Francisco de Goya y Lucientes
Duelo a garrotazos
1819 – 1823
Óleo sobre revoco trasladado a lienzo /
/ 123 x 266 cm
Museo del Prado, Madrid

CAMPOS DE BATALLA…

HISTORIA DEL ARTE
VS.
PRÁCTICA CURATORIAL

MARCELO PACHECO

Algunos enunciados posibles a manera de guía:

• Historia del Arte vs. Práctica curatorial
• Institución (historia-museo) vs. Agente expositivo (curador)
• Academia (polisemia regulada) vs. Edición expositiva (dislocar sin vigilancias)
• Dogma histórico (reconstruir la historia) vs. Narración histórica (organizar relaciones
• Historiadores del arte vs. Curadores
• Curadores (certeros) vs. Curadores (inciertos)
• Productores de servicios vs. Productores de infraestructura
• Monumento vs. Documento
• Historicismos vs. Historicidad
• Obra vs. Marco

Quiero empezar reconociendo las deudas bibliográficas (léase bibliografía en un sentido académico, léase charlas, discusiones en simposios, intercambios de correos electrónicos, etcétera). En los enunciados planteados y en lo que sigue, hay claras resonancias de palabras e ideas de autores como Michel Foucault, Jacques Derrida, Arthur Danto y Mieke Bal, pero también presencias provocativas de encuentros, textos y trabajos curatoriales de autores como Justo Pastor Mellado, Gustavo Buntinx, Estrella de Diego, Luis Enrique Pérez Oramas y Mari Carmen Ramírez.

“Historia del arte” y “práctica curatorial” son dos términos que necesitan de precisas aclaraciones para establecer, al menos, un punto de partida en común. De qué hablamos hoy cuando hablamos de historia del arte. De qué hablamos hoy cuando hablamos de práctica curatorial (término más complejo que el de curaduría y que define desde sus mismos significados y etimología, el carácter de acción, ejercicio y método, y la implicancia quirúrgica de toda gestión expositiva).

En la Argentina la historia del arte como saber diferenciado se inicia a fines del siglo XIX, con la aparición del primer crítico e historiador del arte que registra la historiografía local: Eduardo Schiaffino. Un pintor de tradición académica francesa, identificado con la llamada Generación del ’80, no casualmente, también, fundador, en 1895, del Museo Nacional de Bellas Artes. Sus artículos en las columnas de El Diario (desde 1883) y La Nación (1891) y la revista Athinae (1909) constituyen un corpus importante de producción sobre el arte argentino. Aquellas notas fueron sistematizándose hasta la aparición de su extenso estudio “La evolución del gusto artístico en Buenos Aires” aparecido, en 1910, en el suplemento especial del diario La Nación, publicado en ocasión del primer centenario de la Revolución de Mayo. Producción que, finalmente, se completa con su libro fundacional La pintura y la escultura en la Argentina, editado en París, en 1933.

A partir de Schiaffino los intentos por historizar y objetivar la producción artística local fueron encontrando distintos y diversos protagonistas. Más allá de nombres y diferencias en los marcos teóricos, desde los años ’40 y hasta la actualidad varias generaciones de (casi) historiadores, críticos e historiadores han publicado sus versiones sobre la historia del arte argentino, intentando sistematizar, clasificar, analizar y explicar acontecimientos, tendencias y personalidades. Con un claro predominio de biografías hilvanadas y de “ismos” suturados, la Argentina fue construyendo una historia oficial de sus artes plásticas. Una historia oficial que determinó un arte oficial que funciona como imagen especular de los grandes lineamientos establecidos para la historia del arte occidental, desde los lugares centrales. Mediante un método casi directo de extrapolación, los historiadores locales pensaron la continuidad de una línea histórica anclada en la sucesión causal y unívoca de escuelas y estéticas. El agregado de adjetivos (que son en realidad calificaciones de inclusión y taxonomías de valor) como “heterodoxo” o “moderado”, el diccionario de la tradición artística se despliega con fuerza, atrapando obras, artistas y discusiones, intentando aligerar tensiones y cubrir umbrales.

Recién en los primeros años ’60, y a partir de la iniciativa de Julio Payró, se creó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, la primera carrera dedicada a la formación profesional de historiadores de las artes. Con la particularidad de que materias curriculares como historia del arte argentino, arte latinoamericano, arte precolombino e historiografía fueron incorporadas, muy recientemente, a finales de la década del ’80.

Desde el siglo XIX el espacio simbólico, pragmático y conceptual de la historia del arte argentino ha funcionado, básicamente, como un terreno de transferencia y afirmación. En los diferentes proyectos nacionales ha existido un impulso de base que imaginó a la Argentina contribuyendo, utópicamente, en la realización de una cultura internacional superior y modélica. Buenos Aires funciona entonces en una doble dirección: como receptora de los mandatos estilísticos y estéticos y como territorio eficaz de absorción que devuelve productos propios (desplazados pero participantes) que, en su periferia geográfica y temporal, afirman el valor de lo central. La historia del arte local así pensada y manipulada, adquiere el doblez de lo nacional canonizado por su pertenencia al discurrir internacional.

Siguiendo este impulso y trabajando sobre la extensión del arte en su devenir histórico, diferentes operaciones de selección han fijado protagonistas y obras, hasta dibujar una historia lineal y progresiva. Como señala Foucault, “[s]e puede decir la verdad siempre que se diga en el espacio de una exterioridad salvaje; pero no se está en la verdad más que obedeciendo a las reglas de una ‘policía’ discursiva que se debe reactivar en cada uno de sus discursos”.(1) Podemos identificar esta tendencia a una única historia del arte como una invariante discursiva que muestra una estabilidad constante. Son operaciones materiales y simbólicas que transforman la historia en general, y las historias específicas, en una Monumenta, en el monumento “[…] donde se trata de reconocer por su vaciado lo que había sido […]”, parafraseando la provocativa visión de Foucault con su polivalencia del vaciado como lo que rellena la huella vacía de un modelo y como lo que es vaciado de sentido.(2)

El Diccionario de la Real Academia Española es sugerente en sus definiciones de la palabra Monumento: “Del lat. monumentum. […] 4. Objeto o documento de utilidad para la historia, o para la averiguación de cualquier hecho. […] 6. Obra en que se sepulta un cadáver”. Y sigue con la definición de Monumental: “Del lat. monumentalis. 1. adj. Perteneciente o relativo a un monumento, obra pública u objeto de utilidad para la historia”.(3) Monumento, documento e historia relacionados dentro una misma estructura discursiva junto a la noción de sepultura y a la afirmación de la vocación utilitaria de este tipo de obras públicas y de objetos.

Esta tendencia general a una historia del arte monumento y monumental, ha sido puesta en jaque en los últimos años por nuevas producciones textuales, en formato de unos pocos libros y, en especial, en el campo de ponencias y presentaciones en jornadas y seminarios académicos. Pero, estas producciones muestran un aire endogámico que ha transformado el posible debate de ideas en un nuevo feudo académico con aires progresistas. Los aportes indudables de estas nuevas generaciones mantienen el vicio de posiciones que heredan la invariante de interpretaciones únicas y relaciones unívocas, con la verdad como propiedad intelectual registrada por selectos grupos de acción. La persistencia de posiciones dogmáticas que mantienen a la historia del arte como portadora de una jerarquía superior y de una autoridad irrefutable.

Esta apertura de la historiografía argentina presenta otro aspecto problemático: la ruptura que existe entre la narración teórica e histórica y la inscripción de las obras en el mismo campo discursivo. El catálogo de obras sigue siendo, básicamente, el catálogo de obras del arte oficial, y las interpretaciones de las obras se mantienen como antiguos interrogatorios formales y estilísticos. La posibilidad de establecer puentes entre los marcos de lectura y las producciones artísticas es deficiente, al mismo tiempo, que la renovación de interpretaciones y análisis no alcanza a tener impacto en el imaginario social ni en la representación simbólica de la sociedad y sus lazos comunitarios. Los aportes de esta nueva historiografía se mantienen como diálogos entre eruditos calificados. Casi ninguno de ellos ha ingresado al circuito de los museos, y los pocos productos de exposición pública en proyectos de práctica curatorial han resultado fallidos en sus estrategias y resoluciones, confundiendo la gestión expositiva con viejas persistencias de la museografía tradicional que confiaba en el traslado automático del texto escrito al texto en el espacio.

Observaciones que de todas maneras tienen, por supuesto, sus excepciones y que no descalifican la renovación de la escena de escritura que la Argentina muestra con fuerza desde fines de los años ’80, en varias ciudades del país y no sólo en Buenos Aires.

Hasta aquí este primer sumario para saber de qué historia del arte hablamos, cuando hablamos de historia del arte en la Argentina.

Con respecto a la práctica curatorial vamos de lo general a lo particular para tratar de acercarnos a un acuerdo mínimo de vocabulario e intenciones.

En los últimos veinte años las transformaciones radicales del campo artístico mundializado, tanto en las posiciones como en las funciones de sus agentes (algunos reciclados y otros nuevos), han instalado la figura del curador y sus acciones en una posición central. El curador ha adquirido perfiles nuevos como administrador y negociador de muchos de los resortes de circulación, visibilidad, legitimidad y consagración de las producciones artísticas, tanto contemporáneas, como modernas e históricas. Siendo además el dador autorizado del estatuto artístico.

Las transformaciones sociales, políticas y económicas en el marco de la globalización, han activado vínculos y transferencias transnacionales y por fuera de los territorios, creando un espacio nuevo de operación para las artes visuales y sus protagonistas. La incorporación de las artes visuales a los mecanismos de producción de las industrias culturales, ha agregado un elemento clave en la nueva cartografía. Señalemos, como dato funcional a nuestra argumentación posterior, por ejemplo, el cambio de posición del modelo exposición temporaria como medio fundamental para incorporar, a los museos e instituciones culturales, el caudal de público dedicado al ocio cultural. Así como la transformación de estas mismas exposiciones temporarias en productos de marketing, merchandising y mass media, evaluados en términos de éxito según el ranking, las estadísticas y el lucro económico.

El rol del curador y la funcionalidad de sus actividades se han transformado en los países centrales y también en países marginales como la Argentina. El curador, funciona dentro de una nueva clase de productores de servicios de “cuello blanco”, utilizando la definición que elabora Saskia Sassen en su análisis del fenómeno de las economías trasnacionales y las ciudades globales.(4) La figura estelar del curador-promotor es clave en el engranaje en que se entretejen los nuevos usos sociales de los bienes simbólicos, las nuevas pautas de consumo de los coleccionistas y de los espectadores, las nuevas reglas de producción para los artistas y para las instituciones y la nueva porosidad entre lo público y lo privado.

Todo ocurre en el marco de una sociedad mundializada, de ahí la necesidad para todos los agentes del campo artístico, de aparecer en los nuevos circuitos globalizados. Por un lado, en los eventos transnacionales (ferias y bienales actualizadas en su funcionamiento) y, por otro, en las comunidades transnacionales (coleccionistas, artistas, curadores y operadores culturales mundializados).(5) Como señala Habermas “Los desplazamientos de competencias desde un plano nacional a uno supranacional sacan a la luz agujeros de legitimidad.”(6) Y son los eventos y las comunidades transnacionales los que llenan, con discurso y con acción, estos agujeros.

En este escenario renovado, el espacio estratégico de la curaduría de exposiciones ha adquirido un nuevo peso específico, en lo real, en lo simbólico; en lo social y lo cultural, en lo institucional oficial y privado, y en lo económico. Los curadores son ahora los principales administradores de un espacio sin fronteras geográficas, pero con puestos aduaneros siempre activos. El curador como agente de inmigración, como dador de credenciales, es quien autoriza el visado de artistas y poéticas. Esta nueva funcionalidad del curador se puede detectar en todo el territorio, incluso en zonas periféricas como América Latina. Las recientes exposiciones de arte latinoamericano presentadas en Madrid por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía mostraron con nitidez el fenómeno de los curadores latinoamericanos globalizados. Al menos dos de las cinco exposiciones desplegaron catálogos de imágenes y narraciones disciplinadas por los mandatos de los circuitos mundializados, con guiones tautológicos y producción de significados ajenos a los contextos mismos de producción.

Sin embargo, el espacio abierto para la acción curatorial ha permitido también el alumbramiento de otra práctica curatorial pensada como campo de escritura, de edición y de (re)inscripción, por fuera de los impulsos auto referentes de la modernidad, y por fuera de la lógica pragmática y utilitaria del capitalismo tardío.(7) Es en esta dirección que nos interesa aproximarnos al curador, a la práctica curatorial y a la gestión expositiva como ámbitos reales de renovación.

El curador es entonces un productor de infraestructura (citando a Justo Pastor Mellado) y su gestión expositiva debe promover el significado actual de lo que se expone, independiente de su cercanía o lejanía en el tiempo. (Desde Marc Bloch hasta Giulio Carlo Argan son muchos los historiadores que han insistido en este principio básico: “No se hace historia sino de los fenómenos que continúan”).

Evitando confundir la práctica curatorial con el mandato de amarrar la obra a discursos omnicomprensivos o a líneas de análisis homogéneas, esta otra práctica curatorial se propone circular significados e interpretaciones por senderos múltiples, y sin vigilancia. No se trata de proponer reglamentos para las imágenes, sino de desconstruír los discursos dados, tramando las diferencias y trabajando sobre y desde los márgenes. No desde las obras sino desde sus marcos. Toda gestión expositiva debe intentar dislocar “el cuerpo mismo de los enunciados en su pretensión a la rigidez unívoca o a la polisemia regulada. Vano abierto a un doble acuerdo que no forma un solo sistema”.(8)

A diferencia de lo que ocurre en los países del norte, la práctica curatorial en América Latina y las curadurías sobre arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de mayor responsabilidad para la lectura y análisis de sus propias producciones culturales. En la Argentina, por ejemplo, el retroceso de la crítica de arte en los medios masivos de comunicación (con el simultáneo fortalecimiento de los “periodistas de arte” y los analistas del mercado de arte), la persistencia de una historia oficial del arte, la ausencia de ámbitos de debate y la falta de profesionalización de los museos, definen un escenario con urgencias particulares. La inexistencia de colecciones públicas de arte argentino y la escasez de publicaciones especializadas y de difusión, hacen del espacio curatorial un territorio cargado de desafíos.

En este escenario la antinomia inicial historia del arte vs. práctica curatorial comienza a deslizarse en varias direcciones. No se trata de un reemplazo de lo viejo por lo nuevo, ni de una disciplina por otra más joven. Tampoco se trata de un traspaso de funciones, sino de un orden nuevo en el que la historia del arte como tal todavía no encuentra su posibilidad de eliminar viejos mandatos, mientras la práctica curatorial parece dispuesta a aceptar el desvío de escrituras y narraciones desprejuiciadas.

Las disputas domésticas entre los protagonistas, historiadores del arte vs. curadores (también artistas vs. curadores) son aristas de un mismo conflicto, un campo de batalla que promete variados y codiciados trofeos. Enfrentamientos que encubren contiendas de valor donde lo que está en juego es la autoridad (epistemológica) sobre los mecanismos de producción discursiva y su administración. Problema de la microfísica de los poderes que se va tramando con las posibilidades de cada campo de sostener y proponer sus discursos. El vacío de la escena museal genera una dinámica adicional: lo que está vacante es el Yo, el quién habla, la primera persona que, en toda gestión expositiva es el principio de autoridad que da validez al discurso. En el campo artístico occidental ésta ha sido función privilegiada de los museos. En muchos países de América Latina esta falta o debilidad institucional pone en juego el espacio de autoridad y de legitimación de la palabra. Historiadores del arte, artistas, críticos y curadores reclaman el derecho sobre esta forma de discurso que es toda exposición y que oculta una estructura de poder. Como señala Mieke Bal “El discurso […] es de naturaleza narrativa y tiene una primera persona como narrador que mediante gestos directos ilumina algunos elementos, oscurece o borra otros, dentro del material disponible sobre el cual se construye la narración”.(9)

Lo interesante es que la práctica curatorial es, en sí misma, un campo de escritura que trabaja sobre los agujeros, que propone umbrales, que teje pliegues y repliegues en una trama incesante. No fija objetos, sino que se desliza incierta abriendo campos de relaciones. En toda exposición algo es expuesto públicamente mediante un gesto que se repite y se multiplica sobre textos ya existentes. El acto de exponer debe ser considerado un acto discursivo y, como refuerza Bal, una demostración pública. Se trata de un dispositivo que narra en el espacio, espacio físico, espacio social, espacio simbólico. Una acción que marca nuevas costuras, que inscribe sobre palimpsestos y sobre tachaduras, interrogando la letra que mantiene sujeta a la historia del arte tradicional en su propio soliloquio de lo que “debe ser”, en su propia obsesión por descubrir la Verdad y por reconstruír los acontecimientos “tal como fueron”.

La práctica curatorial con su capacidad de desplazamiento y sus movilidades es una función que se utiliza para operar sobre la historia del arte y sacudir su inercia disciplinaria. Exponer sin el peso de crear un modelo irreductible que se convierte en parte de un sistema siempre en progreso como recuerdo acumulado de un pasado fijo. Toda narración expositiva debe empezar por reconocer sus fragilidades y sus arbitrariedades porque lo que trata de establecer es un umbral donde la función enunciativa ponga en juego unidades diversas (obras, textos, recorridos, series, recortes, agrupamientos, signos, señales, imágenes, sinestesias, interpretaciones, oraciones narrativas). Volviendo a Foucault “[…] esta función [enunciativa], en lugar de dar un ‘sentido’ a esas unidades, las pone en relación con un campo de objetos; en lugar de conferirles un sujeto, les abre un conjunto de posiciones subjetivas posibles; en lugar de fijar sus límites, las coloca en un dominio de coordinación y de coexistencia; en lugar de determinar su identidad, las aloja en un espacio en el que son aprendidas, utilizadas y repetidas”.(10)

En esta dirección las exposiciones actúan “[…] como procesos y no productos terminados —las decisiones haciéndose en proceso con sus dilemas, en lugar de soluciones archivadas como verdades eternas”.(11) Al establecer la exposición como acto discursivo es evidente que estamos asumiendo su funcionamiento como portadora ideológica y su capacidad necesaria de ser excluyente, y subrayando, también, su carácter de ser autoridad (pero, como señala Bal, no necesariamente autoritaria).

La práctica curatorial hereda de la historia del arte un instrumental de base. Comparten, por ejemplo, la narración como medio para describir lo que sucedió. Y en este sentido es iluminador el texto de Arthur Danto Historia y narración. Danto señala una serie de conceptos que resultan fundamentales para pensar la práctica curatorial como un ejercicio de escritura narrativa y de organización histórica (que no implica “historicismo”, acusación que cae siempre amenazante sobre los curadores).(12)

Puntualicemos algunas de las reflexiones de Danto para trasladarlas a la acción curatorial:

1. Los acontecimientos, en el sentido histórico del término, se reescriben continuamente y se reevalúa su significación a la luz de información posterior. El mismo acontecimiento tendrá una significación diferente de acuerdo con el relato (story) en que se sitúe o, dicho de otro modo, de acuerdo con qué diferentes conjuntos de acontecimientos posteriores pueda estar conectado. Característica fundamental al trabajar en la práctica curatorial y que le ha permitido establecer una relación de constante movilidad y renovación en relación con la historia del arte misma. Situación de inestabilidad que a veces afecta al historiador tradicional en su convicción de que la historia escrita fija el pasado.
2. La importancia en la tarea del historiador de la “imaginación histórica” evitando considerar la historia como algo acabado, como un cuerpo de proposiciones ya disponibles que luego se pueden traducir o reconstruir de forma racional a un lenguaje primordial. Danto arriesga su hipótesis: la importancia de la reconstrucción imaginativa y la invención de teorías. Es un punto especialmente estimulante en su traslado a la práctica curatorial. Claro que abre otro frente de batalla, por un lado, con los artistas que se sienten “inventados” por los curadores, y por otro con los historiadores del arte que insisten en sólo ampliar y corregir los fragmentos heredados.
3. La relación entre una narración y el material que la sustenta (en el caso de la exposición su guión y las obras u objetos artísticos) es abductiva y no deductiva. Hasta que no disponemos de una narración a la que puedan servir de base, no podemos dar sentido a las evidencias de la “historia-como-registro”. Otro punto de enfrentamiento entre artistas y curadores, al reclamar el curador su derecho de elección de determinados trabajos. Otro punto en que la práctica curatorial ha ayudado a la historia del arte a avanzar libre del dogma del aparato crítico (una narración es lógicamente distinta de los datos en que se basa). Lo que no implica que Danto no insista en el valor de control que tienen las evidencias documentales y las evidencias conceptuales dentro de toda narración histórica.
4. Todas las narraciones conectan, relacionan, organizan e interpretan acontecimientos. Además de decir lo que ocurrió, explican. Toda narración explica y describe a la vez. Concepto central en el desarrollo de la tarea curatorial para asumir el campo de escritura como un terreno básico de relaciones entre acontecimientos y asumir también la responsabilidad y el impacto público que implica toda gestión expositiva. Buen tema de discusión esta vez entre curadores instantáneos vs. curadores profesionales, entre exposiciones basura y exposiciones instrumento dentro del análisis cultural.
5. Por definición las narraciones dejan cosas afuera. Ya lo señalamos anteriormente, la exposición como todo discurso es excluyente por naturaleza. Ejercicio y acción de autoridad que se refuerza con la idea de Danto de que si no se tiene criterio para seleccionar sucesos o acontecimientos (obras y artistas en nuestro caso), si no se tienen criterios para escoger unos y dejar otros, es lo mismo que no estar capacitado para escribir historia. La descripción completa de la historia es una aspiración falsa y una argumentación engañosa, aunque frecuente en las luchas domésticas.

Más allá de sus relaciones evidentes con la historia del arte, la práctica curatorial se muestra hoy además como un campo privilegiado de escritura por características que le son propias. En especial su capacidad inherente de mantenerse como un terreno de experiencias múltiples y transdisciplinarias sin llegar a convertirse en una disciplina en sí misma, permaneciendo como una función “entre” (in between). Por otro lado, porque su material primario es la producción de exposiciones lo que introduce un elemento de diferencia sustancial. El mirar, el acto del mirar que es un acto de interpretación, una construcción sobre una falta o un vacío. La mirada es el suplemento básico de sentido que activa toda acción expositiva. El mirar del curador y el mirar del público. Tanto la sociología de Foucault como el psicoanálisis de Jacques Lacan han establecido con decisión el valor opaco de la mirada. El mirar está mediatizado por pantallas culturales. Nuestra mirada está programada, como sujetos podemos ver sólo ciertas cosas. Nuestra mirada produce sentido mediante el reconocimiento y la identificación.(13)

Al carácter esponjoso del territorio de la curaduría y al funcionamiento de la mirada como una estructura lingüística, podemos agregar una tercera característica específica de este hacer. Como ya mencionamos, el verbo “exponer” se refiere a la acción de hacer algo público, es una demostración pública. Este aspecto de lo público incide en la dinámica misma del discurso y de los efectos de la práctica curatorial. Es de su responsabilidad y es parte de su excitación como escritura. Una exposición va siempre dirigida a una segunda persona. La necesidad de comunicación es inherente al argumento mismo de cualquier exposición, no una de sus posibilidades, sino una de sus definiciones centrales. Mieke Bal sintetiza una exposición como el acto de decir ¡Miren esto! Todos los recursos y todas las decisiones desplegadas por un curador en el proceso de una exposición tienen un destinatario asignado, no como parte de una variante de éxito o de encuentro azaroso, sino como una invariante de destino.

“Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro”.(14) En la historia cultural de la Argentina la práctica curatorial aparece como un espacio privilegiado para generar interpretaciones y significados, lejos de la conformidad de discursos monolíticos que liquidan tensiones y naufragios. La práctica curatorial, con su capacidad de envolver y trastocar los textos instituidos, muestra aristas, agrega texturas y propone cantos paralelos que se multiplican, tejiendo otras miradas. Éste es el desafío. Multiplicar las brújulas dentro de un territorio limitado pero cambiante en sus posibilidades de recorrido.

Notas

1. Michel Foucault, El orden del discurso, 1970, p. 31 (el subrayado es nuestro).

2. Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo Veintiuno Editores, 1977, p. 11.

3. Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Real Academia Española, Espasa Calpe, 1995, edición electrónica.

4. Saskia Sassen, La ciudad global, Nueva York, Londres, Tokio, Buenos Aires, EUDEBA, 1999.

5. Sobre los conceptos de eventos y comunidades transnacionales cf. Ulrich Beck, ¿Qué es la globalización?, Buenos Aires, Paidós, 1998, p. 63.

6. Jürgen Habermas, La constelación posnacional, Barcelona, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 96.

7. Dentro del panorama actual de debate sobre las cuestiones metodológicas y epistemológicas de la acción curatorial muchas de las aproximaciones aquí planteadas corresponden a las ideas desarrolladas por Justo Pastor Mellado, Luis Enrique Pérez Oramas y este autor en el simposio Representing Latin American / Latino Art in the New Millenium: Curatorial Issues and Propositions, The University of Texas at Austin, octubre 1999.

8. Jacques Derrida, Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1994, p. 31.

9. Mieke Bal, Double exposures. The subject of cultural analysis, New York, Routledge, 1996, p. 157 (la traducción es nuestra).

10. Foucault op. cit. 1977, pp. 178-179.

11. Bal, op. cit., 1996, p. 162 (la traducción es nuestra).

12. Cf. Arthur Danto, Historia y narración, Barcelona, Paidós, 1989.

13. Bal, op. cit., 1996, pp. 262 y 272.

14. Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, LOM ediciones y ARCIS, sin fechar, p. 51.