pasaje completo: “The Peruvian music was essentially in the pentatonic (5 tone) scale. Whether this was caused by the feeling that its limited melodic resources best fitted the ritual of the Incas, or whether there were other geographic influences, that is the music that predominates in the villages of the Andes I visited. To our ears, it has a strange sad quality, almost oriental, that one learns to like. It fits the Indian and his surroundings. […] Since the oral tradition has persisted, one hears these melodies along the highways and in the markets, or on the lonely stretches of the Andean plane (altiplano), where the solitary Indian is following his llamas, playing a kana“.

7. Luis E. Valcárcel. Memorias. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1981.

8. Frances “Panchita” Bramhall. “The Bramhall Story Continued”. Let’s Dance, vol. V., nº 6. California, Estados Unidos: junio de 1988. p. 6.

9. “Bramhall reports from Peru”. Let’s Dance, Vol. V, nº 5. California, Estados Unidos: mayo de 1958. p. 5.

10. Agradezco a Susana Torres por sus agudos comentarios sobre la versión preliminar de este ensayo, así como por sus referencias precisas sobre la moda y los calzados de mediados del siglo XX.