Reynaldo Ledgard (dirección) /
/ Pili Flores Guerra (producción)
(Productora Documenta)
La máquina de arcilla
Emilio Rodríguez Larraín en la Tercera Bienal de Trujillo
1987 – 1988
Video / 12:02′
Banda sonora: Perujazz y Manongo Mujica
(Realizado con el apoyo
del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
[CONCYTEC])
(Fragmentos recompaginados del video
3ra Bienal de Trujillo
Modernidad y provincia)
Colección MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”)

PREVIO

A vísperas de la inauguración
de la Feria de Arte de Buenos Aires (arteBA),
MICROMUSEO proclama
como su Pieza del Mes
el video editado que recopila
los fragmentos del
video oficial de la Tercera Bienal de Trujillo
alusivos a La máquina de arcilla:
la obra culminante de Emilio Rodríguez Larraín,
comisionada en 1987 por ese festival de las artes,
y destruida hace dos años
por la corrupción generalizada
que en el Perú todo lo devasta.

Para evocar esa historia reprimida
publicamos aquí estos registros históricos,
logrados hace cuatro décadas
por REYNALDO LEDGARD y PILI FLORES GUERRA.

En simultáneo, los hijos del artífice
exponen en el espacio ferial
de la Galería Del Infinito
las maquetas y las fotografías
(preciosas, tomadas por Herman Schwarz)
de aquella obra perdida.

Para honrar su memoria, claro.
Pero sobre todo para ilusionar su

RESURRECCIÓN.

GEOMANCIAS

Sobre La máquina de arcilla
de Emilio Rodríguez Larraín

(Testimonio personal)*

  GUSTAVO BUNTINX

   
El 31 de marzo del 2022, a pocos días de la destrucción clandestina de La máquina de arcilla, erigida en Huanchaco treinta y cinco años antes por Emilio Rodríguez Larraín, MICROMUSEO comprometió de manera pública una donación inicial de S/. 1,000 (US$ 300) para la regeneración del memorial obliterado. De la memoria sustraída.

No hubo manera, en aquel momento, de organizar esa cruzada, quijotesca acaso. Y al poco tiempo la corrupción de autoridades y traficantes de tierras había desaparecido hasta los escombros de lo que fuera una de las obras más significativas de las artes de la Tierra (Earth Works, Land Art…) en América Latina. Es difícil describir el dolor —el agror— que me sacudió entonces, al evocar como pérdida una de las creaciones marcantes de mi juventud. Un recuerdo tanto más entrañable por encontrarse atravesado de ambivalencias. De contradicción y complejidad. Como la vida misma. O el propio arte (vero).

En esa estructura primaria, primordial, el autor había resuelto, de manera culminante, los dilemas y aporías de sus varias exploraciones en pos de una monumentalidad utópica ante los desafíos de los desiertos y cordilleras del Perú. Nuestra geografía ancestral, nuestra geomancia casi.

En la ponderación de esas búsquedas elaboré durante aquellos años una reflexión continua.1 También una discusión —o dos, o tres— que me motivaron a concebir algunas categorías, significativas para mi formación. Analítica, sin duda, pero sobre todo sensible: es en la experiencia también vivencial, emocional, del arte que la historia del arte encuentra sus iluminaciones. Algunas de ellas.

Parpadeantes: fueron varios, y variables, los intercambios sostenidos ante la mutación creativa de esas propuestas de Rodríguez Larraín a lo largo de la década de 1980. Desde su planteamiento inicial (1980) para una intrusión colosal, faraónica casi, en el tablazo de Ica (su célebre Milpatas, llevado a una imposible escala titánica). Hasta el desembarco suave de su libido en las arenas de Huanchaco (1987), hechas disponibles —y viables— por la Tercera Bienal de Trujillo. Así lo registra este video que, con las autorizaciones debidas, extrae y compendia las porciones pertinentes de un video más amplio, realizado en aquel momento por Reynaldo Ledgard sobre la totalidad de aquel festival de las artes.

Es el propio Ledgard quien aquí aparece entrevistando a Rodríguez Larraín. Al igual que él, yo integraba la conducción de la Bienal, y pude apreciar de cerca la pulsión transformada del artífice que transfiguró entonces en tierra, y en país, y en paisaje, sus visiones esotéricas de otrora. Sedimentaba así los desarrollos notables que en años recientes había logrado mediante creaciones de barro tan sugestivas como la luego llamada Tumba de los Reyes Católicos (1984). O sus Esculturas – Refugio (1985) para las poblaciones indígenas de la sierra central del Perú.

O, con otros materiales, mediante el aluvión de piedras fácticas que desbordaba a los adobes fantaseados por la arquitectura excéntrica del pintor Camino Brent (1986). Como quien vaciaba una rota abstracción telúrica sobre el indigenismo ya vaciado de nuestra historia. Dolida: tal vez el hito decisivo en esa secuencia sean las Maderas heridas, expuestas en 1984, donde procuraba un comentario casi sentimental sobre ciertas derivas personales ante los duelos y quebrantos de su peruanidad errante. “Una estética del desarraigo”, aventuré en ese momento.

Emilio Rodríguez Larraín
Sin título
(Maderas heridas)
1981 – 1983
Técnica mixta sobre madera / 172.7 x 300.50 cm
Museo de Arte de Lima (MALI)
Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2014
y donación del autor

Ésas eran, decía Emilio, sus Bois blessés, en una aliteración que, significativamente, sólo funcionaba en francés. Así lo señalé entonces, al hurgar en las poéticas existenciales de una carencia que era también una búsqueda.

Una búsqueda que era además un hallazgo. Progresivo: en La máquina de arcilla Rodríguez Larraín al fin alcanza alguna sensación de arraigo fáctico, de enraizamiento en la propia materialidad del barro misma. Y en el entorno también social que la tensiona. Entre la Tierra y el Mundo (piénsese en Heidegger). En realidad, es casi imposible entender el derrotero aquí descrito sin el rumor (no tan) lejano de la guerra incivil que devastaba ya a la República de Weimar Peruana (1980 – 1992).

El derrotero, también las derrotas. El logro esencial de Rodríguez Larraín radicaba en su fantasía. En su ilusión, por último ilusa, como lo demostrarían los prontos golpes que lo apartarían nuevamente del Perú, por largos años. Y ahora el arrasamiento ignaro de su obra más lograda y sentida. Pero, ¿quién le (nos) quita lo bailado?

¿Cuál es, entonces, el sentido actual de todo esto? Varios, en realidad. Opuestos. Complementarios.

A un extremo, nos lo explicita José Carlos Orrillo (otro artífice utópico), “lo que sucedió con La máquina de arcilla representa con precisión el ‘valor’ que tienen el arte y la cultura para políticos, empresarios y la sociedad peruana en general. Su destrucción impune es el símbolo exacto de una crisis cultural generalizada. El síntoma inequívoco de un país que se hunde cada vez más en la inercia y apatía, donde la identidad y la memoria se han desdibujado hasta el punto que la obra y el legado de nuestros grandes artistas no sólo se desconoce, sino que ha perdido ya todo sentido y trascendencia social”.2

Al extremo otro, se nos habla ya no de la reconstrucción sino de la resurrección de la obra victimada. En la proximidad mediata de las grandes huacas prehispánicas que por doquiera desdibujan los horizontes enigmáticos de nuestra Costa norte. Ésos que uno contempla hechizado por la duda de si es un templo enterrado lo que asoma como monte.

Quienes nos incitan a contribuir a ese re-nacimiento son los hijos de Rodríguez Larraín. Entre ellos Sebastián, gestado por Cynthia Capriata en el propio arenal y durante los mismos meses en que se gestaba La máquina de arcilla. Lo llamaron desde entonces “Chan”, en alusión a Chan Chan, la ancestral ciudadela de barro que reverbera sus resonancias míticas desde las cercanías.

 Cómo no sentirse impregnado por ese Eros. Contra tanto Thanatos.

Herman Schwarz
Parte de la secuencia tomada en
La máquina de arcilla, de Emilio Rodríguez Larraín,
en el día de su inauguración
1989
Fotografía analógica en impresión digital

A continuación,
la transcripción completa
de las declaraciones de Emilio Rodríguez Larraín a Reynaldo Ledgard
en el video rescatado de la Tercera Bienal de Trujillo

  
“Yo quería hacer siempre una escultura así, y gracias a la Bienal, que me invitaron y pude venir. Ahora, el trabajo ha sido dificilísimo. Encontrar la gente. Que la gente entienda… lo que quiero hacer. Porque no tiene nada que ver con lo que se ha hecho siempre. Porque es una escultura. Es una cosa que ellos tal vez sienten absurdo. Y aparte que se gaste en una cosa semejante. Pero no los obreros. Los obreros que han trabajado conmigo entendieron perfectamente.

A mí en el fondo la Bienal lo que me ha servido es que me han dado la posibilidad de construir esto. La Bienal para mí no es lo importante. Yo no creo… Es importante que exista la Bienal, pero para mi trabajo, nada.

He comenzado antes. Por razones políticas y económicas en el Perú no pude conseguir el dinero, y por eso está atrasado, pero no me importa. La gente viene y… ‘coño, no, esto no es arte’… Es que no entienden, en el fondo. La gente quiere ver pequeñas cosas, pequeños resultados completamente idiotas, que ya no tienen que ver con el arte… de hoy. Incluso lo veo con mis amigos, con los viejos. Nada me interesa. Salvo lo de Jorge Piqueras. Como un diario, su dibujo… Él me interesa, porque es mi amigo. Yo creo que los artistas tenemos que ir hacia otra cosa, distinta, que es lo que hago yo. […] Si hubieran entendido, quiere decir que estaba mala la cosa [risas]. […]

La tapia es más bien árabe, turca. Y la tercera parte de la humanidad en este momento vive en tierra. En África, Asia, en el sur de Europa hay mucho… Es una técnica tradicional, pero antiquísima, de todas las culturas, no es peruana. Además, la palabra “tapia” me parece que es árabe. Porque acá se usaba, pero de una manera distinta. El pisón lo han traído los españoles. Y la gente había completamente olvidado la técnica de la tapia, y yo tampoco la sabía.

Ahora, que yo la construcción no la iba a hacer acá sino en Moche. Y en Moche era un piso de tierra, de arcilla, que hubiera sido facilísimo, en cambio acá estoy en la arena misma, y tengo que encofrarle los cimientos. […]

REYNALDO LEDGARD: ¿Estás contento con el sitio en el que estás ahora?

Ah, sí. Estoy encantado de la vida. Porque ha resultado mucho más fácil. Allá hubiera tenido probablemente problemas. […]

Es como pienso de Chan Chan. Lo que más me gusta de Chan Chan es que el mar está detrás. Hay todo un ritmo, una secuencia… Es secuencial… ¿Secuencial se dice?, no sé [risas]. Hay un ritmo que es el mismo que el del mar. El ritmo es por acá fantástico. Es como hacer la séptima ola. Son siete formas. Y la séptima ola es siempre la mejor. Y… ya no me acuerdo qué era de lo que hablé…

REYNALDO LEDGARD: Esto es para que se quede un tiempo, Emilio.

Esto va a durar, va a durar muchísimo, porque son muros, tapias, de setenta y de noventa centímetros de ancho. Tengo cimentaciones de un metro veinte. Esto puede durar muchísimo. Y el Concejo de Huanchaco me ha ofrecido mantenerlo un poco, tarrajear de vez en cuando. No creo que lo hagan, pero, en fin, tampoco me importa, ¿no? Se va a derruir, va a caer, y va a ser cada vez más linda. […] Me interesa más que se vuelva una ruina. Como yo [risas]”.

La máquina de arcilla, de Emilio Rodríguez Larraín
en su proceso de destrucción sistemática

Notas

*. Léase este texto en relación con el que acompaña al video completo de la Tercera Bienal de Trujillo.

1. Son por lo menos cuatro los textos específicos con que, entre 1982 y 1984, di cierto seguimiento a esas evoluciones en el arte proteico de Rodríguez Larraín. Aprovechando la relativa dificultad de acceso a aquellas publicaciones antiguas, hace pocos años un estudio pretendidamente académico aludió a ellos en términos insultantes que tergiversan su contenido e incluso les adjudican expresiones ajenas a su sentir y a su lenguaje. Procuraré una reedición contextualizada que al menos preserve su integridad histórica.

2. Comunicación personal.