Francisco Mariotti durante sus intervenciones artísticas
en los dantescos basurales de Lima,
por él señalados como nuestro único y vero
Museo de Arte Moderno (o Contemporáneo)
ca. 1979 – 1980
(Fotografía: Juan Javier Salazar)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

Al cumplirse un mes del tránsito de
Francisco Mariotti
(1943 – 2026),
MICROMUSEO
marca la intensidad de esa pérdida
privilegiando como Pieza del Mes un documento excepcional
de su trayectoria personal y artística.
Y de los entrecruzamientos de ambas
con nuestras propias existencias y fantasías.

Para ello acompañamos aquí esa fotografía
con fragmentos del libro sobre el taller Huayco E.P.S.
(o E.P.S. Huayco)
que en el 2005 elaboramos para el Museo de Arte de Lima (MALI)
y el Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA).

Un rescate que acá complementamos,
en los párrafos finales,
con una confesión sincera.
De afectos y efectos.

(Para una revelación más prolongada de nuestros sentires
sobre los aspectos luminosos del quehacer proteico de Mariotti,
véanse los varios ensayos que a lo largo de cuatro décadas le hemos dedicado.

En particular, El retorno de las luciérnagas…,†
que será pronto reeditado como parte del catálogo
de El pensamiento es un jardín híbrido:
la amplia exposición actual sobre el archivo de Mariotti y su esposa,
—la también artífice, también notable, María Luy—
curada por Miguel López y José Carlos Mariátegui Ezeta
para el Museo de Arte de Lima y el Museo de Arte Contemporáneo de Lima.

En noviembre del 2025 saludamos la inauguración de esa muestra
publicando dos grabados de Luy y Mariotti como Pieza del Mes.

Una celebración.

Esperanzada.

Hace apenas tres meses.

Cómo duele decirlo).

[ Advertencia:
por sus características y extensión,
el estudio que aquí se presenta
requiere de una pantalla grande para su lectura.

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de dispositivos móviles ]

HACIENDO DEL VESTIGIO
UNA RELIQUIA

IN MEMORIAM,
FRANCISCO MARIOTTI

GUSTAVO BUNTINX

[ Fragmentos del libro
E.P.S. Huayco: documentos,
derivado de la retrospectiva de ese colectivo artístico
acogida por el Centro Cultural de España en Lima
durante los meses de abril y mayo del 2004

Las frases complementarias o modificadas
se consignan entre corchetes ]

*

[…] Pocas fechas como 1980 han sido tan marcantes para la historia contemporánea del arte en el Peru. También para nuestra historia a secas: es un prolongado cambio cultural y político el que ese año se anuncia en las manifestaciones del taller E.P.S. Huayco, haciendo coincidir el ingreso del país a cierta (post)modernidad con el inicio simultáneo de una guerra incivil milenarista y una democracia tullida. La República de Weimar peruana, prolongada agónicamente hasta el auto-golpe de estado que en 1992 daría inicio a la dictadura de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori.1

Por un significativo azar (pero el azar no existe) la primera exhibición de aquel colectivo se inaugura —el 14 de mayo de 1980— apenas tres noches antes de una doble ruptura epocal para el país: el estallido de la insurgencia maoísta de Sendero Luminoso en la víspera misma de las elecciones convocadas para poner fin al régimen militar iniciado en 1968 por el general Juan Velasco Alvarado con un signo reformista que otros generales revertirían a partir de 1975. La coherencia oculta tras aquella superposición de comicios y violencias queda insinuada si se entienden las transformaciones impuestas por el velasquismo —en particular la Reforma Agraria— como la culminación y crisis —la realización fallida— de la gran promesa desarrollista en el Perú. Y si percibimos a Sendero Luminoso como el precipitado traumático de todas las modernizaciones fracasadas del país.2

Entre uno y otro horizonte —contra uno y otro autoritarismo— se extiende la utopía socialista de un poder ejercido por los trabajadores mismos, en relación estratégica con sectores medios radicalizados. Un ideal de democracia extrema que adquiere características históricas propias al propagarse en la sociedad peruana a partir del paro nacional del 19 de julio de 1977, hasta alcanzar su culminación fugaz durante el verano de 1980 en la Alianza Revolucionaria de Izquierda (ARI) compuesta principal —pero no exclusivamente— por grupos trotskistas y clasistas de la entonces llamada Nueva Izquierda. Un conglomerado de partidos cuyas cambiantes conformaciones podían, sin embargo, abarcar otras franjas de la muy nutrida izquierda peruana de aquellos años —aunque por cierto no las fundamentalistas concentradas en Sendero Luminoso.3

En varios aspectos (no en todos), la experiencia de E.P.S. Huayco actúa como la cristalización artística de esos procesos —sin duda no la única pero probablemente la que mejor pone en escena la complejidad y contradicción de un momento transicional e incierto. Es así factible leer en sus obras y en sus gestos la culminación simbólica (eventualmente la frustración) de una coyuntura revolucionaria tan intensa como efímera: la articulación radical de la pequeña-burguesía-ilustrada y lo popular-emergente que se proyecta en la lucha antidictatorial de los finales años setenta para luego diluirse bajo las presiones cruzadas de la lógica electoral y la lógica de la guerra.

En efecto, la debacle de esa izquierda radical y los errores históricos de la derecha dejan el campo abierto a la expansión de la violencia fundamentalista. Tras el estallido y fragmentación del ARI buena parte de sus integrantes compondrían con otros grupos la moderada Izquierda Unida, pero a pesar de algunos logros electorales la iniciativa política fue crecientemente tomada por los sectores violentistas, enfrentados a su vez con políticas de represión indiscriminada. Complementarios en su antagonismo, el terrorismo subversivo y el terrorismo de Estado clausuraron el espacio vital de la utopía socialista y condicionaron gravemente la subsistencia de cualquier proyecto crítico.

Es importante destacar, sin embargo, cómo —salvo alusiones marginales— la radicalidad de E.P.S. Huayco se manifestaba en términos culturales antes que estrictamente políticos. [Términos inscritos incluso en la estructura misma de su accionar artístico más distintivo. En particular, las prácticas del bricolage y el reciclaje que Francisco Mariotti introduce en las exploraciones del colectivo. Con resultados culminantes, durante el año 1980, en su trabajo personal —la exposición Reciclajes, realizada en la Galería Camino Brent— al igual que en los proyectos grupales de Arte al paso y Sarita Colonia].

(Izq.) Cubierta del catálogo de la exposición Reciclajes,
realizada por Francisco Mariotti en la Galería Camino Brent
Lima, 1980

(Der.) Imagen de una de las obras allí expuestas
(Kapingurí. 1979. Ensamblaje / 80 x 50 cm)

Huayco E.P.S.
Sarita Colonia
1980
Esmalte sobre hojalata
(aproximadamente doce mil latas vacías de leche evaporada, marca Gloria)
(Obra instalada sobre una duna entre el mar y la Carretera Panamericana Sur, en las afueras de Lima
En la actualidad la imagen se encuentra virtualmente desintegrada)
(Fotografía: Marianne Ryzek)

[Un momento vértice: apenas iniciado el 1981 la experiencia grupal se diluiría en abandonos y rencillas. Un desgaste muy acorde con] el creciente desánimo y dispersión que asediaban a toda la franja social comprometida con una utopía socialista cuya abierta crisis desarticulaba aceleradamente cualquier proyecto colectivo inscrito en ese horizonte.

E.P.S. Huayco no pudo ser la excepción. […] Resulta sugestivo cómo las anotaciones del libro de actas durante este periodo final continuamente equivocan y corrigen los días e incluso los meses y hasta la paginación misma, insinuando una desubicación temporal que es tal vez histórica. Un malestar con la historia: como tantos de su generación y convicción, estos artistas compartieron la esperanza de que cierta pequeña-burguesía —ilustrada y radical— pudiera encarnar la nacionalidad misma integrando las culturas dislocadas del país bajo el discurso unificador del socialismo. Tras alcanzar una inusitada vigencia, esa utopía —como otras similares en la agrietada historia peruana— sucumbió a contradicciones propias y ajenas. Sobre esos escombros la guerra incivil erigió sus violencias múltiples, empujando a muchos hacia un proceso de introspección y conflicto íntimo con la política, apreciable también en el retorno a las galerías y a los formatos artísticos más individuales. […]

Varios de los signos más graves de la postmodernidad, agravados por una extremidad histórica. Cuando, el 29 de diciembre de 1982, el presidente Fernando Belaúnde abdica en las fuerzas castrenses el mando político y militar de la lucha contrasubversiva, se termina de clausurar un horizonte entero para el país. También para toda una etapa juvenil de radicalidad en la trayectoria de los integrantes de E.P.S. Huayco. Perdurarían todavía ciertos gestos, […p]ero la praxis propiamente colectiva se había perdido. […]

[Lo mismo también sucedería con el ambiente físico compartido. En mayo de 1982] E.P.S. Huayco había sido oficialmente notificado de que en un plazo de dos meses el inmueble que acogía sus quehaceres tendría que ser devuelto a sus propietarios. Aunque la entrega demoraría en realidad más de un año, era el inicio de las transformaciones que convirtieron al taller en un pub de moda (La Estación) y al distrito de Barranco en el centro de [alguna] vida nocturna de Lima. También de un nuevo estilo, un urbanismo nuevo, para sectores medios ilustrados que masivamente se radican allí buscando conciliar su vocación política de otrora con espacios nuevos [para el goce y cierto refinamiento romántico]. Un proceso en el que se desplaza a los sectores populares y medios-bajos que le dieron una consistencia y textura muy especiales a ese barrio, cuya identidad política y social, incluso arquitectónica, quedaría trastornada para siempre.4 […]

Los tiempos no podían ser más desalentadores para artistas que habían asumido la utopía socialista con integridad y coherencia. Como en una premonición de lo que vendría, el abandono gradual del taller se vio acompañado por el saqueo, conforme conocidos o vecinos aprovechaban el desencanto para retirar todo lo que pareciera útil y desmontable: maderas, sanitarios, algún escalón de mármol. Deambulando por entre esas ruinas me tocó encontrar un olvidado y excepcional resto de las extremidades recorridas por E.P.S. Huayco. Apenas una fotografía, en realidad. Quebradiza, mal recortada, sucia. Un descarte de las varias en que se registran los recorridos artísticos por el basural a la búsqueda de los materiales utilizados en las obras más radicales del taller. En sus reciclajes: una arqueología de lo contemporáneo donde tan importante como las piezas generadas era el proceso vital de su elaboración —y los procedimientos que remitían a la cultura material de la apropiación y el bricolage, del “mestizaje” mismo. En la barriada y en la historia toda de un país de tiempos dislocados y yuxtapuestos.

Así supo percibirlo el colectivo. Y muy particularmente Mariotti, quien [no vacilaba] en trasladar al relleno sanitario su propia producción artística, señalando a esos infinitos basurales como el único y verdadero y fáctico museo de arte moderno del Perú. En otra fotografía —publicada a todo color en el catálogo de su muestra [individual en la Galería Camino Brent]— el expositor aparece en gesto hamletiano entre las humeantes colinas de desechos, reflejado por un gran e insólito espejo que reproduce [de ese modo], en un registro “artístico”, el hiperrealismo brutal de lo que una sociedad descarta. Y reprime: aquellas fumarolas hablan de combustiones internas y energías ocultas, pugnando por emerger y manifestarse.

Francisco Mariotti, en pose hametliana,
durante sus intervenciones artísticas en los dantescos basurales de Lima,
por él señalados como nuestro único y vero
Museo de Arte Moderno (o Contemporáneo)
(Fotografía de Guillermo Orbegoso
publicada en el catálogo de la exposición Reciclajes
Lima: Galería Camino Brent, 1980)

Francisco Mariotti, el reciclador artístico (der.),
y un anónimo reciclador fáctico (izq.) en los dantescos basurales de Lima
(Detalle de la fotografía de Juan Javier Salazar que da motivo
a esta Pieza del Mes)

Lo que esa sociedad descarta, sin embargo, es también seres humanos. En la imagen deteriorada y entonces inédita que recuperé entre los escombros de E.P.S. Huayco, Mariotti posa para la cámara sentado sobre una silla en medio del botadero, mientras muy al extremo izquierdo una figura haraposa y acaso desquiciada asoma su cuerpo marginal. Más arriba, la proverbial bruma limeña deja apenas entrever los cerros que sirven de miserable morada a los millones de migrantes llamados a protagonizar una mesiánica revolución andina, en términos sexuales y políticos, por los poemas de Leoncio Bueno fragmentariamente recogidos en el catálogo de la exposición.5

Fotografía de Guillermo Orbegoso y versos de Leoncio Bueno
en el catálogo de la exposición Reciclajes,
realizada por Francisco Mariotti a mediados de 1980 en la Galería Camino Brent
(Gráfica: Hernan Helfer)

La propia idea del reciclaje adquiere aquí todo otro sentido. “Nosotros somos los microbios grandes que comemos a los microbios chicos”, respondió uno de los habitantes del basural a la pregunta de cómo hacía para no enfermarse, formulada por Juan Javier Salazar momentos antes de tomar la fotografía.6 Algo en esta instantánea —en la fragilidad física de su soporte, en la social de su imagen y circunstancia— nos habla de las intensidades y dificultades de la utopía socialista desde los cifrados términos de aquella tensión dialéctica entre proximidad y distancia que para Benjamin articula la condición aurática del arte. Esa “manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar”, puesta modernamente en crisis por la reproducción técnica. Un problema no estrictamente de representación sino de presencia y experiencia. El aura no se origina en la imagen sino en el ritual que la incorpora a un valor de culto.7

[A veces de maneras inconscientes: no lo sabía yo entonces, pero alguna sacralidad —laica— asomaba en la genuflexión que me permitió rescatar ese documento lastimado, desechado, entre los restos del taller Huayco. En un momento de particular desolación —personal y colectiva— aquel descubrimiento me significó un atisbo de sanación. Una reparación simbólica ante tanta pérdida. Cultural e histórica. Y arrodillado en ese gesto de aparente derrota, al discernir el sentido de la imagen que lograba desempolvar, irrumpió desde la mirada devuelta por la fotografía la pulsión reprimida del deseo museal. El delirio de MICROMUSEO, cuya epifanía de origen podría ubicarse en aquel hallazgo entre las ruinas.

Haciendo del vestigio una reliquia.

Como en los reciclajes del propio Mariotti. De Huayco todo].

Chaclacayo,
22 de febrero del 2026

Notas

†. Gustavo Buntinx. “El retorno de las luciérnagas. Deseo aurático y vocación chamánica en las tecnoesculturas de Francisco Mariotti”. En: Lucero Enríquez (ed.). (In)disciplinas. Estética e historia del arte en el cruce de los discursos. Ciudad de México: Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1999. pp. 455-486. (Actas del XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado en Querétaro por el IIE, en septiembre de 1998). (Rep., con variaciones, en: Márgenes, nº 17. Lima: SUR, junio del 2000. pp. 55-93).

Véase también: Gustavo Buntinx. “Desde el jardín (híbrido)”. En: Francisco Mariotti. Tomatl: el retorno del inmigrante. Lima: 2009. s.p. (Catálogo concebido para la frustrada intervención de Francisco Mariotti en la X Bienal de Cuenca, Ecuador).

*. Gustavo Buntinx. E.P.S. Huayco. Documentos. Lima: Museo de Arte de Lima (MALI), Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA) y Centro Cultural de España (CCE), 2005. 324 pp. Incluye una polémica metodológica —“Combates por la historia”— y un extenso estudio crítico: “Estética de Proyección Social: el taller E.P.S. Huayco y la utopía socialista en el arte peruano”. pp. [19]-161.

1. Sobre mi uso de la categoría “República de Weimar peruana”, véase: Gustavo Buntinx. “El poder y la ilusión: pérdida y restauración del aura en la República de Weimar Peruana (1980 – 1992)”. En: Gabriel Peluffo (coord.). Arte latinoamericano actual. Montevideo: Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1995. pp. 39-54. (Actas del coloquio internacional Nuevas voces: ideas y contexto en el arte latinoamericano actual, organizado por el Museo Blanes el 18 y 19 de noviembre de 1993 como acompañamiento al Primer Salón Municipal de Artistas Invitados Latinoamericanos). (Texto rep. en versión traducida al inglés por el Institute of International Visual Arts [INIVA] en 1995. Rep. también, en versión bilingüe, por el Museo de Arte de Lima [MALI] en el 2013).

2. Al igual que en otros contextos, el fundamentalismo en el Perú no fue un simple rechazo a la modernidad, sino un producto de las modernizaciones colonizadas. La consecuencia negada, el hijo maldito, la reprimida escena primaria del nacionalismo sin nación en repúblicas sin ciudadanos. Y del modernismo sin modernidad en las culturas oficiales que lo sustentan.

3. El término Nueva Izquierda aludía en sus orígenes a organizaciones no surgidas del tronco tradicional de los partidos comunistas y su herencia estalinista. Últimamente la expresión ha perdido su utilidad en el Perú por la apropiación que de ella viene haciendo el autodenominado Movimiento de la Nueva Izquierda (MNI), controlado por Patria Roja y otros grupos de inspiración pekinesa. […]

4. Aunque las transformaciones aludidas respondían a circunstancias muy variadas, entre algunos de los antiguos integrantes de E.P.S. Huayco persiste un cierto sentido de culpa por haber involuntariamente contribuido a la reputación “artística” que aceleró este proceso, quizá inevitable. “Hoy queda allí ‘La Estación’”, se lamenta el poeta Róger Santiváñez al evocar nostálgicamente el espacio y el espíritu de E.P.S. Huayco: “Y así seguirán cayendo los talleres presionados por el dólar que todo lo corrompe. Para condominios y locales ‘bohemios’. Poderoso caballero don dinero” (Róger Santiváñez. “‘Juanito’: La moda no incomoda”. Página Libre. Lima: 05 de abril de 1990. p. 30).

5. “El enemigo nos tiene intoxicados, / día tras día maquina nuevos tóxicos / sin embargo, no dejamos el chanque [coito, en cierta habla popular], / no nos faltan las fuerzas de refresco / Dura es nuestra guerra / pero más duro nuestro falo, nuestra sed de crear y procrear, / esta insaciable apetencia de amor / este caudal de semen implacable. / Ellos tienen ejércitos / nosotros: / el sexo para vencerlos”. Aún más [políticamente] explícita es la versión de estos poemas recogida ese mismo año por un libro en cuya carátula Jesús Ruiz Durand (justamente) despliega un ejército de mecanizados guerreros prehispánicos blandiendo hoces y martillos. (Leoncio Bueno. La guerra de los runas. Lima: Tungar, 1980).

Carátula y contracarátula del poemario
La guerra de los runas, de Leoncio Bueno,
diseñada por Jesús Ruiz Durand
(Lima: Tungar, 1980)

6. Conversaciones con Juan Javier Salazar. Lima: marzo del 2004.

7. Walter Benjamin. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En: Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. pp. 24-25. (Primera publicación: 1936).