Vacío museal
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Vista parcial del ingreso
a la exposición Vacío museal.
La gran tela que acompaña a la gráfica introductoria
de la muestra es una magnificada reinterpretación pictórica
de El Museo de Arte borrado, de Emilio Hernández Saavedra,
cuyo original en offset se exhibe dentro de la vitrina de la derecha.
El cuadro fue pintado en el 2009 por Sandra Gamarra por encargo de Gustavo Buntinx,
complicitando al LiMac con Micromuseo, en una de las varias colaboraciones
que entrecruzan a las museotopías peruanas.
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Hasta hace apenas tres años Lima era casi la única capital latinoamericana que ostentaba la ausencia funcional de un museo de arte exclusivamente contemporáneo. O siquiera “moderno”. Nuestro gran vacío museal.

Acuñé esa categoría, de uso ahora generalizado, a principios de la década de 1980. Intentaba así teorizar las bases de lo que, con algunos cómplices, propusimos entonces como Museo Alternativo y luego denominamos Micromuseo. Pero ya en 1970 Emilio Hernández Saavedra supo prefigurar algunos de esos sentidos con una imagen que es ahora el ícono preciso de la exposición toda: El Museo de Arte borrado, una fotografía intervenida en la que el entonces tradicional y genérico Museo de Arte de Lima desaparece del contexto urbano dejando como huella un elocuente recorte en blanco. Un vacío. A ser colmado.

Emilio Hernández Saavedra
El Museo de Arte borrado
1970
Offset sobre papel: 22 x 21.80 cm
MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)

Culminado: para entender el vacío museal peruano es necesario hurgar también las museotopías (otro neologismo nuestro) construidas sobre esa falta, esa ausencia, ese abismo. Ese hueco: el vacío museal puede ser eróticamente percibido como algo que clama por ser llenado. De tanta relevancia como este fracaso museológico es la libido distinta que la frustración consiguiente despierta en algunos sectores, ansiosos por generar nuevos escenarios, renovadas escenas, para un sentido cultural vigente y autónomo. Donde hay un vacío hay un deseo.

Un erotismo múltiple y complejo. Polimorfo: como esta exposición pone rigurosamente en escena, son por lo menos ocho las musealidades alternas que entre nosotros han alcanzado una presencia sostenida, y otras dos ─todavía incipientes─ aspiran a ello. Pero incluso las más consolidadas se mantienen bajo la sombra de la precariedad: ninguna de ellas, por ejemplo, mantiene una sede permanente. Museotopías incluso en el sentido más etimológico del término. Un no-lugar institucional, liberado de cualquier fijación académica o inmobiliaria para redefinirse desde las políticas ─las poéticas─ de lo pulsional y de la errancia.

Así lo postula, desde sus inicios, el propio Micromuseo, concebido hace treinta y tres años como un proyecto nómade de economías elementales para hacer viables sus postulados de una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, una musealidad plebeya. Cada ruta nuestra ha utilizado espacios ajenos, generosamente ofrecidos. Como ahora este todavía joven Museo de Arte Contemporáneo, en el que damos una culminación nueva al propósito permanente de configurarnos como un vehículo cultural para fantasías de todo tipo. Propias y ajenas.

Ya en la exposición Lo impuro y lo contaminado III, con que a fines de 2009 ocupamos la totalidad del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, nos importó dar amplia cabida a varias museotopías otras, incluyendo al LiMac, al Museo Hawai, al Museo Neo-Inka. También, de manera prominente, al Museo Travesti del Perú, que allí presentó por vez primera su ahora célebre "línea de vida" del travestismo local.

En la muestra actual multiplicamos esa apuesta, al exhibir la casi totalidad de los proyectos museológicos alternos surgidos en Lima desde un más allá de lo artístico y de lo institucional, pero manteniendo siempre la tensión con esos referentes establecidos. Además mostramos, por cierto, la decena de gestos museotópicos que a partir de 1966 ironizan sobre el vacío museal: aunque sin formularse como una alternativa continuada en el tiempo, aquellos señalamientos marcan también una inflexión histórica, como luego se verá.(1)

Vistas parciales del montaje de Micromuseo
en la exposición Vacío museal.

Arriba, a la izquierda,
dos serigrafías de la exposición Arte al paso,
realizada por el Taller Huayco E.P.S en 1980:
¡Bajan en el Museo de Arte Moderno! (Mariela Zevallos);
Algo va’ pasar (Juan Javier Salazar).
A la derecha, reinterpretación pictórica de la primera de esas obras,
realizada en el 2004 por Susana Torres (“palanca” de Micromuseo).

Abajo, a la izquierda,
reinterpretación pictórica
de la serigrafía de Mariela Zevallos (1980)
realizada en el 2004 por Susana Torres.
Al centro, primera versión de la obra Katatay,
de Alfredo Márquez (2003-2007),
seguida (en formato mayor)
de un guardafangos anónimo de la década de 1980,
y luego por las intervenciones sobre carrocerías
de Elliot “Túpac” Urcuhuaranga (2010) y Alberto Borea (2016).
En formato menor,
esculturas de Félix Álvarez (ca. 1999) y Víctor Prieto (ca. 1999),
fotografías de Bill Caro (1971) y Herman Schwarz (1981),
así como boletos intervenidos de Karen Bernedo (2004).
También un altar sincrético con memorabilia del transporte público (2016),
tema central de este despliegue museográfico.
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Le correspondió a Micromuseo ensayar el primer aliento prolongado para las museotopías, al concebirse en 1983 como una institucionalidad en disidencia (Museo Alternativo fue su primer nombre). Y la manifestación última de esa pulsión museal peruana se da en dos proyectos artísticos aún emergentes: el Museo del relave (2012) articulado por Ishmael Randall-Weeks desde ciertas evidencias de la contaminación minera; y el Museo Rodante de la Educación (MURO) (2015-2016) con que Isabel Guerrero Encinas poetiza la memoria objetual y afectiva de la tullida tradición pedagógica peruana.

Detalle de vitrina del Museo del Relave

Vistas de la instalación
del Museo Rodante de la Educación (MURO)
en los exteriores de la exposición Vacío museal.

Entre ambos extremos se extienden media docena de otras iniciativas formales. El Museo Hawai fue formulado hacia 1999 por Fernando Bryce como una casi surrealista puesta en evidencia de las disonancias que en el Perú habitan ─y definen─ nuestra existencia cotidiana. Al mismo tiempo Susana Torres exhibió por primera vez su Museo Neo-Inka, rastreando los restos de lo sagrado en la trivialización comercial de nuestro pasado prehispánico (“de lo banal resurge el mito”). El LiMac fue imaginado dos años después por Sandra Gamarra para organizar en términos incluso fácticos su fantasía personal de lo museable en nuestro arte más inmediato. Y el 2003 Giuseppe Campuzano propuso la investigación sobre sexualidades alternas que luego cimentaría al Museo Travesti del Perú.

Vistas parciales de los montajes
del Museo Hawai (izquierda) y el LiMac (derecha)
en la exposición Vacío museal.
La obra del LiMac (Módulo Tienda LiMac III, 2002, Museo de Arte de Lima) incluye un cuadro
que cita e interpreta pictóricamente la primera instalación del Museo Hawai
realizada en un "Gran Acto Político Cultural" organizada por Micromuseo y SUR en 1999.
(Fotografías: Juan Pablo Murrugarra)

Susana Torres
Fardo Inka
1999
Instalación / Ready-made
Obra emblemática del Museo Neo-Inka

Vista parcial del montaje del Museo Travesti del Perú
en la exposición Vacío museal.
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Hurgando otras historias reprimidas, el 2007 un colectivo de artífices (Orestes Bermúdez, Karen Bernedo, Rosario Bertrán, Kristel Best, Mauricio Delgado, Catherine Meza, Jorge Miyagui, Carlos Risco) inició la larga secuencia de exposiciones callejeras sobre nuestras violencias recientes que hoy reconocemos como el Museo Itinerante Arte por la Memoria. Una vocación social llevada ese mismo año a otros extremos por César Cornejo cuando idea al Puno MoCA como proyecto de regeneración urbana y artística y social en una de las ciudades andinas más trastornadas por una modernidad mal asumida. Muy distinta es la Casa Museo Leonidas Zegarra, delirada en el 2010 por Fernando Gutiérrez (“Huanchaco”), para la recuperación ambigua de la memoria del director más denostado en la aún escasa historia de la cinematografía peruana.

Vista parcial del montaje
del Museo Itinerante Arte por la Memoria
en la exposición Vacío museal.
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Vista parcial del montaje del Puno MoCA
en la exposición Vacío museal.
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Vista parcial del montaje del Museo Leonidas Zegarra
en la exposición Vacío museal.
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

En nuestra exposición cada una de esas museotopías es acogida en sus propios términos y según los planteamientos particulares de sus respectivos responsables, incluyendo algunas instalaciones culminantes para las experiencias descritas. El resultado es una de las exhibiciones más plurales en la historia de la curaduría peruana. Más políglotas: una y otra vez, esta muestra y sus actividades conexas ceden la palabra ─hablada o escrita─ a los muy diversos autores de las experiencias así reunidas.

Pero la exposición además recopila, con criterios históricos, varios señalamientos incisivos en gestos de artífices que ironizan sobre el vacío museal sin necesariamente procurar un sucedáneo institucional. Algún afiche dislocante del Taller N.N. (1990), por ejemplo, al que en su momento denominé San / Mona / Marcos / Lisa, o, más coloquialmente, La mona se puso lisa.(2) También el Huaco-museo de Luis Castellanos (2005-2008) incluyendo la crucial recuperación de su fractura provocada por el terremoto de 2007. Todo en relación alegórica con el misterioso Habitante de las cordilleras, pintado en 1855 por Francisco Laso y mal conocido desde entonces como El indio alfarero.

 

 

Luis Castellanos
Huaco-museo
2005-2008
Tinta sobre ceramio (huaco) (2005),
quebrado por terremoto (2007)
y recuperado como obra
en su nueva condición fragmentada (2008)
43 x 28 cm aprox.
MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")

 

Francisco Laso
El habitante de las cordilleras
1855
Óleo sobre tela: 139 x 89 cm
Pinacoteca Municipal
Ignacio Merino

  Taller N.N.
San / Mona / Marcos / Lisa
(La mona se puso lisa)

1990
Serigrafía sobre papel
MICROMUSEO
("al fondo hay sitio")

El museo así transfigurado se nos ofrece, al mismo tiempo, lúdico y dramático. Como en las miniaturizaciones del MALI capturadas por nativos amazónicos (obra del loretano Brus Rubio, 2015) o segmentadas y multiplicadas por el puneño Millard Llanque Rodríguez (2015). O la maqueta y las fotografías del MAC-Lima convertido en el soporte escenográfico de una yunza popular (Vínculos, obra de Carlos Runcie Tanaka, 2013).

Millard Llanque Rodríguez
Tranquilo (es sólo 1/4)
2015
Maqueta de cartón, cajas de barbitúricos, espejos, ploteados
Colección Iván Vildoso

 

Brus Rubio
El MALI en el mitayo
(Detalle)
2015
Acrílico sobre llanchama
Colección Iván Vildoso

Carlos Runcie Tanaka
Vínculos
2013
Instalación en el MAC Lima
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)
MAC - Lima

Además, claro, de las gracias contestatarias con que en 1966 el grupo Arte Nuevo rebautizó como El Ombligo de Adán a un galpón abandonado del Centro Histórico de Lima, postulándolo implícitamente como nuestro primer Museo de Arte Moderno. E incorporando a su inauguración una paródica perfomance o "happening" presidencial, a cargo de Felipe Buendía (el local de la exposición se encontraba frente al Palacio de Gobierno). El primer atisbo, todavía tácito, inconsciente incluso, de lo que luego denominamos museotopías.

Felipe Buendía, helado D'Onofrio en mano,
inaugura paródicamente
la exposición del grupo Arte Nuevo
en El Ombligo de Adán.
1966

Trece años después Francisco Mariotti haría lo propio, trasladando a los rellenos sanitarios de Lima alguna de sus obras realizadas con materiales extraídos de esos mismos espacios. Señalizaba así a esos infinitos, dantescos, basurales como el único y vero y fáctico museo de arte moderno o contemporáneo del Perú.(3)

Francisco Mariotti señalizando los basurales de Lima
como el único Museo de Arte Moderno (o Contemporáneo)
de Lima.
ca. 1979-1980
(Fotografía: Juan Javier Salazar)

Ya en 1971, por cierto, Mariotti había subvertido la espacialidad emblemática del museo para cuestionar, en el mismo gesto, toda definición jerarquizada del arte y de sus instituciones. El Instituto de Arte Contemporáneo le ofreció entonces una muestra individual en el Museo de Arte Italiano, pero él prefirió socializar radicalmente la experiencia, desbordando los espacios y los usos de ese edificio para invadir también el parque y las calles colindantes con las manifestaciones creativas más diversas y de todo tipo ─populares, comerciales, eruditas─ bajo el inclusivo nombre de Contacta: el primero de los varios festivales de arte total que marcarían cierto espíritu ilusionado de la época.

Francisco Mariotti
Plano totémico de distribución de áreas, dentro y fuera del Museo de Arte Italiano,
para la realización de Contacta 71, festival de arte total
1971
Offset sobre papel

Colectivo Restauración / No Restauración
Restauración / No restauración
(d'aprés Cesare Fratino)
Serigrafía sobre papel
1990
MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")

 

Jaime Higa /
Colectivo Restauración / No Restauración
Museo de Arte en llamas
1990
Pastel (Jaime Higa)
y serigrafía (colectivo Restauración /
No Restauración) sobre papel:
61 x 49 cm, aprox.
MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")

Una efusión festiva que dos décadas después (1990) se tornaría dramática (aunque no menos lúdica por ello) cuando el Colectivo Restauración / No restauración se propuso resignificar en los deterioros de ese mismo Museo de Arte Italiano la crisis entonces terminal de la República de Weimar peruana (1980-1992). El resultado no fue una exhibición de obras sino una secuencia de intervenciones sobre los espacios físicos y desde el acervo artístico del MAI. Pautadas todas ─esto fue crucial─ a partir de las sugerencias contenidas en el catálogo de la exposición seminal de Hernández Saavedra en 1970. Y en El Museo de Arte borrado.(4)

Vista parcial del montaje alusivo a
Restauración / No restauración
(1990)
en la exposición Vacío museal.
Nótense las relaciones establecidas
con el catálogo de la exposición anterior (1970)
de Emilio Hernández Saavedra, reproducido en su integridad
mediante ampliaciones colgadas sobre la pared derecha.
(Fotografía: Juan Pablo Murrugarra)

Restauración / No restauración puede ser ahora percibida como la reelaboración pionera del olvidado gesto primordial de las museotopías peruanas. La reunión reflexiva de casi todas ellas en esta exposición marca una inflexión histórica. También una paradoja, al realizarse en contrapunto provocador con la propia institucionalidad y arquitectura del Museo de Arte Contemporáneo, cuya inexistencia hasta hace unos pocos años estimuló nuestro deseo museal. (Hacer de la necesidad virtud es el más peruano de los talentos).

El MAC-Lima adquiere así una complejidad distinta, al evidenciar el otro lado de su prolongada gestación a lo largo de varias arduas décadas de esfuerzos por materializar su sede propia y distintiva. En un país donde cualquier institución suele ser un monumento a la precariedad, incluso los museos más establecidos parecen albergar un elemento de museotopía.

La idea misma de esfuerzo, de persistencia, de compromiso, resulta crucial en cada una de las instancias aquí expuestas. Casi todas ellas trascienden en mucho cualquier noción pasajera de ironía museal, tan frecuente en escenas con una institucionalidad consolidada, como las de los países llamados centrales. Lo que ahora intentamos sistematizar es algo más arduo: el (re)conocimiento de las iniciativas que le otorgan a ese ingenio alguna continuidad concreta, cierta materialidad social, sin perder por ello su agudeza crítica. Aunque con fragilidades conmovedoras ─recuérdese que ninguna de las experiencias aquí convocadas tiene una sede propia─ estas museotopías han logrado también ser museos.

El resultado, creemos, es histórico. Incluso en el sentido de ofrecer, por vez primera, un recorrido de veras alterno por los últimos cincuenta años de nuestra contemporaneidad artística. Una ruta atenta ya no exclusivamente a las mutaciones icónicas, sino sobre todo a las transformaciones del concepto mismo de arte que las museotopías suscitan. La exposición Vacío museal así lo revela al articular las evidencias hasta ahora dispersas de la recurrente inclinación por la crítica institucional en algunas de las franjas más vitales de la escena limeña.

Una tendencia que se diferencia de otras parecidas, en contextos cosmopolitas, gracias a la vocación por último edificante de estos proyectos locales. Lo que aquí predomina no es el mero desmantelamiento conceptual de la idea del museo, tan habitual en los centros hegemónicos del arte, sino la postulación positiva de una musealidad alterna y fáctica.

De la desconstrucción a lo reconstructivo. También en términos libidinales: aunque sin necesariamente conocer la opaca imagen recortada de Hernández Saavedra, las museotopías peruanas colman el vacío museal allí prefigurado.

Y trastornan el fantasma en fantasía.

Elliot “Túpac” Urcuhuaranga
Querer es poder
2012
Esmalte sobre madera y metal
(carrocería de camión):
245 x 225 cm
MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")

 

 
Notas
 

1. No se incluye aquí al Centro de Arte Ego (CAE), activo el año 2003, por sugerencia de quien fuera designado como su principal responsable peruano, Jorge Villacorta. Él considera que esa experiencia no es asociable al concepto de las museotopías peruanas, debido a las relaciones de origen y dependencia que el CAE mantuvo hacia una iniciativa de la artífice española Carmen Cantón y los apoyos del Centro Cultural de España. Los desentendimientos derivados de esa situación han llevado a Villacorta a expresar que "la he editado fuera de mi vida" (correo electrónico de JV a GB, 18 de mayo de 2016). Es posible que Jorge esté siendo demasiado duro consigo mismo, pero su posición debe en este caso ser respetada pues la premisa esencial de Vacío museal ha sido asumir y realzar los criterios de cada responsable de las museotopías reunidas.

2. Este nombre último sirvió de título al manuscrito de ocho páginas que redacté en 1990 a partir de las provocaciones de aquel grabado. Una pulsión que formulé como incitación teórica para los autores de la obra. Pero también como una comunicación personal, sentimental casi, dirigida a otras personas de la agitada microescena en que entonces nos desentrañábamos. Aunque circulado privadamente en su momento, ese texto permanece inédito.

3. Para una lectura detallada de esa acción y su registro fotográfico, además del contexto social y artístico, véase: Gustavo Buntinx. "Estética de Proyección Social: el taller E.P.S. Huayco y la utopía socialista en el arte peruano". En: E.P.S. Huayco. Documentos. Lima: Museo de Arte de Lima (MALI), Instituto Francés de Estudios Andinos y Centro Cultural de España, 2005. pp. [19]-161. Abordo también el tema, de manera más abreviada, en Lo impuro y lo contaminado: pulsiones (neo) barrocas en las rutas de Micromuseo, Lima, 2009.

4. Como director del Museo de Arte Italiano me correspondió la iniciativa y la conducción de esa muestra excéntrica, motivada por el desplome de uno de los cielos rasos de nuestro edificio histórico. Casi una metáfora literal de lo que en el Perú estábamos experimentando bajo los fragores de la guerra incivil.

En vez de llorar sobre los escombros derramados, convoqué a artífices diversos para resignificar en ese deterioro la crisis cuasi terminal de la sociedad entera. Los confronté entonces con una pregunta acuciante: "¿qué significa hacer museología en un país que se desmorona?". También con las incitaciones del catálogo de Hernández Saavedra, un documento que había permanecido en el olvido hasta su puesta en valor durante la retrospectiva sobre las vanguardias de la década de 1960 que pude organizar en 1984. El resultado de todo ello fue una praxis colectiva aluvional, de radical socialización de los procesos creativos, desembocante en la exposición Restauración / No restauración. El folleto que entonces publicamos me identificaba como curador general y uno de los coordinadores de área. En esa condición última aparecían también Álex Ángeles, Adolfo Cornejo, Mónica Gonzales, Miguel Lescano, Alfredo Márquez, Susana Torres y Enrique Wong (en estricto orden alfabético y sin privilegios de género). En el equipo de trabajo se consignaban además a Michelle Beltrán, Claudia Cancino, Jennifer Gaube, Carlos Montoya, Isolda Murillo, y Jorge Quiroga. Asimismo a tres compañeros de ruta identificados sólo como "Chino", "Eddie" y "Toño". Se reconocía también a un nutrido grupo de colaboradores.

 

 

 

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