SANTA ROSA
2008
Óleo sobre tela (secador de cocina) / 45 x 38 cm
Colección MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
agosto
2023
Inkari Ortega
(Fredy Ortega Quispe)
Santa Rosa
2008
Óleo sobre tela / 45 x 38 cm
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
ROSA TRÉMULA
GUSTAVO BUNTINX
A Ramón Mujica Pinilla,
il miglior teologo
Hoy, 30 de agosto, se evoca, en diversos sentidos, a Santa Rosa de Lima. La santa patrona de innumerables pueblos peruanos, y del Perú entero, y de las Américas todas, y de las Indias Occidentales, y de las Filipinas…
También de nuestros servicios de seguridad ciudadana. Y es Fredy Paul Ortega Quispe (1967), un agente de la Dirección Nacional de Turismo en la Policía Nacional del Perú, quien durante este siglo ha logrado plasmar una de las más sorprendentes transfiguraciones pictóricas de Isabel Flores de Oliva. En Huamanga, la capital de Ayacucho, asolada desde 1980 por los desastres de nuestra guerra incivil. Pero luego renacida.
Algo de aquellas agonías, de esas luchas a muerte con la muerte misma, reverbera en las efigies trémulas y desorbitadas a veces ofrecidas por este artífice singular. Como en nuestra inquietada Pieza del Mes: el trepidante retrato imaginario no de la santa sino de sus paroxismos místicos, pictóricamente encarnados por el desdoblamiento de sus ojos extáticos. Y de los enrojecidos labios.
Una sensualidad, una sensorialidad, que parecieran asociarse a la complejidad de algunos efectos habituales en cierto arte místico. Pero asimismo a determinados efectismos de la caricatura o del tebeo. Historia Sacra / Historieta Vulgar.
Uno quisiera buscar asideros para comparaciones con otros desbordes modernos / postmodernos de la devoción artística.1 Verbigracia —y extremando los términos— con el delirium tremens de las pinturas convulsionadas por Sérvulo Gutiérrez en el trance final de su existencia (1955 – 1961), entregada a la desesperación vital y religiosa. O con las otras entregas, en David Alfaro Siqueiros, a la desesperación política. Y a sus retóricas, indicadas de manera explícita en el propio título de su famoso eco visual al Eco de un grito.
Sérvulo Gutiérrez
(Izq.) Cristo de Luren
1961
Óleo sobre tela
(Der.) Santa Rosa
1959
Óleo sobre nórdex / 60 x 50 cm
Ese último cuadro fue pintado en 1937 y dos años después logra incorporarse a las colecciones del MoMA, en Nueva York. Un gesto consagratorio que alguna reflexión distinta debería motivar sobre la intermitente alianza y lucha entre el considerado alto arte, arte de vanguardia, y los artilugios del kitsch.
Pero la obra y la circunstancia de Ortega son muy otras. Provincianas. Su relación con las instituciones y las imágenes del establishment cultural es apenas referencial. Y el procesamiento de esas influencias lejanas se ve trastrocado por dramas más personales e inmediatos.
Él y su familia vivieron de cerca las situaciones límite de nuestra historia reciente. Tal vez por ello adoptó luego el pseudónimo artístico de “Inkari”, alusivo a la saga mítica del Inka-Rey vencido cuyo cuerpo desmembrado se regenera bajo la tierra a la espera del momento propicio para volver a la superficie y restaurar el tiempo interrumpido de los indígenas. Una tradición ancestral, sin embargo entrecruzada de mesianismos otros, occidentales, crísticos. E instrumentalizada después por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado para fines más bien profanos. Los laberintos de la choledad (Guillermo Nugent). Los mestizajes inextricables de la peruanidad vera. Integrados también a la entremezcla de sangres, y de apelativos, en la que se fragmentan y enlazan las varias identidades de Fredy Paul Ortega Quispe. Como se diversificó su formación, en escuelas tanto artísticas como policiales.
Es precisamente como representante de las fuerzas del orden que en Huamanga Inkari ha contribuido, con reconocimientos varios, a la creación de las tradicionales alfombras procesionales de aserrín tiznado. Arduas composiciones elaboradas con el solo fin de ser deshechas por el paso multitudinario de las efigies adoradas durante la portentosa Semana Santa de esa barroca ciudad andina.
Inkari Ortega (Fredy Ortega Quispe)
ante una de sus alfombras procesionales de aserrín tiznado
en la Plaza Mayor de Huamanga, Ayacucho, Perú
Década del 2010
Arte efímero, ofrenda sacrificial: atraído por esa complejidad de usos y sentidos, en 1987 seleccioné a los entonces responsables de aquella peculiar producción ayacuchana para la sección contemporánea en la III Bienal de Trujillo. Una irrupción desusada en la que además se propiciaron intercambios de experiencias creativas entre los invitados andinos y los estudiantes de arte residentes en aquella ciudad criolla. Procurábase alentar así un mestizaje nuevo también en términos culturales, como lo explicité en el texto formulado para superar ciertas resistencias a esa presencia insólita.2
Por razones generacionales, Ortega no figuraba entre los escogidos para aquella ocasión, pero en el 2004 el Proyecto A Imagen & Semejanza (PI&S) incorporó pinturas suyas a la exposición Dogmas visuales, acogida en Lima por el Centro Cultural de España. En ese contexto inicié con él un vínculo de productividades múltiples.
Entre otras, la inclusión sucesiva de dos variantes de su inquietante Santa Rosa en las versiones de la macroexposición Lo impuro y lo contaminado organizadas por MICROMUSEO para la última Bienal de Valencia (2007) y la única Trienal de Chile (2009). En ambas instancias se la exhibió en tándem con otro cuadro análogo, similarmente trastornado, de Jesús Nazareno: la reverberación pictórica del llamado Señor de la Caída, esa estatua del Cristo sufriente bajo el peso de su Cruz que desde tiempos virreinales convoca a una enorme devoción ayacuchana.
Inkari Ortega
(Fredy Ortega Quispe)
(Izq.) ¿Nazareno? / (Der.) Santa Rosa
2003 / 2008
Óleo sobre tela (repasador de cocina) /
/ 45 x 38 cm (cada pieza)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
Vistas en distintos ángulos y ocasiones
de la efigie del Jesús Nazareno,
o Señor de la Caída,
venerada desde tiempos virreinales en la ciudad de Huamanga, Ayacucho
Aunque de factura anónima, esa talla emblemática ha sido a veces asociada a la estela de Juan Martínez Montañés (1568 – 1649), el gran escultor de la mejor tradición española. Un referente erudito, desplazado hacia la cultura popular. Como sucede también con la imagen que Ortega reelabora en su visión transfigurada de Santa Rosa: el modelo es una lámina de tirajes masivos que reproduce la temprana semblanza de la limeña pintada por el florentino Luca Dolci “en la mañana de su primera fiesta por su beatificación”, el año de 1668, según declara una inscripción sobre el reverso del cuadro. Así lo consigna la ficha oficial del Catálogo de Bienes Culturales del Estado italiano, donde además se asocia esta imagen sentimental con las demás “obras holográficas que contribuyeron a la reputación de Dolci como pintor de estampas lacrimógenas”.3
Lo edulcorado de esa idealización sin duda contribuyó a la popularidad de los grabados, primero, y luego los cromos, que la divulgaron con gran amplitud, hasta desembocar en variaciones desconcertantes como la que da motivo a estos apuntes. Pero conviene anotar el tenor distinto de otro desarrollo pertinente: la icónica efigie de nuestra Patrona pintada por Francisco Laso hacia 1859 con una gravedad que pareciera concebida en respuesta al cuadro de Dolci, acaso confrontado de manera presencial durante sus viajes por Italia. La severidad de la imagen así obtenida, sin embargo, no enerva sino más bien acentúa el erotismo apenas contenido en esa espléndida tela decimonónica, para cuya creación posó la propia esposa del pintor, nada menos.4
(Izq. y centro) Detalle y cuadro completo de la Santa Rosa de Francisco Laso
ca. 1860
Óleo sobre tela / 275 x 140 cm
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, Lima
(Der.) Carlo Dolci
Santa Rosa de Lima
1668
Óleo sobre tela / 33.5 × 25 cm
Galleria Palatina en el Palazzo Pitti, Florencia
(Imagen proporcionada por el Ministerio de Cultura / Archivo Alinari, Florencia)
Un detalle de intimidad que pareciera distinguir también, aunque muy de otra manera, a estos cuadros religiosos de Inkari. En ellos su obra alcanza intensidades que sugieren un grado de identificación personal y emoción mística. Al punto de luego trasladar su principal recurso expresivo a por lo menos dos autorretratos, en que el trastrocamiento facial contrasta con la rígida, pero serena, pose de su representación uniformada como agente policial.
Inkari Ortega
(Fredy Ortega Quispe)
Autorretrato
2007
Óleo sobre tela / 45 x 38 cm
Inkari Ortega
(Fredy Ortega Quispe)
Mi lápida
2014
Óleo sobre “tela cristal” (gasa) /
/ 60 x 70 cm
La más reciente de esas composiciones asume la formalidad de una lápida fúnebre, donde la semblanza del autor se ve flanqueada por la del Nazareno y la de la Muerte (guadaña incluida). “Aquí yace uno en contra de su voluntad”, reza el epitafio sardónico: “quería seguir pintando”. Experimentando: la imagen emerge vaporosa por las pinceladas que se esparcen no sobre un soporte rígido sino sobre distintos niveles de gasas traslúcidas (la denominada “tela cristal”). Otro efectismo, aunque ahora de evanescencias. Tal vez rudimentarias, pero conmovedoras. Como los signos suspensivos de interrogación bajo la cruz sepulcral que demarca la fecha aún incierta del tránsito ineludible.
La Estrella de Belén, en cambio, destella sobre el día del alumbramiento del autor, un 17 de junio de 1967. Géminis: atención al desdoblamiento también de los nombres en esta composición tan significativa. Los del registro civil y la pila bautismal se distribuyen con grandes letras de bloque en el diseño semicircular característico de las losas en los nichos mortuorios. Pero hacia un extremo inferior, bajo el Cristo sufriente, aparece, atenuada, la firma que superpone al laico apellido español el mí(s)tico pseudónimo andino: “Inkari / Ortega”.
El doble registro de una identidad ambivalente. Que en el cuadro de Santa Rosa se ofrece además desde las huellas de lo doméstico, palpables incluso de manera literal en las texturas ingenua pero poderosa, sugestivamente obtenidas por el material escogido como soporte para el despliegue de vibraciones pictóricas: esos modestos repasadores de cocina, fabricados a escala industrial con telas de gruesa fibra, y por ello mismo muy integrados al imaginario de lo cotidiano entre los peruvianos.
Reverso y detalle de la Santa Rosa de Inkari Ortega
(Fredy Ortega Quispe)
con las visibles texturas asociadas
a los repasadores de cocina
popularmente usados en el Perú
Alta teología. Casera: Dios se mueve entre los cacharros, decía Santa Teresa de Jesús.
Y entre los trapos tiembla.
Postdata
Casi como un señalamiento póstumo, interesa evidenciar aquí una deriva icónica impensada. Una traslación no deliberada del desdoblamiento facial en las efigies de Inkari expuestas por MICROMUSEO a finales del 2009 en la Trienal de Chile, como viene dicho. Un lustro después cierta imagen análoga emerge protagónica en la obra gráfica de César Gabler, un plástico santiaguino al que luego tuve oportunidad de acompañar con un texto reflexivo sobre Papel Bond, uno de sus proyectos más incitantes. Pero lo aquí pertinente es La Catedral del Mañana, su peculiar libro de artífice publicado en el 2014.5
Carátula (der.) y contracárátula (izq.) de La Catedral del Mañana,
libro de artífice publicado por César Gabler con Feroces Editores
en Santiago de Chile, el 2015
(El arte reproducido data del 2013)
Allí se privilegia en la carátula impresionante, y en la contracarátula, el dibujo concebido un año antes gracias al “accidente feliz” (sus palabras) que desubica al proyector utilizado para el planteamiento inicial de la obra a partir de la fotografía postal de un Cristo germánico. “Decidí entonces continuar con el trazo desplazado”, me explicaba Gabler, quien señala como antecedente el aprovechamiento artístico de un error técnico por parte del británico Malcom Morley durante la realización de su monumental —y célebre— Escuela de Atenas (1972).
Malcolm Morley
La Escuela de Atenas
1972
Óleo y acrílico sobre tela / 170 x 240 cm
Aunque sin duda sincera, esa asociación pareciera remota. En su geografía y en su temática, incluso mental. Y en su alta jerarquía. ¿Podríamos fantasear en tal referencia la sublimación del recuerdo olvidado de alguna sugerencia provocada por la exhibición cercana de los cuadros “menores” de Inkari en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago?
¿Una memoria reprimida? Como en el Perú decimos, ¿quién sabe?
Pero también esa incertidumbre algo significa.
“Dios escribe sobre renglones torcidos”.
Y en sus descalces.6
Notas
1. Otra vertiente, no atendida aquí, es la de las exasperaciones sacrílegas, muy socorridas en las perturbaciones artísticas que se le han querido imponer a la imagen de la santa. Ejemplo paradigmático de ello son las variantes elaboradas por el Grupo Chaclacayo durante la década de 1980. No podré desviarme ahora hacia ese amplio tema, parcialmente abordado ya en un anterior texto mío: Gustavo Buntinx. “Una experiencia extrema en nuestro arte”. El Caballo Rojo, suplemento cultural de El Diario de Marka. Lima: 28 de agosto de 1983. pp. 10-11.
2. A continuación, transcribo fragmentos de ese escrito de 1987:
“Primero fue la erosión de la economía tradicional, luego el turismo, ahora la violencia. Nuevas presencias y demandas que han llevado a la producción artesanal ayacuchana a una crisis definitiva: desde hace buen tiempo su desarrollo responde a impulsos venidos todos de afuera. Pero en la ciudad misma de Huamanga la población va encontrando alternativas propias de expresión plástica. Ciertamente las alfombras procesionales de aserrín tiznado se inspiran en aquellas otras —más antiguas, más conocidas— realizadas con flores cada Semana Santa en Tarma. Pero las de Ayacucho conjugan la devoción religiosa con técnicas y contenidos locales de precisa actualidad.
El resultado es una labor colectiva, ritual, efímera. Emparentada así con las exploraciones más radicales de la modernidad artística, pero surgida de manera espontánea en una de las provincias más olvidadas del país. Sus auspiciadores y creadores casi siempre son habitantes e instituciones de la zona, impulsados por la fe, la angustia, la esperanza, la voluntad de prestigio, la vocación de servicio, la necesidad expresiva. Motivaciones tan diversas y genuinas como la existencia misma. Tal vez por ello su repercusión haya sido tan amplia en todos los sectores, desde los comerciantes hasta los escolares, incluyendo a la Universidad y a la Escuela Regional de Bellas Artes.
No se trata de un espectáculo sofisticado o elitista, sino de una experiencia de vida, que se comparte e inserta en la quebrada historia de un pueblo. En respeto a ésa, su condición esencial, la III Bienal de Trujillo invita a algunos de las más conocidos diseñadores de alfombras para que trabajen con los estudiantes de esta ciudad. De ese modo aportarán, aquí también, más que un grupo de obras, una experiencia de vida.
Y un mestizaje nuevo”.
3. “El artista”, explica ese comentario, “quiso ejemplificar aquí la idea del alma dichosa, para que el observador la capte por completo y se conmueva. La mirada extática y la boca entreabierta, muy frecuentes en los cuadros de Dolci, nos remiten a la tradición pictórica de Pollaiolo, Perugino y Sodoma (véase ‘San Sebastiano’, Palazzo Pitti) y que continuaron en el siglo XVI Rafael (‘Santa Cecilia’ Bolonia, Pinacoteca) y sus seguidores (cf. Mc Corquo dale, 1973, p.483). El rostro de Santa Rosa presenta rasgos fisonómicos casi reducidos a una abstracción. La calidad porcelánica de la materia pictórica, la suavidad y el brillo de los colores atestiguan la influencia que ejercieron en los cuadros artistas del norte como Willelm van Aelst, Marseus y van Mieris, cuyas obras circulaban por Florencia desde mediados de siglo”. cf.: https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900034951
Como también allí se indica, la inscripción original en el reverso del cuadro reza así: “IHS/ A° Sis 1668/ La mattina della sua prima festa/ per la sua Beati. oned isegnjata/ s. ta/ Rosa ora/ pro nobis”.
Para una revisión más amplia de la iconografía temprana de Santa Rosa en Italia, cf.: Isabella Di Liddo. “Il Culto di Santa Rosa da Lima nei dipinti tra Sei e Settecento nell’Italia meridionale”. En: Fernando Quilles García, José Jaime García Bernal, Paolo Broggio, Marcello Fagiolo Dell’Arco (eds.). A la luz de Roma. Santos y santidad en el barroco iberoamericano. Sevilla y Roma: Universidad Pablo de Olavide y Tre-Press, 2020. pp. 367-382.
4. Así lo he argumentado hace ya treinta años: Gustavo Buntinx. “El ‘Indio alfarero’ como construcción ideológica. Variaciones sobre un tema de Francisco Laso”. En: Gustavo Curiel, Renato González Mello y Juana Gutiérrez Haces (eds.). Arte, historia e identidad en América. Visiones comparativas. México: Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE), Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 1994. Tomo I, pp. [69]-101. (Actas del XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado en Zacatecas por el IIE y el Comité International d’Histoire de l’Art, en 1993).
5. César Gabler. La Catedral del Mañana. Santiago de Chile: Feroces Editores, 2014. (Publicación financiada por el Fondo de la Cultura y de las Artes [FONDART].
Papel Bond fue una exposición y un libro realizados entre el 2020 y el 2021 con los apoyos de la Fundación Actual y el Museo de Artes Visuales de Santiago. Más información en la web del MAVI y de MICROMUSEO.
6. Deriva final: una asociación otra podría de otra forma establecerse con algunos de los procedimientos en Vida / Pasión & Muerte, el sobrecogedor políptico realizado por Ángel Valdez entre el 2008 y el 2009. Esa obra culminante fue de inmediato expuesta en Tr3s al cubo, la exposición bajo mi curaduría en la que Inkari también participó, aunque con una intervención ya muy distinta. Más relevante aún: siendo iniciador del Proyecto A Imagen & Semejanza, Valdez estuvo involucrado de manera directa en la primera exhibición de los íconos sacros de Inkari como parte de la muestra Dogmas visuales, anteriormente mencionada.
Al igual que Gabler, sin embargo, Valdez no asocia su trabajo propio a aquellos cuadros anteriores de Ortega, remitiendo su inspiración más bien a los descalces de color en las pruebas preliminares de impresión offset que se encuentran todavía “fuera de registro”. Ese modelo gráfico está demostrado y resulta evidente, pero es de todos modos sugestiva la afinidad de sentidos —sensoriales, místicos— entre ambas producciones. Precisamos una historia alterna del arte que nos permita especular sobre tales confluencias de manera distinta.
Espiritual, religiosa, cósmica.
