FANTASÍA INDÍGENA
EN EL HOTEL DE TURISTAS
DE AREQUIPA
Década de 1940
Fotografía analógica en impresión digital
Colección MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
septiembre
2017
Reynaldo Luza
Fantasía indígena
en el torreón del Hotel de Turistas
de Arequipa
Década de 1940
Fotografía analógica en impresión digital
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)
“ANDINAS”
GUSTAVO BUNTINX
Es aún reciente el descubrimiento del portentoso fotógrafo que asomaba entre las muchas vidas creativas de Reynaldo Luza (Lima, 1893 – 1978), más conocido por su refinado trabajo en la ilustración de modas y en la pintura. Y quedan todavía por investigarse varios de los aspectos distintivos de sus aportes a ese arte tecnológico. El que nos interesa hurgar con esta Pieza del Mes es su particular atención a las complejidades históricas, incluso filosóficas, de la vestimenta. En una diversidad que incluye también a sus modelos, cuyos rasgos sociales o raciales se exhiben a veces en deliberado contraste con las indumentarias que ostentan.
Para comprender otras instancias de esas prácticas acuñé hace décadas el término y la categoría de travestismo cultural: el contrapunto deliberado de trajes característicos que son exhibidos sobre cuerpos visiblemente ajenos a la tradición o la época identificadas con esas vestimentas. Ropas que devienen ropajes. No una vestidura sino un lucimiento. Un “modo de expresión”, un “lenguaje”, “el ornato exterior del cuerpo”, para decirlo con la Real Academia Española.
No las identidades sino sus atavíos. La “compostura”, el “adorno” de los cuerpos (RAE). Una apropiación y un empoderamiento. También, y al mismo tiempo, una revelación de fragilidades. Que el travestismo cultural recupera como fortalezas.
Lo que mediante tales contrastes se busca expresar no son relaciones de identidad, sino de analogía y fricción. (También de ficción). Una estructura de lenguaje que en el Perú deriva de la particular estructura de sentimientos generada por nuestra historia de largos conflictos étnicos y mestizajes irresueltos.(1)
Reynaldo Luza
(Izq.) Fantasía criolla en la neocolonial Casa García Montero
Santa Beatriz, Lima
ca. 1945 – 1950
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo: Mercedes García Montero Luza)
(Der.) Fantasía indígena,
probablemente en el pabellón del Perú
en la Feria Internacional de París
1937
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo no identificada)
Así lo sugieren desarrollos tan incisivos de estas prácticas como los anteriormente logrados, desde los finales de la década de 1910, por Martín Chambi, Juan Manuel Figueroa Aznar y otros integrantes de la llamada Escuela Cuzqueña de Fotografía. En el caso posterior de Luza, sin embargo, esa emoción distinta, esa sensibilidad especial por la experiencia de lo otro, de la alteridad, libera asociaciones muy propias. Desde la evocación casi nostálgica de lo criollo perdido en el tiempo, hasta la incorporación de lo indígena actual pero distanciado por la cultura. Un romance con la diferencia que abarca también ciertos reductos europeos de tradiciones anacrónicas ─como las Islas Baleares─ en las que el artífice quiso proyectar sus propias evocaciones del Perú premoderno. Casi atemporal.
Reynaldo Luza
Fantasía exótica en las Islas Baleares
¿Década de 1930?
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelos no identificadas)
Lo que asoma en varia de esas instantáneas es cierta añoranza de una legendaria vida anterior; señorial y antigua. Ilusiones construidas. Pero no por ello menos auténticas en su necesidad ansiada.
Imágenes del deseo, atravesadas por la melancolía. Un orden social, oligárquico, en el Perú se agotaba. Y de igual manera una cultura que en sus franjas más sofisticadas procuraba reinventarse identificando la aristocracia ─la elegancia─ del país también con las manifestaciones más complejas de lo popular y de lo oriundo. Para desde allí rearticularse, es verdad, con una marca propia, distintiva, en el alto mundo de la moda occidental. Pero esta frivolidad aparente era al mismo tiempo una filosofía, por remontarnos a una frase de Valdelomar, mentor de las iniciaciones artísticas de Reynaldo en la segunda década del siglo XX.(2)
Una comprensión estética de la moda como “el modo de una época”, una “secreta lógica” que asocia “el aspecto volandero del atavío” con lo más complejo y esencial del carácter histórico de un momento. Son los términos que, sin duda, captaron la atención de Luza en un notable artículo publicado a principios de 1935 por un referente para la historia del feminismo en el Perú, Angélica Palma: en un gesto revelador, el artífice recortó entonces esa nota para preservarla hasta su muerte.(3)
En ese sentido oculto del ropaje parecen hurgar las prácticas siempre renovadas de travestismo cultural en la fotografía de Reynaldo Luza. Pues lo que asoma incluso en su propósito de inserción internacional es, sobre todo, una voluntad urgida de no reprimir sino productivizar la diferencia. Las diferencias múltiples de las que en el Perú estamos compuestos.
Reynaldo Luza fue uno de los exponentes últimos ─y mayores─ de esa utopía paradójica. La de una identidad peruana hecha de contradicciones. Una tensión, también una sofisticación, que confronta y a la vez armoniza cuerpos y vestidos y épocas en apariencia inconexos. En analogía y fricción.
Atavíos que son atributos. No vestimentas sino la investidura de una libido cultural que es también política. El deseo de una modernidad propia. Una elegancia que es un mestizaje.
Raigal y cosmopolita.
Reynaldo Luza
(Izq.) Fantasía indígena en la neocolonial Casa García Montero
Santa Beatriz, Lima
ca. 1945 – 1950
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo: Anita Gibson)
(Der.) Fantasía criolla en la neocolonial Casa García Montero
Santa Beatriz, Lima
ca. 1945 – 1950
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo: Mercedes García Montero Luza)
A mediados del siglo XX lo criollo y lo indígena podían todavía ser vistos como opuestos, pero también como complementarios. Una visión integral que sin duda anima el ideal aristocrático de cultura interiorizado en el ethos de la obra de Luza. Y exteriorizado por su pasión indumentaria.
A veces con una vocación nacional, incluso oficial, como cuando asume la dirección artística de los pabellones peruanos en las ferias de París en 1937 y de Nueva York en 1939. Es probablemente en la primera de éstas que fotografía jóvenes muchachas “blancas” para lucir llicllas y chullos y monteras indígenas. Con sensualidades que pueden también ser ominosas.
Reynaldo Luza
Fantasía indígena, probablemente en el pabellón del Perú
en la Feria Internacional de París
1937
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelos no identificadas)
Hacia 1945 Luza repetiría la experiencia en el Perú, con pretensiones más alegóricas y estilizadas. Alternando, por ejemplo, las representaciones de lo andino con las de lo costeño, con mujeres elegantes posando frente a su lente para evocar los atuendos casi desaparecidos de lo limeño. De lo criollo todo, cuya fantasía iniciaba su último esplendor ─Chabuca Granda no había compuesto aún José Antonio─ pero atisbaba también su agotamiento.
Imágenes de una cultura en apogeo y en extinción. Y en contextos que a veces eran deliberadamente impostados. Las tomas, por cierto, incluyen locaciones auténticamente virreinales, como la Casa de las Trece Puertas o la Casa Hacienda Moreyra. Pero también aparece allí, de manera privilegiada, la casona neocolonial (no colonial) de la familia García Montero, con la que Luza estaba emparentado. O la inventada arquitectura rural erigida en medio del barrio elegante de San Isidro por Enrique Camino Brent.
Reynaldo Luza
(Izq.) Fantasía criolla en la neocolonial Casa García Montero
Santa Beatriz, Lima
ca. 1945 – 1950
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo: Rosa García Montero Luza)
(Der.) Fantasía criolla en la arquitectura pseudorural
del taller del pintor Enrique Camino Brent
San Isidro, Lima
Santa Beatriz, Lima
ca. 1945 – 1950
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo: Anita Pizarro)
Es la cuñada de este pintor indigenista, Anita Pizarro, quien allí exhibe su gracia limeña. (El indigenismo implicó con frecuencia un criollismo terminal).(4) Y son no sólo las parientes de Luza quienes complementan la estética del palacete familiar: reconocemos en varias de estas tomas también a Doris Gibson, hija del poeta Percy Gibson, camarada de juventudes bohemias compartidas con Reynaldo y Abraham Valdelomar, entre otros artífices de la Belle Époque limeña. Fiel a ese legado, Doris era ya una presencia inquietante en la escena cultural, y pronto se convertiría en la gran dama del periodismo peruano. En un contrapunto incisivo, ella aparece en estas fotos ataviada de limeña, pero su hermana Anita Gibson lo hace con prendas de inspiración andina.(5)
Reynaldo Luza
Las hermanas Anita (izq.) y Doris (der.) Gibson
con prendas de inspiración indígena y criolla, respectivamente,
en la neocolonial Casa García Montero
ca. 1945 – 1950
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
Reynaldo Luza
Fantasía indígena en la neocolonial Casa García Montero
Santa Beatriz, Lima
ca. 1945 – 1950
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo: Anita Gibson)
Acaso sea factible leer densidades adicionales a las del discurso de la moda en estas y otras tomas afines, incluso cuando fueron articuladas desde los códigos y publicaciones de la gran elegancia. Como en aquellas instantáneas de una joven visiblemente “blanca” luciendo trajes vistosamente “andinos” en el torreón del Hotel de Turistas de Arequipa, inaugurado en 1940 como parte de las conmemoraciones por el cuatricentenario de la fundación española de esa importante ciudad andina.
La locación era significativa. Su diseño, elaborado por Emilio Harth Terré y José Álvarez Calderón, procuraba otorgarle comodidades contemporáneas a una monumentalidad atravesada de sugerencias virreinales, con referencias además al llamado “mestizaje” del contexto edilicio regional. Los resultados motivaron entusiasmos elocuentes, como los de la revista especializada El Arquitecto Peruano: “tanto en la construcción, corno en el mobiliario”, valora una de sus varias publicaciones sobre ese edificio, “se ha buscado una adecuada combinación de motivos tradicionales […] inspirada en la historia, condiciones climatéricas, paisaje y demás ambientes de la ciudad del Misti”.(6)
Fotografía del torreón y fachada principal
del Hotel de Turistas de Arequipa
en la portada del nº 174
de la revista El Arquitecto Peruano,
correspondiente al mes de enero de 1952
Vista actual del torreón y fachada principal
del antiguo Hotel de Turistas de Arequipa,
hoy Hotel Costa del Sol
Wyndham Arequipa
El efecto alcanzado era así el de “una antigua casona de hacienda”, erigida en el corazón de Selva Alegre, un flamante “barrio parque” concebido como espacio de expansión y mediación entre el casco antiguo y su celebrada campiña, que empezaba a transformase para dar cabida a la urbe nueva. Una modernidad que la arquitectura reviste —traviste— con los atributos de la tierra y de la tradición. Y la fotografía arropa con sus atavíos.
Esas máscaras, sin embargo, configuran una personalidad. Un carácter, una persona, en el sentido clásico del término. Con cierto elemento de gravedad que no alcanza a desdibujarse en la juventud y la actitud algo risueña de la modelo. Una gravitas acentuada por la gama de grises en que la diversidad de elementos se integran y fusionan. Aunque exista también una imagen a color que es insólita en la fotografía de Luza, lo cual introduce la posibilidad de una autoría distinta para esa instantánea específica, tal vez la de algún acompañante durante las tomas.(7)
¿Reynaldo Luza?
Fantasía indígena en el torreón
del Hotel de Turistas de Arequipa
Década de 1940
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo: Nancy Gibson)
La identidad de la modelo es otra vez significativa: se trata de Nancy Gibson Lira de Romaña, prima de las aludidas Doris y Anita Gibson, pero además hija de Carlos Gibson Möller, rector de la Universidad de San Agustín en aquella ciudad y segundo vicepresidente de la república, bajo el primer gobierno del potentado Manuel Prado (1939 – 1945). El primer vicepresidente era entonces Rafael Larco Herrera, importante hacendado reconocido por sus obras de filantropía e inquietudes intelectuales.
Reynaldo Luza
Fantasía indígena en el torreón
del Hotel de Turistas de Arequipa
Década de 1940
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo: Nancy Gibson)
Las libres asociaciones desatadas por esos nombres se prestan a interpretaciones múltiples, incluso encontradas. Desde ciertas perspectivas, ideológicas, estas imágenes podrían percibirse como un retrato interesado de clase. Una recuperación de lo subalterno para la autojustificación cultural de una hegemonía. Económica y social y racial y política.
Pero tal vez la realidad sensible ─o estética─ sea algo más densa.
Los lenguajes del arte se definen en su capacidad de articular la complejidad y la contradicción. Pocos como Reynaldo Luza supieron así plasmarlo, en una evolución de vida y de obra identificable menos con la apropiación que con el enraizamiento. Al menos en su planteamiento ideal, como lo sugiere su radicación definitiva en el Perú en 1950, tras treinta años de convivencias con la alta sociedad cosmopolita en los Estados Unidos y Europa. Un giro de vida que se expresaría con elocuencia en su producción pictórica y fotográfica, crecientemente ensimismada en las interioridades de nuestra geografía y cultura.(8) Hasta el punto de otorgarle un aire casi programático a esas instantáneas en las que el artífice aparece preparando su máquina fotográfica en alguna chacra de las mesetas que rodean al Misti, el gran nevado arequipeño.
¿Reynaldo Luza?
Reynaldo Luza preparando una toma fotográfica
en la campiña arequipeña,
al pie del Misti nevado
ca. 1940 – 1960
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
Hay una sugestiva consonancia entre el perfil de aquella montaña y el del hogar campesino que en estas composiciones le hace eco. Una correspondencia, una pertenencia, insinuada también por las otras rimas logradas en el Hotel de Turistas: es sin duda deliberado el modo cómo las poses y las prendas de Nancy Gibson armonizan con las líneas sinuosas y angulares de los chapiteles que ese torreón “antiguo” pero moderno —neocolonial— deriva de la caprichosa —”mestiza”— tradición constructiva regional. Un mimetismo cultural asociado a lo terrígeno por la impresionante perspectiva de la campiña arequipeña, con su horizonte dominado por el volcán tutelar. En interesante coincidencia con las contemplaciones exaltadas también por El Arquitecto Peruano.(9)
Raza, cultura, arquitectura, reconciliadas por la naturaleza. Telúrica.
Y por la alta costura.
Popular.
(Sobre la base de textos publicados en:
Gustavo Buntinx
ATAVÍOS: El travestismo cultural en la fotografía de Reynaldo Luza)
Reynaldo Luza
Fantasía indígena en el torreón
del Hotel de Turistas de Arequipa
Década de 1940
Fotografía analógica
Archivo Reynaldo Luza
(Modelo: Nancy Gibson)
Notas
1. Para una visión general sobre el tema, véase: Gustavo Buntinx. “Los atavíos de lo andino: el travestismo cultural en el indigenismo peruano”. En: Esther Acevedo y Pilar García (coord.). México y la invención del arte latinoamericano, 1910 – 1950. México: Secretaría de Relaciones Exteriores, 2011 [2009]. pp. 141-180. (Ensayo presentado a la editorial el 2009 y publicado dos años después).
Para algunos desarrollos previos y posteriores de esa reflexión, véanse las indicaciones bibliográficas en el acápite “Liminares” del texto más amplio que sirve de base a esta Pieza del Mes.
2. Abraham Valdelomar. “La ciudad de los tísicos”. Variedades, números varios. Lima: 24 de junio – 16 de septiembre de 1911. (Original concluido en 1910).
3. Angélica Palma. “La indumentaria limeña”. El Comercio. Lima: 18 de enero de 1935. p. 83. (Archivo Reynaldo Luza). Interesa anotar que la autora era hija de Ricardo Palma, el creador legendario de las Tradiciones peruanas. El artículo aquí aludido fue publicado al conmemorarse los quinientos años de la fundación española de la ciudad de Lima. Lo acompañan cuatro dibujos, muy esquemáticos y sin indicación de autoría.
4. En relación a este último concepto, véase la conclusión de mi ensayo sobre el pintor Mario Urteaga: Gustavo Buntinx. “Las excelencias de la raza’: inscripciones indigenistas de Mario Urteaga”. En: Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden. Mario Urteaga: nuevas miradas. Lima: Museo de Arte de Lima (MALI) y Fundación Telefónica, 2003. pp. [16]-57.
5. Anita Gibson, por cierto, pareciera ser además una de las jóvenes retratadas frente al pabellón peruano de la Feria Internacional de París en 1937. En 1951 contrajo matrimonio con Conrad Marca-Relli, importante pintor de la Escuela de Nueva York y amigo cercano de Jackson Pollock. También ella incursionó en la plástica. Las pocas obras suyas que hasta el momento se conocen sugieren una experimentación con el arte povera que amerita ser investigada.
6. El Arquitecto Peruano. “El nuevo hotel de Arequipa”. El Arquitecto Peruano, Año V, nº 44. Lima: septiembre de 1941. (Redactor anónimo). Para una revisión histórica del programa de Hoteles de Turistas en el Perú, así como el sentido de sus desarrollos arquitectónicos en el tiempo, véase: Elio Martuccelli. “Los hoteles de turistas en el Perú”. Arquitextos, nº 29. Lima: octubre del 2014. pp. 51–58 (parte 1) y 59-66 (parte 2).
7. Esta hipótesis podría verse reforzada por el hecho que en el Archivo Reynaldo Luza no se ha ubicado el negativo de esa fotografía a color. El único ejemplar que se conserva es una impresión deficiente y deteriorada, que aquí se ofrece con algunas mejoras digitales.
8. Para una mayor elaboración sobre este tema, véase: Gustavo Buntinx. “Clásico y moderno: Reynaldo Luza, fotógrafo”. En: AA.VV. Reynaldo Luza. Fotografía inédita. Lima: Grupo Editorial Cosas / Banco de Crédito del Perú, 2016. pp. [12]-29.
9. “La Selva Alegre”, complementa un artículo anterior, “tiene el imponente y adecuado marco […de los nevados] el Misti, el Chachani y el Picchu-picchu, y desde su alta posición se domina la ciudad y también la hermosísima quebrada de Chilina, al fondo de la cual corre el río Chili. Un amplio malecón con piso de piedra y baranda de troncos rústicos bordea la Selva Alegre en todo el lindero, que permite gozar las perspectivas antes citada” (El Arquitecto Peruano.“Obras realizadas con ocasión del IV Centenario de Arequipa”. El Arquitecto Peruano, Año IV, nº 39. Lima: octubre de 1940. (Redactor anónimo).
