LO IMPURO Y LO CONTAMINADO: Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO ("Al fondo hay sitio")
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Ese compromiso originario con el poder transformativo de la praxis cultural queda como una marca de origen para Micromuseo. Así lo evidencian las varias iniciativas que, tras los antecedentes señalados, relacionarían a sus responsables con exposiciones, performances e intervenciones críticas alusivas a las múltiples intensidades de aquellos convulsionados tiempos: la hiperinflación, la religiosidad popular, las guerras internacionales, la violencia nuestra. Tras los recesos forzados por el auto-golpe militar de 1992, la idea de una musealidad alternativa cobra renovada vigencia con algunas propuestas en 1995 y –sobre todo– desde los ritos y acciones que a partir de 1997 consolidan las relaciones al interior del proyecto y con el entorno artístico más amplio.

Es en esa última fecha que se adopta el nombre de Micromuseo, asumiendo también en términos prácticos las connotaciones más lúdicas de la imagen del microbús urbano. Un vehículo que llega incluso a fantasearse como sede adicional para este museo distinto, este Micromuseo ambulatorio con microrrecorridos que articulen en una misma e itinerante mirada la modernización sofisticada de la ciudad elegante con la sincrética (post)modernidad popular de los gigantescos mercados callejeros en las barriadas. O que relacionen las nuevas tecnologías comerciales con la brocha gorda publicitaria de las avenidas más densamente transitadas. O que simplemente señalicen las superposiciones ya dadas de céntricas excentricidades como las del cabaret Embassy, convertido durante esos años en Teatro Cultural Folklórico sin que medie modificación alguna de su decorado burdelesco –ni mucho menos de su nombre inglés.

Al organizar una incursión de artífices en ese ambiente de intersecciones insólitas, Micromuseo motivó al Centro de Artes Escénicas de la Municipalidad Metropolitana de Lima a acoger en ese mismo espacio a la performer mexicana Astrid Hadad, en lo que fue una importante instancia adicional para la recomposición de ciertas escenas críticas locales (la iniciativa de Karin Elmore, directora del CAE, resultó allí decisiva). Eran los inicios de 1999 y durante los siguientes meses Micromuseo propiciaría también una secuencia de intervenciones adicionales en lugares inusitados: exorcizando las energías atrapadas en ese simulacro de templete pre-hispánico que sirve de tumba al cuerpo embalsamado del fundador del principal museo arqueológico del país (Julio C. Tello). O actualizando las connotaciones históricas en la Casa Museo José Carlos Mariátegui, el fundador del moderno socialismo peruano.

En el primero de esos espacios se realizó una conferencia-performance –Sarita iluminada– sobre los subtextos sexuales y políticos en la evolución de la imagen religiosa de Sarita Colonia, sin duda el culto más relacionado a la experiencia de la (post)modernidad popular. (En coherencia con ello, la versión inicial de ese evento se publicitó en 1992 con un afiche pionero por su articulación plena a la estética llamada "chicha").

El segundo recinto sirvió de escenario para una perturbadora performance de Piero Bustos (Por qué sí vivo en el Perú) y tres grandes instalaciones donde Fernando Bryce por primera vez exhibía la amplitud crítica de su llamado “Museo Hawai” y el método de análisis mimético luego tan celebrado.(10)

 
 
 

Compartiendo riesgos mayores con una veintena de artífices, a fines de ese mismo año Micromuseo se propuso resignificar en términos contemporáneos los restos ruinosos de una mansión colonial ubicada frente al Convento de San Francisco, en la cercanía inmediata de las sedes principales del poder político y religioso. Con dos mil dólares recaudados entre los expositores y el propio curador, se acondicionaron aquellos ambientes para exaltar el filo de las obras entonces reunidas bajo el título polisémico de Emergencia artística (Arte crítico 1998-1999). Una “exposición autogestionaria” concebida en paralelo –no en oposición– a la Bienal Iberoamericana de Lima, constituyéndose de inmediato en un referente importante para la discusión cultural y para la resistencia simbólica a la perpetuación en el poder de Fujimori y Montesinos.(11)

La asistencia del público fue multitudinaria y la cobertura periodística impresionante. Parte, en realidad, de una situación de época más amplia. Un momento crítico donde los miedos se ven enfrentados por la búsqueda de liberaciones múltiples. A ese ánimo expectante, iniciativas como Emergencia artística contribuyeron espacios nuevos para los intercambios que luego propiciarían el desborde cívico de la escena artística hacia el escenario público. El derrocamiento cultural de una dictadura.(12)

 
 
 

Al cierre de esa coyuntura, a mediados de 2001, Micromuseo dio lugar a una revisión histórica del periodo mediante la retrospectiva de los fardos-banderas en la obra de Eduardo Tokeshi, una de las producciones más elocuentes sobre los procesos de la violencia contemporánea en el Perú.(13)

Acogida por la galería Fórum, aquélla fue una de las varias exposiciones formales que en los últimos años le han permitido a Micromuseo proponer con insistencia la apertura radical de nuestras miradas artísticas. Reuniendo en 2005, por ejemplo, bajo el título de Yo no me llamo Juanita, una compleja secuencia de comentarios artísticos al maltrato exhibicionista de los cuerpos ancestrales en ciertas prácticas indebidas de la arqueología y la museografía.(14) Y explorando en 2003, la significación distinta de la obra portentosa e ignorada –o despreciada– de Luis Cueva Manchego, un ex-presidiario y artífice popular más conocido como Lu.Cu.Ma. (El título de la muestra –Del puñal al pincel– reitera su lema de vida).

 
 

Ambas propuestas se exhibieron en la Sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores, donde en 2004 Micromuseo montó también la muestra Neón-colonial. El afiche chicha en el arte: una recopilación completa de la importante producción gráfica que desde 1992 vincula a plásticos eruditos peruanos con serígrafos vernaculares articulados a las estéticas de la (post)modernidad popular.

Tras la irradiación –visual y cultural– de estos carteles podría percibirse un resultado palpable de la fricción creativa entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente en la que Micromuseo se inscribe. Un sentido también social de la alternancia, de la itinerancia.

 
 

Tránsitos nuevos hacia la gestación de rituales que confundan provechosamente al arte con la sudorosa vida social de nuestra megalópolis en ciernes: Lima-la-horrible-y-magnífica ciudad, llamada a metabolizar los procesos culturales del continente entero apenas perciba cómo las únicas (post)modernidades que importan son –ya se ha señalado– las que no reprimen sino productivizan la diferencia.

Se trata de apostar, como gritaba en silencio uno de los carteles enarbolados durante la mencionada performance de Bustos, “por la sublevante mexcla de posibilidades”. Lo impuro y lo contaminado.

 
 
Notas
 

10. Todo ello en el contexto de la presentación del número 16 de la revista Márgenes, cuyo cuerpo central analizaba los testimonios de intelectuales y artífices peruanos radicados en el extranjero (“¿Por qué no vivo en el Perú?”). Bryce había participado en esa publicación con un mosaico extenso de incisivas imágenes (Buntinx 1998).

11. Buntinx 1999. El título proviene de un libro que mantengo aún inconcluso sobre las “emergencias poéticas” de las últimas dos décadas del siglo XX. Como curador de aquella exhibición puse especial énfasis en piezas que habían sufrido diversas formas de censura o que proponían éticas y estéticas confrontadas al clima represivo entonces impuesto por el régimen. Ante la dificultad en obtener apoyos para un proyecto de esa naturaleza, Micromuseo organizó un sistema cooperativo en el que los artífices y el curador compartían tanto los costos como las tareas prácticas del proyecto.

El espacio fue facilitado por el Colegio de Periodistas de Lima, asumiendo peligros que jerarquizan ese gesto. El contacto con aquel gremio se logró a través de Emilio Santisteban, quien además participó en la muestra con una “acción-instalación” –Crisis– de enormes repercusiones, originalmente concebida para su presentación en la Bienal Iberoamericana de Lima. Esa posibilidad se vio frustrada por la cancelación de una de las sedes de la Bienal, motivada por presiones de la dictadura.

12. Buntinx 2006a [2001].

13. Buntinx 2001b.

14. Buntinx 2005d.

     
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Sumballein (juntar, reunir)
Lo impuro y lo contaminado: La (post)modernidad popular
Bibliografía citada
 
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