Cecilia Noriega-Bozovich
El Chismemóvil
2000 – 2001
Video / 13:39′
(Videastas: Delia Ackerman y Carlos León)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

En este alucinado año 2023
el mes patrio peruviano
es también
el apoteósico Mes Barbie.

La película, claro,
pero también la fascinación generalizada
que ella ha insólitamente incitado.

Una trastrocada, casi travestida,
pasión de multitudes.

La pasión rojiblanca
(los colores nacionales)
se tornasola fucsia.

Acaso la reacción rosa
al roce incesante sobre nuestras sensibilidades
de tantas urgencias ominosas.

O incluso apocalípticas.

Todo significa,
nos enseña la paranoia-crítica.
Y algo significar debe
esta curiosa superposición calendárica.
Esta transfiguración cromática.

Para incitar alguna reflexión
sobre ello,
MICROMUSEO privilegia ahora,
como nuestra Pieza del Mes,
en estas Fiestas Julias,
al video de Cecilia Noriega-Bozovich
que prolonga las itinerancias de su delirante Chismemóvil.

Una pieza incisiva que en el albor del milenio nuevo
nos motivó hacia la teorización de una nueva categoría
—la femineización de lo marcial—
que sería luego clave para varios desarrollos
en la praxis siempre transformada de MICROMUSEO.

Trastornada.

(Gustavo Buntinx)

 

[El Chismemóvil, por cierto, es una de las obras estelares en la más reciente exposición del Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC Lima): Color. El conocimiento de lo invisible.

Esa muestra ha sido curada por María Santoyo y Miguel A. Delgado y puede visitarse hasta el próximo 03 de marzo del 2024].

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LA FEMINEIZACIÓN DE LO MARCIAL

El CHISMEMÓVIL
DE CECILIA NORIEGA-BOZOVICH
EN SU RECORRIDO LENGUARAZ

GUSTAVO BUNTINX

  

Durante los trances del decisivo año 2000 —un arduo cambio de milenio y un violento cambio de régimen— Cecilia Noriega-Bozovich deriva las fijaciones orgánicas de sus sexualizaciones artísticas anteriores hacia la anatomía social más amplia. Y, en particular, hacia un concepto del demos friccionado por entrecruzamientos físicos de esa categoría con la de lo pequeño-burgués-ilustrado.

Un desborde crítico, pero no menos lúdico por ello. O incluso erótico: atención a la lubricidad política de El carro de la novia (y los objetos que arrastra), la esencial obra de ruptura hacia el afuera del arte en la trayectoria de Cecilia (así con frecuencia firma). La primera de varias intervenciones en que la artífice ensayaba la monumentalización burlesca de un eros pop-popular cuya iconización definitiva, sin embargo, es sobre todo cromática. Esa desviación iridiscente del otrora rojo político hacia su tonalidad rosa más comercial y rutilante.

Cecilia Noriega-Bozovich
El carro de la novia (y los objetos que arrastra)
2000
Acción / Instalación
(Intervención urbana en matrimonio masivo de Villa El Salvador,
suburbio popular de la ciudad de Lima)
(Fotografías: César Delgado Wixan)

El fucsia ya en todo el planeta identificado con la cultura Barbie (para bien o para mal). Como también en ciertas fotografías de Noriega-Bozovich sofisticadamente cursis, con enmarques en corazón para la cópula utópica entre los instrumentales motorizados de la guerra (Utopía 1 y Utopía 2, 2004 – 2008). Carros y aviones bélicos ironizados como miniaturas lúdicas, pero con la belleza del fulgor aurático obtenido en el formato backlight (caja de luz) que les otorga a esas imágenes su seducción definitiva. Su encantamiento, erótico e infantil y siniestro al mismo tiempo. Polivalencias que ubican a estos íconos entre los más provocadores, más significativos de nuestra época.
  

Cecilia Noriega-Bozovich
Utopía I / Utopía II
2004 – 2008
(reconstruidos en el 2013)
Impresión digital en backlight (caja de luz) /
/ 88 x 88 x 21 cm, cada pieza

Figuras culminantes para la línea rosa de resistencia artística a los imperativos de la marcialización y el simulacro que en el Perú se expanden desde el autogolpe de Estado de 1992. A ese ejército de representaciones equívocas Cecilia contribuye también un arsenal de juguetes bélicos. Intervenidos: tanques o helicópteros ínfimos, emasculados por su tamaño y por su deleznable fabricación de plástico. Pero, sobre todo, otra vez, por el travestismo cromático del fucsia-Barbie con que la artífice los recubre de manera total.1

La femineización de lo marcial. Una perversión político-polimorfa (pink is kink, como bien advierte Jeniffer Teets en un texto tal vez demasiado escueto).2

Una ridiculización que, sin embargo, exalta visualmente lo disminuido. Y en otras piezas redefine la idea misma del camuflaje al transfigurar en rosa esos típicos diseños de guerra sobre la carrocería entera y hasta las entrañas (el motor, los asientos, incluso los accesorios) de un muy genuino Jeep militar. Un “juguete grande”. En funcionamiento.

Cecilia Noriega-Bozovich
El Chismemóvil
2000
(repintado en el 2011)
Automóvil: Jeep militar, modelo Willys 1952,
intervenido con pintura y tapicería, colchón y almohadas
Base: pintura sobre madera
(Montaje en Tout est fétichiste / Tout est politique,
retrospectiva de la artífice realizada en el 2014)

Era el delirante Chismemóvil, concebido en octubre del 2000 por Noriega-Bozovich para intercambiar rumores mientras paseaba a crític@s o artífices, y a la ciudadanía en general, en los alrededores de la Plaza Mayor de Lima, nuestra otrora Plaza de Armas (de Armas…). Allí incluso ubicó un paradero también rosa para la cómoda espera de l@s pasajer@s que aguardaban felices su turno en el recorrido lenguaraz.3

Pasajer@s a la espera en el “paradero” del Chismemóvil
frente a la Plaza de Armas / Plaza Mayor de Lima
2000
(Fotografía: César Delgado Wixan)
(Se reconoce, en la fotografía superior,
a la artífice Susana Torres.
En la inferior, al artífice Giuseppe Campuzano
y a la socióloga Celestre Cambría)

Itinerancias divertidas, pero desestabilizantes, por entre los edificios emblemáticos de una joven institucionalidad artística (la Bienal Iberoamericana de Lima), que circunstancialmente la marginaba, y un decrépito sistema político (la Dictadura), que sistemáticamente nos oprimía: el Palacio de Gobierno (presidencial), el Palacio Arzobispal, la Catedral…4

Recorridos del Chismemóvil en la Plaza de Armas / Plaza Mayor de Lima
2000
(Fotografía: César Delgado Wixan)

Estrategias de infiltración, tanto más pertinentes por desplazarse bajo el contexto crucial de las manifestaciones y acciones simbólicas por la democracia que cercaban entonces a las arquitecturas del Poder. Como Lava la bandera, el ritual semanal de limpieza patria al que una de las viajeras —la teatrista Teresa Ralli— alude de manera indirecta al confesar que ella también se encontraba “en una etapa de lavado; lavando la dureza y asumiendo la fragilidad”. Lo “mujeril” como “vulnerabilidad” que, desde la ligereza aparente del chisme, se revela —se reivindica —como fuente de un poder distinto. Un poder alterno y liberador.5

Como el propio Chismemóvil: un vehículo cultural destellante para las errancias “femeninamente” utilizadas por Cecilia para recibir y propagar habladurías, en un medio entonces dominado por el temor y el rumor. (Re)corre, ve y dile, era el título principal de la acción, seguido por el lema De lo privado a lo público. Esa frase última, sin embargo, en la práctica volvíase reversible: la circulación postulada por el Chismemóvil era pública, hasta publicitaria, pero la procesión iba por dentro. En las murmuraciones. La amazona, fantaseaba el mito griego, mutila su seno para pulsar mejor el arco y penetrar así al enemigo con sus flechas. La metáfora primordial de una castración empoderante. Sin embargo, la mujer guerrera no se corta ahora el pecho: se pinta los labios (o el fuselaje). Y suelta la lengua.

O la trenza. En todos los sentidos. “Te camuflas para mostrar”, es cómo el hipertravestido Campuzano define al travestismo en el video que registra algunos de esos circunloquios. La frase bien podría resumir la propia obra de Cecilia que la contiene, al hacer del disimulo bélico una ostentación lúbrica. Un camuflaje disruptivo: el recurso aquí propuesto no es la mimetización estática o la cripsis, sino un exhibicionismo dinámico, rampante, insolente incluso. Un alarde de transgresiones cuya velocidad y desparpajo desconciertan la percepción represiva.6

Atención a las estridencias (post)modernas de este ícono de Cecilia, sin embargo anticuado. Aunque el Jeep escogido sea en realidad un modelo Willis de 1952, su apariencia remite a la II Guerra Mundial. En todo caso, anterior a la revolución sexual. Pero su renovada estética, su estetización, su cosmética, pervierte radicalmente esos orígenes, erotizándolos sin tregua.

Un ritual histórico de seducción histérica, culminante siempre en la entrega a cada pasajer@ del sucedáneo de un juguete sexual (otro sucedáneo): la miniatura del Jeep fucsia, seriada y numerada. Un fetiche artístico, intercambiado por algún fetiche personal del@ viajer@ de turno: llaveros; lapiceros; monedas; cigarros; cupones comerciales; envolturas para caramelos; papeles para “grifa” (marihuana); encendedores; encendidas plumas; estampas religiosas; una fotografía; un folleto cultural; un boleto de microbús; un diskette; un cassette; un inhalador; un inquietado piercing; una cadena; una polvera; una pulsera; una medalla sacra; una llave de tuercas; el tornillo faltante; algún documento personal; la tarjeta profesional del curador mexicano Cuauhtémoc Medina; el billete de la galerista Lucía de la Puente; la sortija “extravagante” de Giuseppe Campuzano; la diadema “indígena” de Susana Torres (creadora del Museo Neo Inka); la bolsa negra con los rostros de Fujimori y Montesinos, masivamente impresa por el Colectivo Sociedad Civil con el lema “pon la basura en la basura”…

Exhibición de los “fetiches” entregados a Cecilia Noriega-Bozovich
por pasajer@s varios del Chismemóvil
(Montaje en Tout est fétichiste / Tout est politique,
retrospectiva de la artífice realizada en el 2014)

También, por cierto, una infaltable corbata, de llamativo diseño aviar (ofrendada por el periodista Federico Salazar). Y algún mechón de cabellos masculinos —los del pintor Hernán Pazos— que la propia Cecilia (Dalila) intenta cortar con sus tijeras siempre a la mano, según la elocuente escena grabada por la “cámara oculta” visiblemente dispuesta al interior del vehículo: una inversión deliberada de las cámaras de veras escondidas con que la Dictadura chantajeaba entonces a la clase política y a la sociedad toda. Mientras Montesinos-Warhol lograba para la posteridad su repertorio epifánico de Vladivideos (Sex, Lies and Vladitapes).7

La visible “cámara oculta” en el Chismemóvil de Cecilia Noriega-Bozovich
(Montaje en Tout est fétichiste / Tout est politique,
retrospectiva de la artífice realizada en el 2014)

Corte y entrega a Cecilia Noriega-Bozovich
de un mechón de los cabellos
del pintor Hernán Pazos
(Fotograma del video El Chismemóvil, de Cecilia Noriega-Bozovich)
2000

Sin embargo las capturas obtenidas por la chofer —la conductora— sugieren también perturbaciones más íntimas. Verbigracia, la pulsión castrante. En el diálogo entre ella y Pazos no hay un momento de desperdicio: ante su demanda de una entrega recíproca el pasajero sugiere primero dejar en pago —en trueque— un zapato (un zapato), pero la timonel propone en cambio despojarlo de algunos pelos. “¿Tienes tijera?”, pregunta el acosado, casi al desgaire. “Ahhh, yo tengo”, es la respuesta incitante de Cecilia. Casi autobiográfica. (Al final es Pazos mismo quien oficia el sacrificio).8

Todo primorosamente editado en el video culminante que Noriega-Bozovich realiza con Delia Ackerman y Carlos Paz. No un mero registro documental de las correrías del Chismemóvil, sino una recreación compleja de su espíritu transgresor, introduciendo guiños y requiebros en la propia textura digital de esa nueva obra. Incluso desde el potpurrí de ritmos amenos —entre jocundos y melódicos, melancólicos— que en su banda sonora sirven de contrapunto al traqueteo incesante del (desafinado) motor. Una suerte de rima inversa a los efectos visuales a veces caleidoscópicos que con ironía amable perturban cualquier gravedad superior. Hasta la de los reflexivos aprecios de los críticos cuyas palabras dan al video un cierre erudito, exaltado y subvertido así por el propio video.

Tales retorcimientos diferencian al Chismemóvil de los matices de grandilocuencia épica (hay otros) en sus antecedentes ajenos: el camuflaje ecológico, pacifista, del tanque dibujado en 1973 por Ian Hamilton Finlay en Escocia. O —más pertinente aquí— el repinte rosa que en 1991 David Cerny impone al gran tanque soviético que fungía de monumento en la Praga sometida al comunismo imperial.

(Arr.) Ian Hamilton Finlay
(en colaboración con George Oliver)
Arcadia
1973
Serigrafía sobre papel
35.5 x 43.7 cm
Tate

(Ab.) David Cerny
Tanque rosa
1991
Pintura e intervención escultórica
sobre tanque militar

Esta última acción furtiva incluía el añadido de un gran dedo erecto, todo lo cual le ameritó al artífice una visita a la cárcel. Noriega-Bozovich no tuvo que enfrentar semejantes consecuencias: nuestro régimen dictatorial se desplomaba ya. Pero tal vez esa impunidad sea también reveladora de una inteligencia distinta. La astucia “pueril”, “mujeril”, que hace de la ternura y de la seducción su estrategia más corrosiva.

E impune. Es por último una guerrera la que así se infiltra, exhibicionista, al volante de un vehículo explícitamente militar. Pero fucsia. “El rosa me camufla”, declaraba Cecilia todavía en 2008: “es un color paradigmático para determinar a la mujer blanda, suave, ‘Barbie’. Pero con el rosa me he permitido transgredir territorios masculinos, públicos, y nadie me ha detenido porque no soy amenazante”.9

Otra vez retorcimientos, que otra vez enredan la nostalgia pop en otras tramas y alambicamientos.

(Neo)barrocos, (post)conceptuales, (retro)feministas.10

(Este texto reproduce
—con añadidos y reordenamientos—
excerptas de los publicados en el 2014
como acompañamiento
a a la exposición y el libro retrospectivos de Noriega-Bozovich

A su vez, aquellos escritos
reelaboraban conceptos redactados
en distintas ocasiones desde el año 1999.
Algunos de esos antecedentes
pueden identificarse en la bibliografía)

Notas

1. Cecilia-Cecilia, cansada de guerra, se llamó la instalación del 2002 en la Universidad de Concordia, Montreal, donde Noriega-Bozovich dio una de sus varias culminaciones a las permutaciones artísticas con esas miniaturas. Sobre las culturas de la marcialización y el simulacro, impuestas por la dictadura, véase Buntinx 1999, el catálogo de la exposición Emergencia artística: arte crítico 1998 – 1999.

2. Teets 2004. Acuñé la categoría de la femineización de lo marcial el año 2000, durante mis acompañamientos críticos a la creciente obra de Cecilia, como lo consigna el propio video que registra los andares del Chismemóvil (2000 – 2001; véase también Buntinx 2001). En otros textos y exposiciones (Buntinx 2011 – 2013) he procurado definir y clasificar las distintas instancias de esa corriente alterna —esa línea rosa— en el arte crítico peruano, siempre con los debidos señalamientos a los singulares aportes de Noriega-Bozovich.

3. Entre quienes literalmente se suben al carro aparecen en este registro l@s artífices Giuseppe Campuzano (notable su paseo despampanante), Nana Gold, Hernán Pazos, Rocío Rodrigo, Moico Yaker. También la teatrista Rebeca Ralli (vinculada al grupo Yuyachkani). Además, claro, del curador Cuauhtémoc Medina y quien esto escribe.

Entre las decenas de demás participantes se encontraron la galerista Lucía de La Puente, la socióloga Celeste Cambría, el crítico Enrique Planas, la curadora Marilú Ponte, el periodista Federico Salazar, el cineasta Alberto Luis Durant (“Chicho Durand”), la teatrista Karin Elmore, l@s artífices Carlos León Xjiménez, Jaime Romero, Susana Torres…

4. Cecilia había participado, sin éxito, en las instancias preparatorias organizadas para la selección de l@s artífices peruan@s que participarían en la Bienal. El trabajo allí propuesto era una instalación alusiva al imaginario fetichista en la experiencia clínica del psicoanálisis (simbolizada por el diván).

Cecilia Noriega-Bozovich
“No hay ser más infeliz bajo este cielo
que un fetichista persiguiendo un botín
y que tenga que contentarse con la mujer entera”
(Karl Kraus)
2000
Instalación. Elemento cental:
Diván, malla metálica, rafia, tela, guante de látex,
fibra sintética y gemelo huayruro /
/ 70 X 70 X 170 cm

5 Sobre la acción Lava la bandera y el Colectivo Sociedad Civil que la genera, véase Buntinx 2006a.

6. Sobre la teoría y la práctica del camuflaje existe una amplia bibliografía especializada cuyas descripciones técnicas adquieren fascinante pertinencia para una comprensión otra —política / poética— de nuestros travestidos tiempos.

7. Sobre la densidad cultural de esos registros delincuenciales —los Vladivideos— me he ocupado en diversas ocasiones. Por ejemplo, en la exposición del 2011, denominada Post / Facio. Melancolías de la violencia: video peruano postguerra / trasdictadura, acogida por el Centro Cultural Simón I. Patiño de Santa Cruz, Bolivia, y seis años después ampliada en el Lugar de La Memoria (LUM) de Lima, abarcando todo el periodo entonces transcurrido del siglo XXI .

8. Es interesante la recurrencia de metáforas castrantes en cierto arte realizado por peruanas en lo que va de este siglo. Como los recortes de corbatas expuestos —y performados— por Mónica Luza en la exposición Unzip (disectando la ropa), curada por Susana Torres en el 2001. O las trenzas y las otra vez corbatas cercenadas en Madeinusa, la excepcional película dirigida por Claudia Llosa el 2005. Para más precisiones sobre las libre asociaciones fantaseables entre esas escenas y la coprotagonizada por Noriega-Bozovich y Pazos, véase Buntinx 2014. Para un intercambio con la propia Llosa sobre ese y otros temas vinculados, véase Buntinx 2006b.

9. Galarza Cerf 2008.

10. (Retro)feministas: la femineización de lo marcial es aquí también el empoderamiento fálico de la mujer. Un viraje compartido por artífices como Patricia Bueno, cuyo Juego de damas (2003 – 2007) despliega la progresión eréctil de un lúdico pero ominoso vehículo artillado, ese tanque casi infantil emergiendo desde el pubis de una tropa de doncellas simulando bibelots de falsas porcelanas. Perturbaciones íntimas que subvierten la pretensión aristocratizante del afrancesado interior pequeñoburgués. Y revierten la idea misma, el propio ideal de la sumisión femenina: es en el gesto cortesano de la genuflexión galante que aquí se revela la amenaza bélica de una potencia sexual encubierta. Transgresiones simultáneas al decoro y a la decoratividad que otras instalaciones con las mismas piezas explicitan como la proyección fantasmática de una castración reparada (Buntinx 2007).

Patricia Bueno
Juego de damas
2003 – 2009
Instalación con número variable de piezas de resina /
/ 27 x 23 x 15 cm cada pieza

Bibliografía citada

BUNTINX, Gustavo

1999 Emergencia artística. Arte crítico 1998 – 1999. Lima: MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”), 1999. 16 pp. (Catálogo de la exposición de mismo título, curada por Gustavo Buntinx y organizada por MICROMUSEO en el Colegio de Periodistas de Lima). (Hay una segunda edición, corregida y aumentada, de la misma fecha).

2001 “Omnia est vanitas: sobre El último brunch, de Cecilia Noriega-Bozovich”. En: Todos somos presidenciables: Cecilia. Lima: Galería Lucía de la Puente, 2001. (Catálogo de la exposición de mismo título).

2006a “Lava la bandera. El Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura de Fujimori y Montesinos”. Quehacer, nº 158. Lima: DESCO, enero – febrero del 2006. pp. 96-109.

2006b ‘Quién en el Perú no ha mamado ese racismo’. Madeinusa: Claudia Llosa y Patricia Bueno”. Butaca, nº 28. Lima: mayo del 2006. pp. 23-32. (Conversación con la directora y una de las dos responsables de la concepción visual de la película Madeinusa. La otra responsable es Susana Torres, ausente al momento de grabar este intercambio).

2007 Lo impuro y lo contaminado. Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo (“al fondo hay sitio”). Lima: MICROMUSEO, 2007. 68 pp. (Libro que acompaña la exposición de mismo título, curada por Gustavo Buntinx en la Bienal de Valencia – Sao Paulo).
/rutas/lo-impuro-y-lo-contaminado-ii/

2011 – 2013 “Rosa de los vientos”. En: Ejército rosa: la femineización de lo marcial (1992 – 2011). Lima: MICROMUSEO y Sala Luis Miró Quesada Garland, Municipalidad de Miraflores, 2011. (Catálogo de la exposición de mismo nombre, curada por Gustavo Buntinx). (Versión ampliada en: Gonzalo Portocarrero (ed.). Sombras coloniales y globalización en el Perú de hoy. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2013. pp. [283]-308.

2014 “Fétichiste / Politique”. En: Fernando Torres Quiroz, et al. (eds.). Tout est fétichiste / Tout est politique. Cecilia Noriega Bozovich, entre lo Real y lo Simbólico. Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), 2014. pp. 15-131.

GALARZA CERF, Gonzalo

2008  “’La vida es cambio, lo tengo clarísimo’: las mudanzas interiores de una artista”. El Comercio. Lima: 22 de septiembre del 2008. (Entrevista con Cecilia Noriega-Bozovich).

TEETS, Jeniffer

2004  “Pink is Kink”. En:
www.noriegabozovich.com/textos/otros/pinkiskink.pdf
(Consulta realizada el 01 de enero del 2014).