LAS PERLAS
1998
Óleo sobre tela / 179 x 315 cm
Colección MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
mayo
2009
Miguel Aguirre
Las perlas
1998
Óleo sobre tela / 179 x 315 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
VANITAS
GUSTAVO BUNTINX
Tal vez un mérito especial de los emprendimientos críticos de MICROMUSEO sea el rescate y la reflexiva puesta en valor de imágenes de importancia histórica pero ignoradas, tergiversadas, hasta despreciadas en su momento de aparición y ruptura. De incomprensión y riesgo. De peligrosidad incluso.
Es el caso de Las perlas, de Miguel Aguirre (Lima, 1973). Hoy existe un probable consenso sobre la significancia de esa pintura para la comprensión de algunos profundos procesos personales y artísticos durante la ardua década de 1990, asediada por las represiones incluso psíquicas impuestas bajo la neodictadura de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori. El propio Museo de Arte de Lima (MALI) ha solicitado la obra en préstamo para su actual exposición sobre la cambiante imagen —urbana o subjetiva— de nuestra ciudad castigada. Sin embargo, cuando se la exhibió por primera vez, en el concurso Telefónica de 1998, fue soslayada hasta el punto de caer en el olvido y en el deterioro. Nuestras gestiones y las generosidades del artífice hicieron posible su recuperación física y reinserción simbólica en el discurso de las imágenes.
Es así con total deliberación que escogemos esta impresionante obra como nuestra Pieza del Mes en paralelo con Barroco frío, la exposición de Pablo Patrucco que MICROMUSEO cura en la Galería Enlace. Aunque de manera distinta, hay en ambas propuestas una atención incisiva a la nueva tensión epocal entre pintura y fotografía. Un quiebre cuasi hiperrealista que, en el caso de Aguirre, supera también las falsas, torpes, polémicas sobre el impacto de las propuestas instalacionistas suscitadas desde 1997 a partir de la I Bienal Iberoamericana de Lima. Se trataba, por supuesto, de un malentendido. Las alternativas que realmente importan en el arte se definen no en torno a técnicas sino a intensidades. A la ajustada (im)pertinencia de su articulación crítica.
Así intentamos argumentarlo en la primera instancia del continuo proyecto curatorial que denominamos Lo impuro y lo contaminado, inaugurada en el Centro Cultural de España el 10 de abril del 2002. El carácter específico de esa versión se definía en lo explícito de su subtítulo: Retornos críticos de la pintura. Y en la complejidad y extrema variedad de lo entonces expuesto: desde el rigor intimista de Sandra Gamarra y las perturbaciones de Mónica González Raaijen hasta la asociación entre mancha racial y mancha pictórica explorada por Claudia Coca. Pasando por las variaciones sobre el totemismo popular y (post)moderno en las gigantes figuras recortadas de Gilda Mantilla. O las ironías pop-líticas de Alfredo Márquez, Cecilia Noriega Bozovich, Marcel Velaochaga. Y el desborde tecnotropical de Christian Bendayán, interferido por los cuadros y carteles del expresidiario Lu.Cu.Ma. (Luis Cueva Manchego), exhibidos allí por vez primera en un contexto artístico.
En ese conjunto adquiría sentido propio la pictoinstalación complicitada entre la curaduría y Aguirre, combinando en un solo montaje dos propuestas del artífice con diverso origen y formato técnico: pintura al óleo y fotografía digital, articuladas y al mismo tiempo friccionadas. Una propuesta culminante para el ejercicio temprano de la subversión fotográfica de la pintura que lleva al expositor a luego subvertir la hiperrealidad de la fotografía misma mediante su manipulación infográfica.
Es lo que sucede en aquellas inquietantes impresiones digitales de 1998 donde instantáneas y postales de la luna de miel de sus padres se ven muy sutilmente modificadas por la presencia contemplativa del propio Aguirre. Milagros del Photoshop en los que podría percibirse la elaboración inconsciente de una escena primaria freudiana, esa fantasía primordial del coito paterno.
Mediante recursos similares, en El buen Fausto (1999) la presencia intrusa pero afable de un mismo personaje (el también artífice Emilio Santisteban), siempre idéntico a sí mismo e idénticamente ataviado, marca por contraste el paso del tiempo en los registros de casi tres décadas de rituales mesocráticos: bodas, nacimientos, bautismos, cumpleaños, donde nuevos rostros y algunas ausencias, así como los cambios fisiológicos, van demarcando las cambiantes fronteras vitales de la familia Aguirre.
Esas fronteras son también socioculturales. Así lo insinúan no sólo los obvios indicadores de pigmentación, residencia e indumentaria, sino igualmente los códigos inscritos en los gestos y las poses de los retratados. Y en las propias fotografías, en sus enfoques automáticos y encuadres impensados, en sus mediocres técnicas y materiales, en la luz misma de la cámara de video que una de ellas registra como puesta-en-abismo del conjunto todo. Y en la idea de la instantánea familiar como un espacio protegido y celebrado de representación y de identidad. De perpetuación de grupo. Sanguíneo y social.
Un espacio utópico. La elaborada vanitas (post)moderna que asoma tras esta secuencia podría leerse en un registro no sólo existencial sino también de clase. La agonía y supervivencia de nuestras pequeñas-burguesías-pequeñas. Sentidos que Lo impuro y lo contaminado I potenciaba al enmarcar con veintitrés de estas infografías una pintura como Las perlas: la monumental versión pictórica de la instantánea de un casero encuentro social cuyo tenor resume el falso collar que da título a esta obra ambivalente. Aunque el efecto de revelación lo proporciona otro detalle incisivo: el gran álbum de fotografías sostenido por una de las festejantes, exhibiendo sólo de manera borrosa las tomas allí contenidas. Casi como espejos azogados por el vapor. O por el tiempo.
En el grupo aparece de manera casi central la madre del pintor, y esa identificación personaliza radicalmente la imagen atravesando de afectividad cualquier ironía. Como literalmente atraviesa los trescientos quince centímetros horizontales de la tela una visible costura.
Una “tripa” textil que es aquí además un cordón umbilical. Entre el retratista y lo retratado, sin duda. Pero también entre pintura y fotografía. El involuntario punctum de una imagen que se simula fotográfica pero deliberadamente evidencia sus huellas pictóricas en probable alusión crítica a ciertos hiperrealismos. Comentario sesgado que se exacerba al yuxtaponer en el montaje la rutilante superficie industrial con la viva pero frágil piel pictórica que se corruga y craquela. Un memento mori también para la propia condición de la pintura.
Un memorial, y al mismo tiempo un renacimiento.
(Varios párrafos de este texto
derivan del ensayo curatorial en el catálogo de la exposición
Lo impuro y lo contaminado [I]
Retornos críticos de la pintura
(1997 – 2002)
Lima: Centro Cultural de España, 2001)
