Carlos León Xjiménez
S / T
[Alianza y lucha]
1999
(Expuesto por primera vez en
Emergencia artística (Arte crítico 1998 – 1999)
Lima, MICROMUSEO, 1999)

Raqs Media Collective
Marcas
2011
(Intervención lumínica
concebida para la sede central del Partido Comunista de Francia)

LA ABRACADABRANTE
VIDA DE LOS SIGNOS

AVATARES DE LA HOZ Y EL MARTILLO

(Fragmentos de un texto en construcción)

Un post en el FaceBook de Cuauhtémoc Medina me advierte sobre cierta presencia incisiva en la exposición Es posible porque es posible, que reúne obras del Raqs Media Collective (RMC) en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)⁽¹⁾. Basado en Nueva Delhi, India, el grupo a veces propone la desestabilización energizante de los signos. Entre ellos el paradójico emblema comunista, repositorio de tantas ilusiones (la prometida liberación final) y tristezas tantas (varias de las peores opresiones del siglo XX —y del XXI).

Fue precisamente en la sede del Partido Comunista de Francia, diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer (presidente del Partido Comunista del Brasil en algún momento), que hace cuatro años (2011) el RMC reinterpretó La Hoz y El Martillo como el reflejo parpadeante de un signo de admiración invertido, superpuesto a otro de interrogación, en diagonal. Inquietante.

Más inquietante aún para la mirada peruviana: doce años antes una gráfica muy similar (pero muy distinta) fue diseñada entre nosotros por Carlos León Xjiménez, bajo el título de Sin título, aunque en ocasiones prefiero adjuntarle la denominación irónica de Alianza y lucha. Esa imagen fue entonces incluida en Emergencia artística (Arte crítico 1998 – 1999), exposición autogestionaria organizada por MICROMUSEO (“alfondo hay sitio“) y curada por mi persona con el aporte y los riesgos compartidos de una veintena de artífices notables (y valientes: la nómina completa puede encontrarse en el catálogo publicado para la ocasión, así como en nuestra Pieza del Mes de noviembre del 2009). La muestra se inauguró en octubre de 1999, en paralelo a laBienal Iberoamericana de Lima, pero no en confrontación con ella: el enemigo verdadero no se encontraba en la escena artística, lo sabíamos, sino en la dictadura de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori que pretendía entonces perpetuarse en el poder⁽²⁾.
  

Carátula y página de créditos del catálogo de la exposición
Emergencia artística (Arte crítico 1998 – 1999),
organizada por MICROMUSEO en una casona en ruinas del Centro Histórico de Lima.
(Diseño: Lala Rebaza)

No estoy insinuando aquí relación alguna de plagio entre ambas obras. Ni siquiera una influencia directa: entiendo que la aguda creación de León Xjiménez no era en absoluto conocida por el RMC. Apunto, por ello, a una asociación mucho más interesante y significativa. Una coincidencia icónica inconsciente que nos habla de un imaginario de época. Un “signo de los tiempos”, literalmente, para la gran crisis actual de toda operación sígnica. O ideológica (falsa conciencia).

El Lissitsky
La cuña roja
1919

Tiempos y espacios y sentidos siempre diferenciados: como conversábamos con Cuauhtémoc, es más bien la vocación afirmativa, eruptiva, del soviético El Lissitksy la que parece predominar en la imagen del RMC (La cuña roja, 1919). Por su parte, Shuddhabrata Sengupta, uno de los integrantes del colectivo, me señala que la inspiración inicial de Marcas proviene de la libido orto-tipográfica del poeta comunista, Herve Bazin, quien en 1966 aprovechaba la carencia francesa de un signo de admiración de apertura para proponerlo como “signo de indignación”. Se radicalizaba así el llamado anterior a la creación de un “signo de ironía” por Alcanter de Brahm (alias Marcel Bernhardt, también poeta y francés también, aunque decimonónico), mediante la inversión del signo interrogativo.

León Xjiménez ignoraba, por cierto, esos antecedentes literarios, un tanto ajenos a la tradición castellana: nuestro idioma utiliza ya un signo admirativo de apertura, para demarcar con precisión la intención exclamativa. (Parte de una riqueza lingüística —como la posibilidad de distinguir entre “ser” y “estar”— no compartida por muchas lenguas). Sin embargo, la pulsión irónica se encuentra poderosamente inscrita en su diseño, sin necesidad de inversiones explícitas. Ellas están sugeridas en la cópula subvertida, el acoplamiento travestido de los emblemas paradigmáticos de lo obrero y de lo campesino. Dogmas heroicos transfigurados por la admiración de la duda. No la nostalgia (o la proyección) neón-comunista, sino su abismal puesta en abismo: atención al fondo de camuflaje militar empleado entonces por León Xjiménez, en referencia explícita a los imperativos de la marcialización y el simulacro impuestos en el Perú por la dictadura de Montesinos y Fujimori. Pero además en alusión sesgada al síndrome de post-guerra que asolaba al Perú tras las violencias infinitas desatadas por el terrorismo subversivo y el terrorismo de Estado⁽³⁾. Aunque de todo ello emerja, paradójicamente, la incitación semiótica de liberaciones nuevas. Por definir. Una señalética de la incertidumbre. Que aspira a ser esperanzada.

Podrían observarse otras distinciones entre ambas obras. La tecnología casi ostentosa de Marcas contrasta con la pobreza fáctica de Alianza y lucha, precariamente pintado sobre un soporte aún más precario: bloques de gomaespuma que se pulverizarían a poco de concluir la exposición Emergencia artística. La desmaterialización del arte en su sentido más material.

Un arte marginal para el reborde marginal (el arte crítico antes de su integración al sistema) de una escena entonces ultraperiférica (la escena peruana antes de la revolución capitalista que hoy todo lo trastroca). Tal vez en ello radique la diferencia esencial entre ese trabajo espléndido de León Xjiménez y el también magnífico de RMC. Todo lo que en el último anhela restaurar el símbolo, el primero lo revela como alegoría. Y ruina. Sin perder por ello un aliento de utopía. Imponderable, inescrutable. ¿Por construir!

El enigma de los signos: esa diferencia es también un diálogo. Sin necesidad de que l@s interlocutor@s se (re)conozcan como tales. Ya lo insinuaba Levi-Strauss: no son los hombres (y las mujeres) l@s que se comunican a través de los mitos, sino los mitos los que se comunican entre sí, utilizándonos para ello a las mujeres (y a los hombres).

La abracadabrante vida de los signos.

Su muerte y resurrección.

(O viceversa).

Joan Miró
Mayo 68
1968

Post data

Versiones posteriores de S / T reemplazarían el camuflaje de fondo por el pantone que en la televisión sirve como patrón cromático de sintonía. Y que la mirada actual inevitablemente asocia con el arco iris LGTB. Parte de un juego interminable de polisemias. También para el RMC: Sengupta me comenta cómo tras la intervención en el PCF el colectivo se entera de la posible presencia cifrada de distorsionados emblemas comunistas en la obra Mayo 68, de Joan Miro. Y también en trabajos más recientes del ilustrador Orijit Sen.

Tengo varias sugerencias que añadir a esa lista incipiente. Ciertas imágenes sexualizadas del cubano Flavio Garciandía, por ejemplo (finales años ochenta). O la pequeña —y mesiánica, y entrañable— Rosa y martillo, del argentino Daniel Ontiveros (ca. 1992). O la reconfiguración utópica del emblema comunista en la FOTOpeRfOrMANCE realizada por el chileno Gonzalo Díaz en 1988.

Et cetera. Entretelones del proyecto de una exposición que aún tengo pendiente, pero concebida hace tal vez treinta años. La revisión hermenéutica —iconológica— de los avatares de La Hoz y El Martillo en el arte de América Latina.

¿Dónde los recursos para ello, dónde?

Flavio Garciandía
De la serie Tropicalia I
ca. 1988 – 1989

Notas

1. “Raqs Media Collective es un grupo afincado en Nueva Delhi, India. Fuecreado en 1992 por Jeebesh Bagchi (1966), Monica Narula (1969) y Shuddhabrata Sengupta (1968) como un laboratorio de pensamiento quepropone a la estética como punto de partida para una reflexión social y política. La exposición estará abierta al público hasta el 28 de junio de 2015”. El nombre Raqs “hace referencia tanto a la palabra usada enpersa, árabe y urdu para definir un estado de meditación, como al acrónimo en inglés de «Rarely Asked Questions» [cuestiones raramente preguntadas], un guiño a las FAQS«Frequently Asked Questions»”. (Información oficial del MUAC).

2. La exposición Emergencia artística (Arte crítico 1998 – 1999), se presentó bajo el nombre de MICROMUSEO en la casona en ruinas ocupada entonces por el Colegio dePeriodistas de Lima. Permaneció abierta al público entre el 27 de octubre y el 14 de noviembre de1999. La curaduría estuvo a cargo de Gustavo Buntinx y los artífices en exhibición fueron: José Alemán, Félix Álvarez, Álex Ángeles, Christian Bendayán, Claudia Coca, Rocío (“Chio”) Flores, Miguel García, Pattsy Higuchi, Laperrera (Natalia Iguíñiz / Sandro Venturo), Carlos León Xjiménez, Gilda Mantilla, Alfredo Márquez, Giuliana Migliori, Perúfábrica (taller colectivo), Víctor Prieto, Emilio Santisteban, Elena Tejada, SusanaTorres Márquez, Marcel Velaochaga.

3. A continuación un párrafo por mí escrito sobre esta obra en el catálogo de Emergencia artística: “La propuesta de Carlos León Xjiménez no se encuentra muy lejos [de la anteriormente discutida de Miguel García], a pesar de las evidentes distancias formales y lingüísticas en un conjunto que condensa nuestras culturas dominantes de la marcialización y del simulacro mediante una compartida estética del camuflaje. No el bosque de los signos sino la espesura de su engañoso follaje, donde queda en entredicho todo estatuto de certeza, sexual o ideológica: codificaciones de un mismo género se interpenetran, mientras simbologías entrelazadas de duda y admiración se mimetizan con emblemáticas políticas entre nosotros proscriptas”.