LO IMPURO Y LO CONTAMINADO: Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO ("Al fondo hay sitio")
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Lo impuro y lo contaminado: La (post)modernidad popular
 
 

Juntar, reunir. Estilos fracturados, lenguajes hechos pedazos –y sin embargo recompuestos desde sus propios quiebres, con sus fragmentos mismos. Como en un bricollage de mitos nuevos construidos con despojos de los ya derrotados. Como en las irradiaciones sincréticas de culturas tecno-tropical-andinas cuya (post)modernidad chirriante permea a las industrias de la música y del espectáculo para desde allí redefinir los imperativos contemporáneos de nuestra visualidad de masas.

También los de cierta plástica erudita. Y es elocuentemente un artífice nacido entre las estridencias y vibraciones de la amazónica ciudad de Iquitos quien ha sabido llevar esta renovación a los espacios protegidos del arte. Esta perturbación: Christian Bendayán (des)articula sus cuadros con imágenes y materiales que ponen en rudo roce, sobre un mismo soporte, las culturas opuestas que, sin embargo, en el Perú se interpenetran y se entremezclan con rabia y dicha y amorosa violencia. En sus lienzos conviven pinceladas al óleo del más refinado academicismo con chabacanos brochazos de esmalte o pintura látex –e incluso pedazos de espejos rotos a la usanza de cierta decoratividad vulgar. La intensidad “académica” de algunas representaciones contrasta así, en un solo cuadro, con la formalidad ruidosa de una estética callejera o de cantina. O de pobretona sala-de-estar.

La coexistencia de lo irreconciliable. Sin duda un señalamiento de nuestra (post)modernidad hecha pedazos –y sus recomposiciones populares. Pero también una gozosa reivindicación de la pintura misma como vehículo pleno y apto para la expresión de esa complejidad. Celebración marcadamente erótica, aunque no menos crítica por ello, como lo indica la sexualización sesgada de buena parte de las imágenes así producidas. Sin por ello perder la tensión religiosa que recorre momentos decisivos en la obra de Bendayán.

 
 
 
 

Una demostración culminante podría ser aquel tríptico dedicado a Quistococha (2001), la “laguna de Cristo” que en medio de la selva vincula creencias espirituales y prácticas hedónicas. Como en estas banderolas (hasta el formato es significativo) cuyos brochazos de esmalte confunden con agresividad iconografías sacras y procaces: la cabeza ascendida de El Salvador, fecundando con su sangre las aguas míticas entre lúbricos animales totémicos y la “mujer-boa”, esa sexual bailarina en cuyo penetrante cuerpo penetrado la vulgaridad revela todas sus glorias.

La Revelación: “odio a la estética de la belleza” –exclamaba Bendayán en 1999– “y estoy decidido a investigar en la verdad que se esconde tras el comportamiento sórdido del ser humano”. El alma nueva de una corporalidad excedida, travestida, que se proyecta desde la mitología más ancestral hasta sus ramplones versiones turísticas o discotequeras, reelaboradas por Bendayán con una poderosa mezcla de inteligencia y avidez. Tras lo escabroso de algunas de estas imágenes se percibe el aleteo de lo sagrado. Y de lo redimido.

 
 

Como en ese otro y determinante tríptico pintado el año 2000. En realidad un autorretrato desplazado hacia el homenaje a cierta experiencia vibrátil de “calle” encarnada en Iquitos por Lu.Cu.Ma., conocido también como “el Chacalón de la pintura peruana” por su parecido físico y emotivo con la desaparecida estrella de la popular música “chicha”. En Lu.Cu.Ma. podría fantasearse la figura más extrema del arte peruano, tan marginal como representativa: “un criminal y un delincuente” (así lo anuncian sus propios cuadros), rescatado de la prisión y del manicomio por la devoción mística y una práctica pictórica ambulatoria en la que alterna letreros comerciales y murales “disco” con íconos alucinados, narrativas autobiográficas e iconografías religiosas de rara intensidad.

 
 
 
 

Devociones, crímenes y castigos, pero también algunas de las imágenes políticas más conflictivas y contradictorias. Piezas de toda índole cuyas marcas de sexualidad y violencia el gran tríptico de Bendayán reproduce y extrema hurgando en ellas un sentido primario / primordial de la representación y de la materia plástica misma. Sin embargo la variedad de técnicas populares así ensayada se despliega alrededor de un pulquérrimo retrato al óleo de Lu.Cu.Ma. mismo, expuesto en la artisticidad mayor de su propia corporalidad, recorrida de tajos y tatuajes no menos arquetípicos por parecer vulgares.

El más tradicional y académico de los lenguajes plásticos entregado a la exaltación de las inscripciones más elementales. Que son también las más esenciales. La cerveza que aquí Lu.Cu.Ma. acerca risueño a su boca contrasta con los pinceles sostenidos en una mano izquierda (izquierda) que además ostenta las manchas pictóricas de su oficio. Ése bien podría ser el detalle definitorio de esta obra y de la obra toda de Bendayán. Del conjunto entero de lo ahora expuesto: las manos necesaria y gozosamente sucias de la pintura en una sociedad cuya dominante cultural es lo impuro y lo contaminado. La belleza nueva que de todo ello saldrá.(27)

 
 
Notas
 

27. Buntinx 2003 y Buntinx 2004.

     
     
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Lo impuro y lo contaminado: La (post)modernidad popular
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