REINA SOFÍA /
/ MICROMUSEO

HABLA MANUEL BORJA-VILLEL

 
“Yo creo que la ‘salvación’ o la posibilidad de crítica que tiene el museo, va implicada en un cambio de escala: el micromuseo, el centro de arte pequeño, del cual no se espera que llegue a las grandes masas, que no tiene esas presiones ni públicas, ni de los medios de comunicación, ni de los patronos, ni de nadie; o, por otro lado, un museo que esté formado por micromuseos, con microcentros”. Estas reflexiones corresponden a Manuel Borja-Villel, director desde hace un año del Museo Reina Sofía de Madrid, y forman parte de la precisa entrevista que Raúl Molín López acaba de colgar en la página web de ARTFACTS.NET.

Además de abordar temas como el sintomático protagonismo que en los últimos tiempos han asumido las ferias comerciales de arte, el diálogo inevitablemente se centra en los cambios estructurales e incluso epistemológicos que la presencia de Borja-Villel en el Reina Sofía implica para la musealidad española. Es motivador el que para resumir algunos de sus planteamientos renovadores él escoja utilizar términos como los que abren este post, tan afines a los nuestros incluso en las denominaciones. Borja tuvo la generosidad de invitarnos a presentar las propuestas de MICROMUSEO a fines del 2007 en Baeza, durante el encuentro anual de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), y el pasado mes de diciembre en Nueva York, durante la última conferencia del CIMAM (International Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern Art).

A continuación la versión completa de la entrevista.
 

Entrevista con Manuel Borja-Villel,
director del MNCA Reina Sofía (Madrid)

 

Tras ocho años al frente del MACBA, que bajo su dirección ha conseguido no sólo triplicar su financiación y duplicar su espacio expositivo, sino que sobre todo ha afirmado una identidad propia que lo ha convertido en un centro de referencia a nivel internacional, Manuel Borja-Villel fue nombrado hace ahora un año director del MNCA Reina Sofía. Es la primera vez en España que un nombramiento de este tipo se produce a través de concurso y no por designación directa, con lo que se espera permitir a la institución una cierta independencia de los vaivenes políticos.

Borja-Villel, que en 2007 fue elegido presidente del Comité Internacional para Museos y Colecciones de Arte Moderno (CIMAM), se encuentra ahora ante el desafío de definir un nuevo modelo para el Reina Sofía, un modelo que preste mayor atención a su doble condición de museo y centro de arte y que permita situar a la institución entre las más punteras del mundo, en base más a su papel como espacio para el aprendizaje y el conocimiento que como generador de beneficio económico.

AfN: Hace un año accedió usted a la dirección del MNCARS; ¿cuál era la situación del museo en ese momento?

Manuel Borja-Villel: La situación que me encontré era la de un museo en el cual, por ser relativamente joven y por otras muchas razones, lo urgente no había dejado hacer lo importante, y se habían ido realizando intervenciones y actuaciones muy puntuales, pero faltaba pensar realmente qué se quería hacer con este museo.

AfN: ¿Y en qué se diferencia el museo de hoy del que se encontró entonces?

Manuel Borja-Villel: En este año lo que se ha hecho es, en primer lugar, un plan de modernización de la propia gestión del museo, que en estos momentos es muy arcaica todavía y que creo que estará listo, si todo va bien, a finales de este año, y esto creo que va a ser muy, muy importante. Por otro lado, hemos empezado a reordenar la colección, que estará lista en mayo de este año, una reordenación a partir de un museo que tiene una voluntad, no de explicar la Historia hegemónica del siglo XX, sino de explicar otro tipo de historias, en plural, que tengan más que ver con el Sur del que hablaba Enrique Dussel, con las modernidades que no han tenido una voz propia. En tercer lugar, la reestructuración busca establecer correspondencias entre el museo y la situación social y política del mundo actual; esto ha implicado la creación de un departamento de programas públicos —que, de algún modo, es como crear un collage dentro del propio museo— y la ordenación de las actividades temporales, que a partir de ahora seguirán los parámetros de la nueva dirección.
Hasta ahora, la colección estaba organizada tal vez demasiado en relación a una Historia del Arte basada en el nombre propio; todo esto se ha cambiado, intentando reforzar los elementos educativos y de pensamiento. Esto ha llevado también a un replanteamiento de los espacios museísticos, de los edificios que componen el Reina, tanto Nouvel como Sabatini.

AfN: ¿Cuál de estos problemas le pareció más urgente de resolver?

Manuel Borja-Villel: Todos, porque todos están interrelacionados: sin crear una estructura moderna es complicado tener un dinamismo de actividades, pero sin las actividades, por mucha organización interna que tengas, es como tener un hardware y no contar con el software que lo active. Realmente todo lo que he mencionado son líneas maestras fundamentales.

AfN: ¿Cuáles son las líneas directrices de su política de adquisiciones?

Manuel Borja-Villel: Las líneas directrices tienen que ver con este nuevo enfoque de la colección. Una colección que es la antítesis de esa colección moderna, lineal, universalizante, basada en parámetros relacionados con el mundo anglosajón, y que se sitúa en otra perspectiva, en la que no hay una única narración sino una pluralidad de narraciones que dialogan entre sí, donde la historia del museo es local, al reflejar una realidad muy concreta que es la del Estado español (que tiene que ver a su vez con Europa, con Iberoamérica y con el Mediterráneo), y a la vez universal.

Este principio está organizado no de un modo homogéneo, sino a través de unas líneas de fuerza, de unos casos de estudio, de unos momentos históricos específicos. Las líneas de fuerza son básicamente tres: años 30 y todo lo que implica una modernidad confrontada con sus propios parámetros. Por otro lado, los cambios de paradigmas artísticos y políticos de los 60 y 70; y en tercer lugar, la propia contemporaneidad. Luego hay unos momentos históricos, como es el cambio de siglo, como son los años 20, los años 50, el momento de transición de los 70 a los 80… Y además hay unos casos de estudio, cosas que son muy específicas de la situación española, iberoamericana o internacional.

A partir de todo esto se va organizando una cosmología de micronarraciones, y la voluntad es que, de algún modo, por la metodología y por los contenidos, este museo dé la palabra a este Sur, que no ha tenido voz en los últimos 200 años.

AfN: ¿Y considera usted que España forma parte de este Sur? ¿No la ve incluida en el discurso hegemónico europeo y norteamericano?

Manuel Borja-Villel: Política y económicamente tal vez sí, pero no a nivel de discurso. La cultura española ha tenido una modernidad un tanto extraña, no olvides que hemos sufrido una dictadura durante muchos años. El hecho de que nuestra democracia o nuestra estructura económica sea muy, muy reciente nos hace culturalmente un país del Sur, en el sentido de países que no han tenido voz propia. Si examinas la modernidad, ésta está explicada a partir de parámetros totalmente anglosajones. Incluso el mismo concepto modernista, por poner un ejemplo, no existe en castellano; hay una serie de términos que no son nuestros, no son aplicables a lo que estamos realizando. Y viceversa: la idea del esperpento, por ejemplo, que no tiene que ver exactamente con lo grotesco, ni exactamente con lo carnavalesco, es un término que no tiene aplicación a la modernidad ésta que hemos heredado. Por consiguiente, en sentido cultural, absolutamente sí formamos parte del Sur.

AfN: ¿Hasta qué punto se ve realmente libre una institución dependiente de la administración pública para funcionar como foco generador de pensamiento crítico?

Manuel Borja-Villel: Bueno, tanto las instituciones que dependen de la administración pública como los museos privados viven una época bastante problemática. Los privados no dependen de la administración pero dependen de unos patrones, que en general son coleccionistas, trabajan para grandes corporaciones, etc., y por tanto esa supuesta libertad es bastante, bastante relativa. Los museos públicos en España han sido víctimas de los vaivenes políticos: al cambiar de ministro se cambiaban todos los directores. Con el “Código de Buenas Prácticas” del Ministerio, que ha implicado que los directores de museos no sean nombramientos políticos sino que sean escogidos de acuerdo a un proyecto y por un comité de expertos independientes, la situación ha cambiado bastante.

Pero hay otro aspecto condicionante: en general a todo el mundo se nos exige visitantes. Responder a estos parámetros cuantitativos hace que los museos, públicos y privados (en esto nos comportamos todos igual), respondan a planteamientos economicistas, y de ahí que la capacidad crítica que tiene el museo hoy en día sea muy, muy limitada.

Yo creo que la “salvación” o la posibilidad de crítica que tiene el museo, va implicada en un cambio de escala: el micromuseo, el centro de arte pequeño, del cual no se espera que llegue a las grandes masas, que no tiene esas presiones ni públicas, ni de los medios de comunicación, ni de los patronos, ni de nadie; o, por otro lado, un museo que esté formado por micromuseos, con microcentros.

Creo que el MNCARS está en una situación privilegiada para llevar esto a cabo, ya que, a diferencia de otros museos, no es exactamente un museo-edificio, sino que es casi un museo-ciudad. Si te das cuenta, tenemos los dos edificios de El Retiro, Sabatini, Nouvel… El MNCARS tiene una escala muy grande: está formado a la vez por una colección, un programa de actividades para los edificios de Sabatini y Nouvel, otro para los palacios, otro para Silos, una especie de centro de estudios, un centro de documentación, un programa de pensamiento, que es independiente… Todos estos flujos precisan estrategias distintas y permiten áreas de crítica y de pensamiento muy libres.

La abundancia de obras clásicas en nuestra colección (Dalí, Miró, etc.) atrae a un público muy amplio, de hecho el año pasado tuvimos 1.800.000 visitantes, y para éste seguramente continuaremos igual. Por tanto, somos capaces de aguantar las presiones a las cuales se ven sometidos todos los museos. Pero una estructura tan amplia permite que al mismo tiempo haya un programa de estudios o un tipo de exposiciones dirigidas a públicos más minoritarios y que mantengan una capacidad crítica. Un museo concebido no tanto como edificio sino como ciudad sí que permite la existencia de estos espacios críticos.

AfN: ¿Qué lectura hace de la condición de ARCO, una feria de arte, como el evento artístico más relevante de España y como una de las grandes citas culturales del calendario?

Manuel Borja-Villel: Bueno, con todos mis respetos para ARCO y para Lourdes Fernández, que además es muy amiga y cuya gran labor respeto muchísimo, en general el que ARCO haya sido la gran cita del mundo artístico español, igual que ocurre en Miami con su feria, yo creo que es síntoma de las debilidades del sistema cultural y artístico en el cual vivimos. Una feria es la antítesis del discurso; en una feria no hay discurso, hay acumulación, que es distinto. Esto no quiere decir que una feria no sea útil como tal. El problema es cuando la feria sustituye al discurso o sustituye, por la debilidad de éstas, al resto de instituciones artísticas de un país (sea la Universidad, la Academia, las escuelas, los mismos museos…). Cuando esto ocurre, entonces obviamente tenemos un problema, porque el intercambio sustituye a la relación y al conocimiento. Éste es un problema que existe en España y en otros sitios y que creo que poco a poco debe ir desapareciendo de algún modo.

AfN: Porque parece ser que esta situación de mirar al mundo del arte sólo a través de la mirilla de una feria está provocando que la gente asocie automáticamente arte contemporáneo con mercantilismo.

Manuel Borja-Villel: Exactamente. Es que una feria no es historia, una feria no es discurso, una feria no es realmente conocimiento: una feria es una feria y ya. Por tanto, cuando tenemos tanta gente para las que de algún modo su único acceso o relación con el arte del siglo XX ha sido una feria, lo que se crea es una visión totalmente ahistórica, una visión totalmente acrítica y adiscursiva, relacionada casi exclusivamente con el mercado. Y cuando esto ocurre, obviamente tenemos un problema grave: el problema de la falta de discurso, que es uno de los más acuciantes en este país.

Entrevista: Raúl Molín López
(12.2.2009)