Ingreso a la exposición
Restauración – No restauración,
realizada bajo el lema
“¿Qué significa hacer museología en un país que se desmorona?”
Museo de Arte Italiano, Lima, 1990
(Fotografía: Gustavo Buntinx)

APUNTES PARA UNA DELIMITACIÓN
DE LA NOCIÓN DEL CURADOR
COMO PRODUCTOR DE INFRAESTRUCTURA

 

JUSTO PASTOR MELLADO

 

El título del presente texto reproduce las condiciones de aparición de un síntoma. La figura del curador tan sólo remite a cubrir un tipo de actividad que, desde época reciente, ha recompuesto los cargos en el campo de batalla de la designabilidad del arte. De este modo, el curador absorbe las limitaciones de una categoría laboral de nuevo tipo en el espacio museal, definiendo así el estatuto de la subordinación o de la independencia institucional. La estabilidad de su función así como la permanencia de su intervención estarán determinadas por la consistencia de la institución referida. Por lo tanto, como figura agencial y categoría laboral, el curador responde al tipo de demandas que las formaciones artísticas plantean en una coyuntura determinada. Demandas que poseen unos modos de resolución que dimensionan los grados de desarrollo y definen la posición de los agentes en el seno de cada formación (galerismo, coleccionismo, enseñanza de arte, musealidad, crítica, etc.). En consecuencia, con el propósito de establecer la relación entre estas demandas y la especificidad contextual de la figura del curador, recurriré al relato de una “pequeña historia”.

La noción “pequeña historia” posee una carga peyorativa, ya que remite a una anécdota chismosa; es decir, a esos hechos o situaciones consideradas de carácter “menor” en las historias generales del arte.

Las historias del arte redactadas para dar cuenta de prácticas artísticas realizadas en escenas subalternas trabajan con la condición del ajuste y del retraso referencial, al punto de rebajar programáticamente el carácter de fenómenos que resultan ser decisivos en el advenimiento o cancelación de una dinámica artística determinada. El rebaje señala el lugar y el valor de un signo relevante, justamente, por haber sido indicado como la omisión. La historia general del arte ha sido pavimentada a partir de omisiones reguladas por un principio de analogía recurrente que pasa por encima de las consideraciones que las historias locales del arte plantean desde su subordinada (in)disposición. Es decir, desde una aptitud a la disposición forzada, ya condicionada por las estrategias de transferencia editorial y de promoción académica de aparatos universitarios estadounidenses en procesos de legitimación epistemológica.

Delimito mi área de trabajo, declarando la necesidad de reconstruir la historia de las preocupaciones y ocupaciones del denominado “arte latinoamericano”, desde por lo menos tres vertientes: anglo-sajona estadounidense, francesa e ibérica (para no decir española). Respecto de esto último, la denominación “latinoamericana” ha pasado a ser sustituida en algunas zonas por el apelativo controlado de “arte iberoamericano”. Estas tres vertientes se entrecruzan para establecer lo latinoamericano-iberoamericano como espacio de relocalización diferida de un conflicto que se traen “desde lejos”. De esa lejanía habría que rehacer los límites a partir de la reconstrucción analítica de las redes de control que cada vertiente produce, a través de sus políticas de asistencia técnica en el terreno de la musealidad y de la sustentabilidad de proyectos curatoriales que lo designan como límite de contención. De ahí que la historia omitida sea, justamente, la historia de la configuración de las tres vertientes referidas. La situación del “arte latinoamericano-iberoamericano” no es designada de la misma forma en inglés, francés o español.

Adelantaré lo siguiente: sólo hay designación favorable cuando son habilitados mecanismos apropiados de traductibilidad; esto es, la intervención textual (modificación) sobre un material de partida que es puesto en condición traducible. Es en este nivel que se juega la revisión de títulos, realizado por el traductor anglo-sajón convertido en agente de migración.

La noción de “localidad” posee, como se podrá apreciar, diferentes resonancias según el modelo colonial de referencia. Importancia, en las actuales configuraciones escénicas del arte, de la condición prerepublicana de las escenas; a saber, si fueron asiento de virreinatos o capitanías generales. Entonces, el malestar respecto del estado disposicional de los textos de origen afectan la definición de localidad productiva de unas prácticas cuyo triángulo paradigmático (real / simbólico / imaginario) está anclado sobre un inconsciente católico. Por esta razón apelo al reconocimiento de diferencias distintivas entre zonas más barrocas y menos barrocas; de jesuitismo fuerte o jesuitismo débil; de procesos de construcción estatal de mayor o menor densidad institucional en el curso del siglo XIX, en que se asocia la constitución de la musealidad con la formación republicana. De este modo, pensar en las transferencias informativas del arte de comienzos del siglo XX obliga a considerar el estado de receptividad institucional de las vanguardias históricas y las kodalidades de organización de su inscripción como de sus resistencias.

En 1992, Ivo Mesquita me extendió la invitación a participar con un ensayo en el catálogo del proyecto curatorial que tituló Cartografías. Mi intervención tuvo por título El efecto Winnipeg. Es preciso relatar la “pequeña historia” de este título, para hilvanar el sentido de la secuencia titular anteriormente planteada.

Winnipeg era la ciudad canadiense cuya galería de arte había invitado a Ivo Mesquita a trabajar en un proyecto de residencia, cuyo resultado fue la concepción y producción de una exposición, digamos, de “arte latinoamericano”. En este proyecto, la propuesta de Ivo Mesquita sostenía el estatuto del curador como cartógrafo, ocupado en describir las estrategias de la producción de arte, revelando las formas de constitución de las modernidades locales:“Pensar el Arte en América —escribe Ivo— significa proponer una confrontación de las estrategias de producción artística con las políticas de las instituciones culturales. La plástica “latinoamericana” es una figura cuyas condiciones de manifestación dependen del grado de articulación de las instituciones que producen su necesidad. La única manera de definir una posición que abarque las peculiaridades de esta plástica es fortalecer las tácticas institucionales transversales entre las múltiples entidades que están trabajando en la disolución de las nuevas formas del “primitivismo moderno”⁽¹⁾.

Cuando me he referido a la necesidad de rehacer la historia de las tres vertientes, al comienzo de este texto, a lo que me refería era a lo que Ivo Mesquita justamente apunta: rehacer la historia de las necesidades de las instituciones. Pero debo agregar un argumento revertido: se trata, no tan sólo de escribir sobre la producción de su necesidad, sino retrazar la historia del “deseo de arte latinoamericano” que la institución de las tres vertientes ya mencionadas instala.

Winnipeg es una ciudad, asiento de la Winnipeg Art Gallery. Ivo Mesquita me había advertido que “winnipeg”, en lengua aborigen, significaba “aguas sucias” o “aguas negras”. Me pareció más exacto todavía, al pensar en “aguas sucias” y “pequeña historia”. Esto permite la sobreposición y la reversibilidad de las nociones involucradas en el juego titular y tutelar, permitiendo la forja de nociones tales como “historias sucias” o “historias negras”, o bien, “pequeñas aguas”, obviamente, estancadas. Es así como podremos escabullirnos de la tutela que los agentes de inmigración ejercen sobre nuestras producciones textuales.

Ciertamente: respecto de la historia general del arte, el proyecto de Ivo constituía una “pequeña historia”; es decir, una “historia sucia” del arte latinoamericano. Lo conceptualmente estratégico del proyecto es que no era representativo de cuotas conceptuales o estilísticas, sino que se hilvanaba a partir de los diagramas de las obras de los artistas por él considerados.

Una “historia sucia” llama a otra “historia sucia”: Winnipeg es, además, el nombre con que fue rebautizado el barco que fletó el gobierno republicano español para trasladar a más de dos mil refugiados, desde el puerto de Bordeaux (Francia) a Valparaíso (Chile). El arribo de este barco se realizó en medio de una campaña xenofóbica de la prensa de derecha que centraba su artillería en la inconveniencia de recibir a un contingente de “rojos” que vendría a ensuciar —a “winnipeggizar”— la socialidad chilena. El barco atracó en Valparaíso el mismo día que se inició el ataque alemán contra Polonia.

Pues bien: en dicho navío venían unos personajes que serían claves en la modernización de ciertas prácticas culturales chilenas; particularmente, la aparición de una escritura contemporánea sobre teatro y critica de artes plásticas, la reforma de la industria gráfica y del interiorismo, el advenimiento de la modernidad pictórica chilena, entre otras. Si el arribo del Winnipeg ocurre en septiembre de 1939, al cabo de una década y media, el efecto orgánico de lo ya anunciado comenzaba a hacerse visible en la recomposición de la cultura chilena contemporánea. Me pareció, entonces, de suma necesidad vincular el nombre de la institución que sustentaba esta curatoría con el nombre del barco que habilitó una situación de arribo. El “efecto Winnipeg” tiene sentido en Chile, porque se puede contar con una superficie institucional de recepción de la inscripción llamada “efecto Winnipeg”; a saber, el aparato universitario. El cual, en la formación cultural chilena de entre 1940 y 1960, ejerce la función de institución hegemónica de recepción de las transferencias de conocimiento social. En este contexto, el “efecto Winnipeg” puede ser reconocido como una operación de producción de infraestructura, porque permite la habilitación y la legitimación de conocimientos muy precisos que, a su vez, serán convertidos en complejos dispositivos de expansión de influencias sociales específicas. Dispondremos, pues, de una migración no deseada, fruto de una derrota política de proporciones, que produce como efecto la recomposición constructiva de una escena artística. Esto es, propiamente, un efecto de transferencia.

Todos sabemos que, en el fondo, toda migración es el síntoma de una derrota que afecta la condición de permanencia de unos agentes en su tierra de origen. Sólo habrá lengua de arribo o lengua de destino si se aseguran unas mínimas condiciones de inscripción de la transferencia; es decir, sólo si se cumplen aquellos requisitos de afianzamiento de la traductibilidad de la lengua de origen. En el caso de Cartografías, lo que fue subvertido fue la condición de la traductibilidad misma, poniendo en cuestión los equilibrios subordinantes que acomodan la nitidez de las proyecciones entre lengua de origen y lengua de destino.

Lo anterior debiera permitirnos renovar las historias de las migraciones artísticas y los efectos de retorno. El arte moderno ha sido un efecto consistente de cruces migratorios. En verdad, las historias más significativas resultan ser aquellas que reconstruyen las dis/locaciones. Se trata, pues, de historias de malestar relativa a artistas que no pueden tener acogida en sus escenas de origen. De este modo, la historia de las migraciones del arte redefine las propias historias de las escenas locales. El desafío metodológico consiste en articular líneas de trabajo investigativo poniendo el acento en la dimensión de las mermas de transferencia y en el modo cómo los artistas producen las condiciones de su regreso. Esta es una historia que hace falta. Entre tanto, se ha escrito la historia de los abandonos de las escenas de origen, en provecho de un relato que busca el reconocimiento del arte latinoamericano en una posición de universalismo ampliamente deseado.

Sin embargo, el deseo de reconocimiento universal está ligado más a una estrategia de promoción de las instituciones garantizadotas, que a una conquista analítica del trabajo de historia realizado en las escenas locales. En estas últimas, la falta de historia resulta directamente proporcional a la falta de recursos para sostener y desarrollar investigación dura. Por lo cual, parece contradictorio sostener un discurso de reconocimiento universalista de obras cargadas por las condiciones en las que fueron realizadas, al mismo tiempo que se acrecienta la fragilidad institucional local de la producción de escritura. En cada escena local, esta situación adquiere rasgos particulares que afectan de manera específica la relación entre el trabajo de historia y la producción de exposiciones. Esto ha puesto en marcha una dinámica nueva en la producción de exposiciones, en la medida que desde comienzos de la década de los 90, desde Brasil, Argentina, Venezuela, Colombia, estas exposiciones han comenzado a interpelar el estado general de la escritura de historia. A tal punto, que el curador de este tipo de exposiciones no podía adquirir el mismo estatuto ni las mismas tareas que un agente que, bajo el mismo nombre, trabajara en el campo de las instituciones legitimadoras externas. Necesitábamos producir una definición específica para un curador que operaba en un terreno en el que no existía infraestructura cultural que permitiera afirmar la permanencia de una escena local. Fue entonces que produjimos la distinción entre curador de servicio y curador como productor de infraestructura.

¿En qué consiste una práctica curatorial de servicio? De manera muy simple, en la edición local de un guión asignado por los criterios de validación de las industrias de exposiciones, como ramas de la diversificación de inversiones en el terreno de las imágenes de marca —relativas al fortalecimiento de la “vanidad”, tanto de los Estados como de las multinacionales-—; es decir, la extensión museal de la industria del espectáculo. Pero se trata de un tipo de extensión museal que supone la existencia de una historia museal consistente, que desde la Revolución Francesa al advenimiento de la modernidad plástica, consideró que la historia del arte moderno era el paradigma del avance del espíritu humano. Habrá una ruptura con la aparición descriptiva del arte contemporáneo. Justamente, la contemporaneidad significará asumir la conciencia de que ya no hay más avance, en el sentido de un laicismo heroico, sino reconducción a la retaguardia arcaica de la consolación. Sin duda, esta consideración ha sido posible porque este segundo tipo de curador ha permitido iniciar el combate contra las exposiciones de consolación, financiadas, por lo general, por grandes corporaciones que, a su vez, exhiben en cada escena local la vanidad de sus inversiones.

Jean Clair en un texto⁽²⁾ particularmente útil para precisar en la actualidad el estatuto del curador nos hace recordar que en la Roma antigua, el curador era quien, habilitado por la autoridad religiosa y política, tenía a su cargo la “guarda” (la custodia) de las imágenes de los dioses. No importaba qué dioses, pero había que tener alguno.

Pongámoslo de esta manera: el avance del espíritu humano se deberá localizar, probablemente, en la profusión edificatoria de los museos, entidades paramuseales o creación de centros de arte contemporáneo, en una misma “línea de montaje”; al menos, en las escenas de garantización de primer orden (Ciudad Global). Estos últimos centros son laboratorios en los que se producen y testean las obras que, mediante la acción de agentes paramuseales, terminarán haciéndose un lugar en el museo; el museo, como lugar de memoria; sólo posible en sociedades de infraestructura museal cuyos guiones de montaje están ya legitimados por una historiografía canónica.

La noción de curador de servicio proviene de unas polémicas acerca del estatuto de la Ciudad Global, en el capítulo relativo a los servicios a la producción en el orden económico de la Ciudad Global. Los servicios a la producción cubren las siguientes áreas: finanzas, asesoramiento legal y de gestión general, innovaciones, desarrollo, diseño, administración, personal, tecnología de producción, publicidad, limpieza, seguridad y almacenamiento. Es más: un importante componente de estos servicios a la producción es el conjunto diverso de actividades donde se mezclan mercados de consumidores finales con mercados empresarios. La producción de una exposición pone en movimiento un complejo dispositivo que combinan un “público específico” de con la actividad de mercados empresarios que financian las diversas partes intermedias de la cadena, en el trabajo de producción exposicional (empresas de transporte, seguros, expertizaje en conservación, embalaje, diseño, planchas, imprenta, trabajo editorial, manufactura de souvenirs, etc).

En la industria publicitaria, la recomposición de la imagen de marca de las empresas pasa por establecer criterios de financiación de exposiciones de prestigio que permitan deducir impuestos, poniendo en ejecución normas de censura blanda a través de discriminaciones conceptuales que establecen una línea de (in)tolerancia formal que separa la textualidad promocional del trabajo de historia propiamente tal. El servicio a la producción permite montar operaciones de alta rentabilidad simbólica, que fortalece la vanidad de las empresas (y en casos, de los Estados), haciendo concurrir la innovación tecnológica (industria editorial), la asesoría legal (deducción de impuestos, seguros, etc.) y la gestión cultural; es decir, reproduce la normalidad del sistema de producción de exposiciones de exportación, cuya itinerancia termina por convertirse en “sistema” de referencia e intervención. No podía ser de otra manera y no se conoce otro dispositivo para favorecer el intercambio de conceptos y de obras. Sólo que en la negociación interna del “sistema de arte”, en una formación artística determinada, el poder de algunos de los agentes resulta dominante, al punto de no tener contrapeso.

El curador de servicio trabaja para fortalecer las redes de consistencia de las corporaciones, en el terreno específico en que se juega la rentabilidad simbólica de la marca. Sobre este fondo, admito que la distinción entre curador de servicio y curador/productor de infraestructura debe satisfacer un imperativo dogmático, destinado a separar abruptamente estilos y estrategias de trabajo.

El presente texto tuvo su primera versión en una ponencia para un coloquio realizado en Guayaquil⁽³⁾ en el 2001 y recogió, en su momento, el estado de una discusión que tenía lugar en la cercanía de nuestro trabajo. En octubre del 2000 monté⁽⁴⁾ una exposición sobre arte chileno entre 1973 – 2000 que levantó una áspera polémica con artistas históricos y sus críticos afines, justamente, por el rol de curador no subordinado a una estrategia de consolidación de “carreras”, y que por el contrario, buscaba leer en los diagramas de las obras los elementos que permitieran periodizar y jerarquizar la producción de una escena. Justamente, fue a propósito de dicho trabajo que puse a circular de modo sistemático las categorías de transferencia y de densidad, como vectores en la composición de un campo de productividad susceptible de ser convertido el objeto de una exposición. En este caso, la propia exposición se convertía en plataforma de investigación, ante la inexistencia de un plan de desarrollo en el terreno de la historia del arte. La curatoría interpelaba el estado de situación de una historiografía que todavía no resolvía su propia crisis de constitución.

En noviembre del 2001, en un coloquio realizado en Santiago de Chile, Marcelo E. Pacheco⁽⁵⁾ recogía —desde su perspectiva— la distinción servicio/infraestructura del modo siguiente: “A diferencia de lo que ocurre en los países del norte, la práctica curatorial en América Latina y las curadurías de arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de mayor responsabilidad para la lectura y análisis de sus propias producciones culturales”. Y agregaba: “Dentro del panorama actual de debate sobre las cuestiones metodológicas y epistemológicas de la acción curatorial muchas de las aproximaciones aquí planteadas corresponden a las ideas desarrolladas por Justo Pastor Mellado, Luis Enrique Pérez Oramas y este autor en el simposio “Representing Latin American / Latino. Art in the New Millenium: Curatorial Issues and Propositions”, The University of Texas at Austin, octubre 1999”.

Me parece de justicia mencionar las situaciones de enunciación de estas hipótesis, con el objeto de señalar que curador no designa un concepto estable, sino que describe una categoría de operador que está determinada por la fortaleza edificatoria del trabajo de historia en cada escena local.

Marcelo E. Pacheco, en el texto ya referido, incluye un rasgo capital para comprender el carácter de la coyuntura abierta por diversas exhibiciones que han tenido lugar en el último quinquenio: “En este escenario la antinomia inicial historia del arte vs. práctica curatorial comienza a deslizarse en varias direcciones. No se trata de un reemplazo de lo viejo por lo nuevo, ni de una disciplina por otra más joven. Tampoco se trata de un traspaso de funciones, sino de un orden nuevo en el que la historia del arte como tal todavía no encuentra su posibilidad de eliminar viejos mandatos, mientras la práctica curatorial parece dispuesta a aceptar el desvío de escrituras y narraciones desprejuiciadas”.

Lo que Marcelo E. Pacheco pone en relevancia Es el hecho que en una formación artística, la falta de historia —retraso metodológico— habilita el efecto causado por la inflación del rol ejercido por el periodismo de arte. Esto ocurre en escenas en las que la práctica de historia del arte no está suficientemente consolidada en el aparato universitario (garante de la producción de conocimiento), de modo que el discurso garantizador de los periódicos pasa a ser considerado como “discurso de la historia”. Es decir, a falta de vigilancia teórica, el discurso periodístico se excede en la instalación de una consistente “sordidez epistemológica”, que afecta gravemente la percepción social del trabajo de historia.

En este sentido, las curatorías de servicio no harían más que reproducir las condiciones de fragilidad de las formaciones artísticas “nacionales”. Lo que hace falta Es el montaje de operaciones de producción de infraestructura, porque permiten la habilitación y la legitimación de conocimientos que, a su vez, serán convertidos en complejos dispositivos de expansión de influencias sociales específicas. En cada formación artística, en cada región, dependiendo de la consistencia de sus instituciones museales, habrá la posibilidad de realizar un diagnóstico de las necesidades de inversión en infraestructura.

Cuando hablo de infraestructura me refiero a algo más que una edificación: se trata de la habilitación de dispositivos de recolección y de inscripción, tanto de obras como de fuentes documentarias, destinadas a reducir el retraso del trabajo universitario en historia del arte, respecto de la inscripción transversal del conocimiento producido por el arte contemporáneo, en sentido estricto; esto es, aquel arte, aquellas obras que proporcionan el diagrama de acceso al retraso analítico de las historias locales. Necesidad, en nuestra región, de realizar los estudios comparativos que recojan el diagnóstico del estado de la disciplina, pero en el terreno de su cartografía epistemológica. En este punto, recupero la experiencia de Cartografías, la exposición de Ivo Mesquita, porque el diagrama de las obras por él consideradas es el que proporciona los indicios que permiten la interpelación, tanto de las historias retrasadas como de los discursos de servicio.

A título puramente ilustrativo de mi hipótesis, recupero tres artistas de dicha selección, hilvanados en torno a esta misma palabra: hilván, que remite a costura, a delimitación de un objeto vestimentario; finalmente, a la representación problemática de la corporalidad.

 ¿Qué es lo que “hace problema” en esta representación? Hacer problema: indicar el punctum del complejo analítico dibujado (prefigurado) en la obra. Por dibujo, aquí, se entenderá la representación gráfica de una escritura inconciente (de obra).  En este sentido, el título del proyecto de Ivo, Cartografías, se refería a la letra arcaica marcada por los itinerarios de deseo de arte latinoamericano, abriendo y acrecentando la cuenca semántica de su inscripción contemporánea; es decir, en el borde revertido de la última década. Letra que señala el blasón de cuerpo, que indica la imagen parlante, por decirlo de algún otro modo, en que el sujeto de la enunciación institucional está obligado a reconstruir la necesidad conceptual de su aparición. Entonces, el curador como productor de infraestructura es aquel que debe subordinarse a este objetivo de recuperación del síntoma; de las obras como síntoma de las identificaciones en curso, inscritas sobre una trama estratificada de determinaciones orgánicas, musealmente determinadas. Justamente, porque en el nacimiento de nuestras repúblicas, la necesidad de escribir el cuadro de las vegetaciones nacionales tenía que ver directamente con una estrategia científico-militar de cuya eficacia dependería la edificación del Estado. Entonces, las curatorías de servicio se caracterizarían por reproducir hoy día, el darwinismo museal que sostenía las estrategias de consolidación originaria de los sujetos que durante el siglo XIX tuvieron el privilegio de convertir sus deseos privados en políticas públicas.

Como se verá, la distinción entre curador de servicio y curador productor de infraestructura es netamente simbólica, porque se expresa en el terreno del imaginario de las instituciones. El curador de servicio es hablado por la institución. El curador de infraestructura opera desde la dit-mension. Es decir, desde el enunciado de un chiste francés destinado a sostener una nueva hipótesis destinada a encadenar el avance de este trabajo.

Escribo “teoría menor” desde el modelo del chiste francés, a título análogo a como lo hice con las denominación “pequeña historia” e “historia sucia”. La noción de curador sólo puede ser trabajada desde la movilidad de una “teoría menor”, que considere la crítica de historia como el uso expresivo de un exceso “lenguajero” que ejerce el rol de generador de ficción.

En la regulación compositiva de este texto, la incorporación de una palabra fabricada con retazos de otras palabras que, por lo demás, no provienen de una misma lengua, no satisface las peticiones del rigor académico. La palabra dit-mansión corresponde a un falso retruécano expresivo que hace converger significados que perturban la analogía entre las condiciones de enunciación del arte latinoamericano y las condiciones de su reconocimiento inscriptor en una morada (superficie de recepción). Dicho en términos simples, desde y por el deseo de casa.

Cuando se edifica un museo, por ejemplo, lo que se está poniendo en veremos, es el “deseo de casa” del arte. Cuando se monta un archivo, lo que se hace es trabajar con el supuesto de la casa, pero desde el deseo de mobiliario. Los documentos deben quedar ordenados y clasificados en metros cuadrados de estanterías y de armarios. La estantería remite a una metáfora edificatoria que se instala como deseo de las instituciones.

El hecho simple es que cuando se formula la distinción entre deseo de casa y deseo de archivo, de lo que se habla es de la dit-mension. Este neologismo traduce al pie de la letra la homofonía de la palabra francesa dimension <dimensión>, para producir un enunciado más abierto todavía: dit-mension <dicho-mansión>. Ciertamente, habla de la dimensión de nuestra empresa. Lo cual implica, desde ya, un problema relativo a la expansión de la energía y a sus condiciones de contención. Pero hay algo más. Este neologismo, por una parte, acentúa el lugar del dicho, y por otra, resuena con la palabra mansión. En el caso específico que me ocupa, este es el lugar desde el que se enuncia el deseo de la nueva diagramación de obras que hilvana, para el caso, Ivo Mesquita, en Cartografías. Como si pudiéramos decir que esa cartografía posee la dicho-mansión que se merece, la “mansión hablada”, la “casa del lenguaje”, la “casa del arte”. Pero habla, sobre todo, del lugar de la mención (agua sucia/winnipeg), como si fuese el lugar de la mentira <mens>, afirmando, por lo tanto, su contrapartida: la verdad de las obras. Por eso, el curador de infraestructura es aquel en que el dicho no puede estar separado del decir; esto es, habla antes que nada de las condiciones-de-habla de las obras, registrando la edificabilidad del propio sitio desde el que se formula la enunciación. Ya no basta con enunciar, sino que es deseable definir, en la propia enunciación, las condiciones de su enunciabilidad; es decir, hacer el relato de su novela de infraestructura: la base económica de sus determinaciones, en el sentido de una economía libidinal comprometida en el deseo institucional.

Las tres obras a que me refiero, en un corte violento por la trama analítica de la exposición proyectada por Ivo, corresponden a Kuitca, Leonilsson y Lole de Freitas. Existe entre estas obras un hilván inconciente que me conduce a realizar este triángulo y reconocer en él, un diagrama en el que se señala el lugar del dicho y la mansión de la obra. Pero lo que hago es recuperar los dichos de otros, que, a su vez, remiten a la dimensión de las sombras proyectadas por las obras. Es así como descubro que Ivo Mesquita, para allanar la lectura de las obras, recurre a los textos de Lynn Zelevansky (Kuitca), Casimiro Xavier de Mendonça (Leonilsson) y Paulo Venancio Filho (Lole de Freitas).

En el catálogo de Cartografías, los textos forman parte de su estrategia edificatoria. Podemos identificarlos como Textos de Referencia (de unos autores sobre unos artistas) y Textos de Glosa (de Paulo Herkenhoff). Al respecto, pensando en la plataforma conceptual del la XXIV Bienal de Sao Paulo, el mismo Paulo Herkenhoff editó un glosario de términos delimitadores de la nueva cartografía del “arte latinoamericano”. Dicho glosario ya estaba supuesto en el glosario de Cartografías. Es preciso comprender el partido curatorial de la XXIV Bienal, pasando por Cartografías, pero sobre todo por la edición curatorial de las IX y X Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, en 1993 y 1996. Es en el marco de una muestra de grabado desplazado⁽⁶⁾que se me hace presente la anticipación del proyecto de Paulo Herkenhoff edita para la XXIV Bienal.

En todo caso, uno de los bloques de palabras generativas de la XXIV Bienal es densidad plástica. Noción tomada en préstamo de Discurso, Figura de J.-F. Lyotard, permite desestimar la variable dependiente y analógica de los precursores, para abordar la singularidad de las transferencias artísticas en zonas de tardocapitalismo dependiente. Esto planteaba la necesidad de señalar con precisión el momento de mayor densidad plástica en el seno de una formación artística determinada. A condición, claro está, de asegurar el valor metodológico de la noción misma de densidad. En el caso brasilero, este momento correspondería a la edición del Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (1928). Bajo la hipótesis de la antropofagia y el canibalismo se pondría en tensión la lógica de las transferencias artísticas. Me adelanto en formular que existen transferencias duras y transferencias blandas, en función de la consistencia o inconsistencia de las superficies de recepción inscriptiva. Un momento de densidad plástica estará condicionado por la fortaleza de su superficie de recepción; es decir, por la capacidad de reproducir de manera orgánica un corpus de conocimiento, bajo condiciones determinadas de resistencia como de insistencia programática. Dicho de otro modo: por la existencia de instituciones de reproducción de conocimiento social; en el caso chileno, el aparato universitario; en otros países puede haber sido la institución museal o estructuras de mediación de otro tipo, como empresariales vinculadas a proyectos culturales instituyentes, como las bienales.

En este debate, la cuestión de la densidad se remite a su reconstrucción estructural en la historia de una transferencia artística determinada, tomando en cuenta las condiciones de densificación de los propios relatos configuradotes de historia (de natura fictionis).

En Cartografías, Ivo Mesquita siguió de cerca el diagrama propuesto por las obras, mientras Paulo Herkenhoff se encargaba de delimitar el marco de la polémica. El Glosario, en este terreno, es más que un cuerpo de Notas al Margen, en el corpus catalogal, sino un andamiaje que permanece luego que la obra ya ha sido construida. Es, como si dijéramos, la exhibición del proceso de la obra. Tanto del proceso en términos de jurisprudencia analítica como de procedimiento metodológico. Me parece que fue en esta perspectiva que Paulo Herkenhoff ensayó su método de edificación de la XXIV Bienal de Sao Paulo. Es decir, hizo el proceso judicial de la historia analógica empleando para ello un extraño método jurídico, consistente en la consignación de los juicios otrora vertidos sobre casos similares de transferencia artística, que el texto de la ley no había podido prever en la completud de su singularidad. Es la singularidad de la escritura de Oswald de Andrade la que interpela la historia analógica. El asunto del descentramiento de una historia del modernismo de hegemonía eurocentrica no ha sido un efecto menor en la recomposición de la producción de historia. Es decir, en la infractación del trabajo de historia desde la práctica curatorial.

Como acabo de sostener: el Glosario de Paulo Herkenhoff en Cartografías, anticipa en el método los apuntes para la formulación de la XXIV Bienal. De este modo, regresando a Cartografías, lo que me queda es poner en operación una travesía local por el territorio ya balizado de la curatoría de Ivo Mesquita, determinada por un núcleo generativo tecnológicamente fundamentado. Ya veremos de qué tecnologías se trata. Por el momento, vamos a los textos que fijan la atención <y la tensión> de la travesía:

— “Para 1989, se encontraba pintando mapas de carreteras en colchones de camas de verdad, inscribiendo el mundo amplio y vasto de una pieza de mobiliario casero: universo de colisión”. (Lynn Zelevansky).

— “En un momento en que muchos artistas brasileños aún están fascinados con el gesto monumental, es un ejercicio estimulante descubrir la pequeña escala y la intimidad de las historias personales de Leonilsson”. (Casimiro Xavier de Mendonça).

— “Es difícil no caer impresionado ante la grandiosidad de los trabajos sin dejar de aceptar su valor. No se quedan a medio camino sino que van hasta el final. Hasta sus últimas posibilidades. Se agotan como un cuerpo cansado en que brilla una vitalidad permanente. La coordinación exacta de todos los momentos: cortes, dobleces, costuras en que se mantiene desde el inicio la presencia de un gesto libre, autónomo y lúcido”. (Paulo Venancio Filho).

 De las tres citas anteriores he aislado tres grupos de palabras que me parecen decisivamente generativas de un nuevo soporte trabajo analítico: mobiliario casero, pequeña escala y cortes, dobleces, costuras.

No se trata de los mapas efectivamente dibujados en los colchones por Kuitca, sino del colchón que sustituye la tela de lino con bastidor, emblema de la pintura de siempre. El colchón remite a un elemento del mobiliario que es inalienable en un embargo. Es algo, inembargable. Kuitca pinta sobre lo inembargable, unos diagramas de flujo que se convierten en un sólo gran pictograma referido a las condiciones de las travesías, de los viajes, de las migraciones. En nuestras capitales y grandes ciudades de provincia, la colonización europea del fines del siglo XIX significó una recomposición radical del interiorismo, afectando la condición del mobiliario, como soporte objetual de las nuevas subjetividades. El mobiliario define un modo de estar en casa. Kuitca describe un modo de estar en casa, en pintura; es decir, poniendo en escena la espectralidad de los habitantes.

Pequeño comentario: no se trata de las representaciones completas, llenas, que manifiestan un evidente horror al vacío en el muralismo mexicano, brasilero o chileno, en sus distintas épocas. Ni tampoco de la completud figurativa de la pintura social argentina o peruana que conocemos. Da lo mismo. Kuitca pinta la espectralidad del social, en la pequeña escala desheroicizada del cuadro-colchón, en cuya superficie de recepción rebota el imaginario.

A propósito de la pequeña escala, mencionada desde la obra de Leonilsson, la petición metodológica de Ivo apunta a dibujar los diagramas de las “pequeñas historias”; esto es, las anécdotas significantes reconstruidas en la consideración del desmontaje de los gestos heroicos que impulsaban la historia del arte en las postrimerías de los años setenta. La petición remite no ya a lo doméstico ni al interior de la casa, sino al diagrama de los gestos personales, de pequeña escala, como reversión de la historia de los grandes relatos. Esa pequeña escala está hecha de cortes, dobleces y costuras que sintomatizan las funciones de la cohesión y el deseo de unidad de la imagen de los cuerpos. De este modo, las tres palabras generativas nos conducen hacia dos terrenos: la casa y el cuerpo. Es decir, deseo de institución y representación de la corporalidad.

Lo anterior puede ser sostenido desde las consideraciones simbólicas del mobiliario, referido al deseo de casa. Pero las mismas obras permiten otros itinerarios transversales a partir de la tecnología de la costura. Esta tecnología nos obliga a distinguir entre historias de hilo e historias de corte. Y es el desplazamiento de este modelo tecnológico el que nos pondrá sobre la pista de las estrategias operantes de representación de la corporalidad. Lo cierto es que dicha representación se verifica tanto en la fobia a ser representada como en la histeria de su extrema visibilidad; visibilidad destinada a garantizar el desvío de la mirada sobre los problemas reales que dificultan su acceso. Es decir, las condiciones de su acceso están inscritas en las condiciones de su deceso. De este modo, el hilo es sometido a las operaciones manuales en las que interviene una aguja y una destreza determinada para cumplir con funciones de hilvanado, pespunteo y zurcido, por nombrar algunas.

En los años ochenta, Eugenio Dittborn produce un libro de artista que titula Hilvanes y pespuntes para una poética de las artes visuales. Ese era el soporte en que exponía su método de trabajo. Por cierto, insisto en la operación preparatoria de la costura. Dittborn se encontraba en un momento en que preparaba el borde de sus cortes con el objeto de realizar la costura a título de cierre formal. Esto tenía un antecedente en la obra de Catalina Parra, Imbunches, presentada en 1977 en Galería Época, de Santiago, con un texto del propio Dittborn. La naturaleza del “imbunche”, figura extrema del remiendo, que hace referencia tanto a un muñeco de trapo con todos sus orificios cosidos como a un sapo relleno de miga de pan con los labios cosidos que es lanzado al patio de una casa a cuyos moradores se les desea mal, permitía en 1977 hacer mención al cuerpo remendado del país, figurado por Catalina Parra mediante un mapa confeccionado con trozos de placas radiológicas cosidos groseramente entre sí con hilo grueso.

Hace sentido, en esta pieza, titulada Mapa de Chile, la homologación entre sutura, costura y trazo gráfico. Lo que estaba en juego era la representación de la corporalidad mediante la visibilidad de una zona en que la continuidad del cuerpo era amenazada. Desde este momento se instalará en Chile una programática de trabajos de hilo, que pondrán el énfasis en la fragilidad de los materiales de ligazón. Por una parte, los hilvanes determinan una estrategia de precarización de los vínculos sociales y simbólicos, operando preferentemente en los bordes. Posteriormente, a partir de los bordes, habrá trabajos que se concentrarán en el bordado y en el zurcido, dando lugar a estrategias diferenciadas de escritura y de recomposición textural. El bordado remite a las memorias conyugales que inscriben el nombre (monograma) en el extremo de la sabana, cuya condición se redobla en mortaja y santo sudario. Se trata de escrituras de filiación, mientras que en el caso del zurcido se trata de operaciones de restitución y remiendo de zonas textiles que han sufrido una merma significativa. Lo más significativo del zurcido es que intenta recomponer una continuidad infractada, mientras que el bordado escribe un dibujo a flor de piel, haciendo “costra de hilo” sobre la superficie de reparación.

Lo anterior no es privativo de la plástica chilena. Sólo hago una indicación de la singularidad en que aparecen las historias de hilo. De hecho, la presencia de Leonilson en Cartografías señala la transversalidad de su reproducción en otra zona del hemisferio. Lo que Leonilson introduce es el trabajo del deseo doméstico, de pequeña escala, determinado por una torpeza de factura que delata su no pertenencia al gremio de la costura. Lo más significativo es esa torpeza, que permite afirmar el delirio sincopado de su trazado gráfico. En cambio, los bordados de Feliciano Centurión, artista paraguayo, sobre frazadas militares o de emergencia, remiten a otro registro, ya que operan con una noción de plenitud, de ocupación, sobre un soporte connotadamente diferenciado al de Leonilson, como si dijéramos que Feliciano está “fuera de casa”, mientras Leonilson está “dentro de casa”. Como se puede apreciar, el significante casa es determinante para recuperar inscrito el significado de las historias de hilo en sus singularidades.

Pues bien, las historias de hilo son relativamente anteriores a las historias de corte. Estas últimas dan lugar a otra estrategia gráfica de representación diferida de la corporalidad, mediante el recurso a los patrones de corte y confección. Ya no se trata de centrar la atención en la homologación de la sutura con la costura, sino más bien de exponer la sustitución de los diagramas de corte de carne de vacuno por los diagramas de corte de las piezas vestimentarias. De todos modos, lo que queda en evidencia es que el cuerpo es un complejo fragmentario, o bien, una complejidad de fragmentaciones que se da a ver como “objeto parcial”, en una coyuntura simbólica y en que la cuestión de las desapariciones de sujetos ciudadanos se instala como política de Estado. La recomposición gráfica, en este terreno, no opera en relación al trazo, sino en función de la ortopedia y de la medición de los cuerpos. Lo que se llama, en corte y confección, “tomar medidas”, es análogo a la ortopedia gráfica de un curso de figura humana en una escuela de arte. En este mismo sentido, los mapas de Kuitca exponen la “toma de medidas” entre nombres de lugares; es decir, la medida de la distancia entre los nombres y los lugares. Y hablando de “medidas”, las costuras metálicas de Iole de Freitas navegan por la cuenca semántica instalada por las historias de hilo y las historias de corte, referidas esta vez a su contracción formal respecto de la monumentalidad heroicizante de la escultura brasilera metálica. Iole de Freitas se concentra en materiales metálicos no rígidos ni pesados, sino flexibles y livianos (placas de cobre, alambres, etc.), dando paso a una práctica en que la noción de torsión, de pliegue, de amarre, desplazan la noción de edificación, de levantamiento, de hito.

Estos son los problemas cruciales que se desarrollan en las formaciones artísticas de nuestra región. El deseo de casa y la representación de la corporalidad, como significantes de obra, y las historias de hilo e historias de corte, como operadores de singularidad, permiten elaborar una práctica curatorial que corresponde a una interpretación transgresora de las censuras analíticas que pone en función la historia del arte.

A mi entender, el trabajo de historia no ha estado a la altura de estas exigencias. La figura del curador es simplemente la que se desprende de la posición de un sujeto que, en una autonomía institucional relativa, ha podido establecer unas condiciones temporales de trabajo, haciendo posible la instalación de nuevos problemas, en un momento de desistimiento orgánico del trabajo de historia. Entre esos problemas están aquellos, relativos a la reforma de la musealidad y la constitución de archivos.

Si el trabajo de historia, localizado en el aparato universitario no ha estado a la altura, es probable pensar que existe una musealidad de servicio que ha sido fragilizada por la inexistencia de un trabajo de historia que vigile y desmonte la sordidez epistemológica de los medios de prensa. Musealidad que carece de fondos propios suficientemente establecidos como para diseñar un programa con autonomía, volcado a ser el espacio expandido de un laboratorio para la producción; musealidad que se desvive convirtiéndose sólo en espacio de exhibición de las itinerancias de servicio. En esa medida, la práctica curatorial independiente combate en dos frentes simultáneos: contra la musealidad de servicio, contra la historia académica. Agreguemos un tercer frente: la narratividad de los medios. Demasiados enemigos en un frente tan estrecho.

El proyecto Cartografías fue editado en 1993 y fue montado en Winnipeg, Caracas, Bogotá, Nueva York, Otawa y Madrid, terminando su itinerancia en 1995. Los problemas reconstruidos a partir “de la casa” y “del cuerpo” han anudado líneas de filiación formal que han terminado por acelerar metodológicamente el trabajo de la interpretación, elaborando un conocimiento cuya pertinencia ya ha sido puesta en relevancia en variadas exposiciones y numerosas intervenciones de curadores provenientes mayoritariamente del cono sur.

El punto es que se ha hecho posible poner en condiciones de visibilidad un enunciado que había sido mantenido en suspenso: no es lo mismo ser curador en Londres, Nueva York o Berlín, que en una de nuestras capitales. Lo que hace especial a estas capitales, nuestras capitales, es la repetición de condiciones de fragilización de la musealidad y de la institución artística, causada por agresivas políticas de reprivatizaciones y por el desistimiento analítico del trabajo de historia.

Pues bien: éstas han sido cuestiones que la práctica de la historia del arte, en no pocas formaciones artísticas, no ha incorporado a su agenda. El punto es que carece de agenda. Y eso es irremediable, a condición de que la práctica curatorial le imponga una, poniendo en evidencia un conflicto de proporciones, relativo a la legitimidad de las acciones y sus efectos orgánicos. Sin duda, la práctica curatorial de infraestructura no es lo suficientemente fuerte como para imponer una agenda sectorial. Más bien, produce anotaciones significativas en el margen de los grandes relatos legitimadores, aunque no ocupa una posición marginal en el Sistema de Arte.

La historia del arte en nuestra región padece una crisis metodológica y problemática que la práctica curatorial productora de infraestructura ha venido a poner en evidencia, justamente, porque la producción de un concepto curatorial cartográfico supone el desarrollo de unas hipótesis que infractan el darwinismo de las historias analógicas. De este modo, la práctica curatorial sería aquella zona de producción de conocimiento que reconstruye las “pequeñas historias” del arte, en sus condiciones de sobredeterminación institucional, afectando no sólo las “narraciones” que los agentes del Sistema de Arte producen para convertir sus ficciones gremiales en influencia social específica, sino las “ficciones” de su propia habilitación. Entre una de estas “ficciones” podemos identificar las condiciones de producción de infraestructura para el propio trabajo de historia, desde la exigencia planteada por las estrategias de recomposición museal. Porque el hecho de decidir la construcción de un museo, en nuestra región, es una intervención en el trabajo de historia. Suele ocurrir que se confunda construir un museo con edificar un museo. La edificabilidad tiene directa relación con la exhibición del proceso de conversión de su concepto, en soporte de interpretación de la historia. En este sentido, es muy probable que se construyan museos, pero que se edifiquen, ni tampoco, edifiquen, en el sentido de educar. Es decir, educa, a pesar suyo, por el solo hecho de habilitar un lugar, como lugar para la memoria regulada. Siempre, la memoria se regula. El museo es uno de los agentes de regulación. Lo que el museo no hace es exponer las condiciones de garantización de la regulación ejercida. Es por eso que la práctica curatorial, como dispositivo editorial en zonas de alto riesgo interpretativo, debe instalar en el centro del debate la cuestión de la edificabilidad de las historias del arte.

Notas

1. Ivo Mesquita, Cartographies, (José Bedia, German Botero, Marta María Pérez Bravo, María Fernanda Cardoso, Mario Cravo Neto, Juan Dávila, Iole de Freitas, Gonzalo Díaz, Carlos Fajardo, Julio Galán, Guillermo Kuitca, José Loeinilson, Alfred Wenemoser, Nahum Zenil), Winnipeg Arte Gallery, Biblioteca Luis Angel Arango, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, National Gallery of Canada, The Bronx Museum of the Arts, 1993.

2. Jean Clair. Le paradoxe du conservateur. París: L´Echoppe, 1988.

3. Justo Pastor Mellado, El curador como productor de infraestructura. Ponencia, coloquio internacional, Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, julio 2001. Guayaquil, Ecuador. Esta versión fue publicada desde el 2002, en la sección Ediciones Digitales de www.justopastormellado.cl

4. Justo Pastor Mellado. Historias de transferencia y densidad. Chile Artes Visuales 100 años (1973 – 2000). Santiago de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.

5. Marcelo E. Pacheco. Campos de batalla… Historia del arte vs. Práctica curatorial. Ponencia, Simposio Teoría, Curatoría, Crítica, Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago de Chile, 12, 13 y 14 de noviembre de 2001.

6. Justo Pastor Mellado. Impugnaciones del grabado: potencial de nuevas prácticas. Catálogo, Trienal Poligráfica de San Juan (Puerto Rico). San Juan: diciembre de 2004.