LO IMPURO Y LO CONTAMINADO: Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO ("Al fondo hay sitio")
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Revelaciones (Poéticas apocalípticas)
 
 

También en términos más amplios: el despliegue bilingüe de aquellos cargados textos alude a la emergencia (en ambas acepciones) de una civilización tanto como de sus portadores. Esa cultura andina que libra su batalla final, de tantas híbridas maneras.(13)

Una extremidad histórica cuya metabolización artística encuentra expresión privilegiada en los desarrollos diversos del proyecto A Imagen y Semejanza. El rótulo entrecruza las alusiones genésicas (“hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza”, Gen., 1:26) con las instructivas catequizantes del franciscano Juan de Torquemada: “la imagen es la semejanza de otra cosa a la que representa en su ausencia”, propone en su Monarchia indiana (1615, reeditado en 1723), un texto clásico sobre las tradiciones nativas y sus mutaciones católicas. Importa aquí sobremanera el que la portada de ese libro reproduce la estampa publicada en 1579 por la Rhetorica Christiana de Diego Valadés, donde se exhibe la pedagogía icónica de un fraile señalando desde el púlpito y con un puntero los cuadros que ejemplifican su prédica. La imagen como pauperum biblia, la Biblia de los pobres.

 

Resulta irresistible el paralelo con la fotografía de un “mando” de Sendero Luminoso apelando a un recurso parecido para elaborar su discurso fundamentalista desde la gráfica panfletaria de un afiche circulado en la segunda mitad de la década de 1980.

 
 
 

La ausencia y su sobrecompensación simbólica como determinantes culturales de nuestras historias (neo)coloniales. Desde esta convicción se articula ahora un emprendimiento plástico en cuyos orígenes se encuentran tres trinidades crísticas elaboradas sobre la pauta de un gran lienzo qosqeño (cusqueño) del siglo XVIII, donde una misma semblanza de Cristo –entronizado y coronado con la tiara papal– se reitera para asumir la identidad única y múltiple del Padre, del Hijo, del Espíritu Santo.(14)

 
 

La complejidad de las sugerencias emanadas por esa iconografía adquiere trágica actualidad en la interpretación apocalíptica y mesiánica –milenarista– que de ella hacen Alfredo Márquez junto con Ángel Valdez apenas acabada la dictadura y agotado el siglo XX: a lo largo de 2001 la colaboración de ambos artífices da lugar al impresionante cuadro Caja negra, cuya centralidad de sentidos para esta exposición justifica una lectura detallada.

El título remite en primer término (hay otros), al dispositivo aeronáutico que registra el audio y los comandos en todas las incidencias de un vuelo, anteriores a la catástrofe. Como bien señala Mujica, “si el lienzo es la ‘caja negra’ del Perú, los sonidos se han convertido en imágenes crepusculares que anuncian el fin de un mundo”.(15) O también la lucha agónica entre tiempos disonantes pero simultáneos, en analítico despliegue sobre esta monumental pintura. Una pintura monumental (240 x 240 cm.) en cuyo interior el diseño linear del dispositivo electrónico rima en algo con las formas geométricas de una torre de alta tensión derribada. Pero este distintivo primario del accionar maoísta en los Andes se integra a una composición primordial, donde el Jesús trinitario aparece tres veces embozado para asumir la identidad siempre oculta de los principales protagonistas de nuestra conflagración reciente.

Militantes emblemáticos de Sendero Luminoso y del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru se distribuyen así en torno a la figura central de un Sinchi, cuyo apelativo quechua (“guerrero”) da nombre al destacamento anti-subversivo de la policía. A diferencia de los otros personajes, este tercero porta como tocado no la tiara papal sino la corona del Señor de Sicán, esa cultura prehispánica de grandes fastos sacrificiales. Y entre sus manos exhibe, a modo de cabezas-trofeo, un cráneo deformado de Paracas junto a la fotografía mortuoria de una subversiva mitificada (Edith Lagos). Pero ese gesto último podría ser también el de quien reclama por un familiar detenido-desaparecido. Pues en el vértigo icónico de esta composición aluvional cada identidad resulta por último intercambiable, como lo sugieren las denominaciones quechuas compartidas en el juego identificatorio de filacterías: Sinchi Churi, Sinchi Yaya, Sinchi Espíritu (Guerrero Hijo, Guerrero Padre, Guerrero Espíritu [Santo].) Los Amos de la Guerra.

 
 
 

Trastrocamientos que refulgen además en la acumulación de imágenes sincréticas. Verbigracia ésa que asocia la jeroglífica europea de la corte celestial a los dibujos cósmicos del indígena Guaman Poma. U otra que ubica el escenario de la entrada de Jesús a Jerusalén en simetría con andenerías incaicas y una marcha de los ronderos de Huaychau, responsables del linchamiento de senderistas que a su vez habían asesinado a un líder comunal. Antecedentes directos de la masacre de Uchuraccay en una espiral de violencia donde la principal acción comunicativa terminó siendo la competencia de horrores.

La competencia también de su simbología macabra. Como aquel perro grotescamente ahorcado que el dios senderista de esta tela suspende con pose hierática desde su mano derecha. Aunque tomado de otro cuadro temprano de Valdez (Juicio sumario, 1991), el nuevo emplazamiento pictórico de ese detalle involucra a Caja negra con Diego Velázquez vía Francis Bacon vía Herman Braun-Vega –un pintor peruano-francés que ha hecho de la condición citacional el sistema dominante en una línea de trabajo por momentos dedicada también a explorar nuestras múltiples violencias.

 
 
 
 
 

La cita de la cita de la cita es otro de los recursos alegóricos con que los artífices de esta tela refuerzan la introspección pictórica de su obra –en el gesto mismo de abrirla a un afuera ominoso y demasiado real. No es un detalle menor del cuadro el que aparezca seccionado por pátinas distintas y una línea punteada, sin duda alusivas a un simulado proceso de restauración. Pero ese código específico y técnico es aquí también una referencia cifrada a los términos de “restauración” y “contra-restauración” empleados por la retórica senderista para describir los vaivenes del poder ejercido en las altas serranías por los distintos bandos en pugna.

Las polisemias resultan interminables. Ciertas figuras oponen a la Jerusalén bíblica una Babilonia mítica cuyas ruinas bombardeadas y encendidas son las de la isla del Frontón tras la matanza de los penales de 1986. En el océano que separa ambos escenarios embarcaciones europeas e indígenas parecen invertir el sentido histórico de sus travesías respectivas. Y un código de barras logra configurarse en el detalle fotográfico del cuerpo suspendido de una de las personas que prefirieron arrojarse al gran vacío antes de morir incineradas en el ataque demoledor a las torres gemelas.

 
 
 

Sobrevolando todo ello, una ostentosa cartela transforma la bandera imperial de España en el banner cibernético de un buscador de Internet, donde además coexisten las rivales marcas comerciales de Netscape y Explorer –mientras el algoritmo de un virus informático obnubila el horizonte. Condensaciones y desplazamientos que le permiten a Márquez y Valdez proponer como (neo)colonial arcángel arcabucero a la trasnacional belleza “mestiza” de Jennifer López, ofreciendo sus inverosímiles caderas al espectador sobre el que clava su mirada incitante. Como lo hacen todos los retratados del cuadro –salvo algún serafín marginal– y en especial aquéllos incluidos en la galería inferior de nuestras recientes víctimas y victimarios: asesinos y asesinados, secuestradores y secuestrados, homogéneamente dispuestos como nuevas cabezas-trofeo bajo la secuencia de acompañantes alados del dios degollador de los báculos cuya presencia define a la Puerta del Sol en Tiahuanaco.

Esa articulación resulta decisiva, al confrontar nuestras violencias profanas con el terror sagrado en los orígenes de la civilización andina. Y con la presencia arcaica y actual –atemporal– de un contemplativo chamán emplumado. No debe soslayarse la presencia sugestiva de la planta ritual de la coca al lado de las leyendas que descifran el sistema alfabético ofrecido como ayuda didáctica para la identificación de las imágenes. Un recurso muy al modo de cierta pintura pedagógica colonial, por cierto, pero también una enunciación auto-paródica de la pintura misma como una puesta en escena. Y ésa podría ser la cifra final de un cuadro cuyo título tecnológico alude también a la condición por siempre escenográfica del Perú. Nuestra historia traumática en un cubo escénico, una literal y metafórica caja negra. (Melo)dramática. (Post)moderna. (Neo)barroca.

Milenarista. Una visión, una intuición, que –ya desligado de Márquez y trabajando siempre sobre el mismo modelo– Valdez complementaría luego con otras dos trinidades crísticas cuyo carácter él define como apocalíptico (Carne viva, 2002-2003) y mesiánico (Caldo de cultivo, 2003-2004).(16)

 
 

En la primera de estas nuevas composiciones predominan visiones del Juicio Final y del infierno reinterpretadas de fuentes andinas (los murales de Tadeo Escalante en la iglesia qosqeña de Huaro) y europeas (Pieter Brueghel, Hyeronimus Bosch, Francisco de Goya), con alusiones a siniestros locales (el incendio de Mesa Redonda, los coches-bomba), en relación explosiva a los ataques contra el World Trade Center. Las minusvalías diversas que afectan a cada Cristo (ciego, manco, leporino) se sienten extrañamente compensadas por los artilugios y los diseños prehispánicos expuestos sobre sus vestidos o entre sus manos.

El cuadro final, en cambio, asigna a la trinidad atributos aún vigentes, como los tocados totémicos que le dan un aire chamánico. Y sobre todo amazónico: allí está la efigie de Juan Santos Atahualpa (el gran rebelde asháninka del siglo XVIII) y el registro periodístico actual de nativos selvícolas protestando por la contaminación petrolífera de su territorio ancestral –entrecruzados con los personajes exagerados del Cristo con la cruz a cuestas de Bosch. La amazonía misma se sugiere como una gran farmacopea enfrentada al zodiaco patógeno de doce virus y microbios que van desde la plaga medieval hasta el SIDA contemporáneo.

Al centro de la composición prevalece una imagen tecnologenésica (“irradiación fósil”) de los orígenes del universo, en tanto el horizonte superior vincula la exhumación de momias en la Laguna de los Cóndores (Chachapoyas) al entierro de reses afectadas por el síndrome de la vaca loca (Heddon on the Wall). Lo germinal y lo mortuorio.

Inversiones míticas de una reversibilidad cíclica que es la máquina significante operativa en estas tres trinidades crísticas. Composiciones catastróficas donde el Perú se exhibe no como un país, mucho menos como una nación, sino como un archipiélago de tiempos dislocados y ásperamente yuxtapuestos. Y la religión no como un simple acto de fe sino como una portentosa matriz cultural. Apocalíptica.(17)

 
 
 
Notas
 

13. La mayoría de las víctimas de la violencia eran de procedencia andina.

14. Para un análisis de este cuadro, véase: Majluf, Makowsky y Stastny 2001: 16 7-168 . También Mujica 2003.

15. Mujica 2003. El texto fue concebido como una conferencia presentada en el Centro Cultural de San Marcos el 28 de mayo de 2002, acompañando la primera exhibición pública de Caja negra en Lima. Su lectura es de gran utilidad para la detallada comprensión iconográfica de este crucial cuadro.

16. Tras la realización de Caja negra criterios diversos dieron lugar a un cese en las labores compartidas entre Márquez y Valdez. Ambos, sin embargo, continuaron explorando las sugerencias del (neo)barroco andino e involucraron a un significativo número de otros artífices en sus respectivos emprendimientos. Para ello contaron con el aliento del Centro Cultural de España, entre otros agentes culturales de la escena.

En 2004 ese espacio acogió la exposición Dogmas visuales, curada por Valdez, quien mantuvo la denominación de A Imagen y Semejanza (por él acuñada), adjudicándole además una sigla distintiva (AI&S). Márquez, en cambio, adoptó el apelativo de Vestigio Barroco para ofrecer –en las mismas salas y un año después– sus propios planteamientos artísticos y curatoriales con la muestra Inkarri. En una u otra experiencia también participaron varias de las obras y los artífices ahora incluidos en esta presentación de Micromuseo en la Bienal de Sao Paulo - Valencia: Álex Ángeles, Carlos Lamas, Fredy Ortega (Inkari), Marcel Velaochaga.

Para una mejor comprensión de las distintas posiciones surgidas del proyecto A Imagen y Semejanza, véase: Valdez 2004, y Márquez 2005.

17. Tres trinidades tres. Y una cuarta que es un guiño curatorial, un ínfimo aided-ready-made elaborado mediante la disposición reiterada de la figurilla barata producida en serie para la veneración popular del Señor de la Justicia: ese Cristo sedente cuya pose casi idéntica a la del Cristo entronizado no le impide reemplazar sus tocados aparatosos y lujosos atavíos con las potencias místicas y el manto de la Pasión. En la micro-instalación aquí expuesta la alineación cromática de ese atributo final (rojo-blanco-rojo) permite configurar una imagen dolida y a la vez mesiánica de la bandera peruana: Trinidad patria (Señor de la Justicia) es el título de la pieza

 
     
     
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Bibliografía citada
 
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