LO IMPURO Y LO CONTAMINADO: Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO ("Al fondo hay sitio")
Publicaciones
Pieza del mes Conexiones Bitácora Habla
 
La violencia y lo sagrado
 
 

Bajo cualquier redefinición buscada del barroco sobrevive siempre su explicación primordial como el derroche de sentidos (en todos los sentidos) destinado a ocultar una carencia. El horror vacui, la compensación desbordada de un vacío. También político: tras muchas de nuestras exhuberancias artísticas se insinúa una respuesta desplazada al escándalo de la incapacidad oficial para asumir los desastres de la guerra (civil). O siquiera reconocer el importe decisivo del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), acaso el escrito más relevante que sobre el Perú se haya publicado desde la redacción en el siglo XVII de los Comentarios reales del mestizo Inca Garcilaso de la Vega y la Nueva corónica y buen gobierno del indígena Guamán Poma de Ayala.

Aquella ignorancia es otra irresponsabilidad histórica de sectores empeñados en reprimir la posibilidad misma de la memoria. El resultado es un procesamiento sobre todo anímico de traumas cuya manifestación catártica tiende a condensar formas culturales y religiosas. Sensaciones místicas o míticas tras las que se vivencia nuestra historia inmediata como una fosa común –de valores tanto como de cuerpos. En las varias acepciones de ambos términos.

A ello apuntan las sugerencias del nombre e imágenes de un díptico marcante elaborado entre 2003 y 2004 por Carlos Lamas para el proyecto A Imagen y Semejanza (AI&S): el ludismo macabro de un apocalíptico juego de Monopolio®, con episodios diversos de nuestras violencias recientes literalmente encasillados en el perímetro del doble lienzo. Un tablero partido sobre cuyo eje horizontal se integra el atentado contra las torres gemelas de Nueva York a la imagen colonial de Cristo velado por la (Virgen) Dolorosa.

 
 

Hay alguna correspondencia sombría entre esta imagen última –dos veces reiterada– y la composición tenebrosa en cada campo pictórico. La mitad superior despliega un fondo dominado por las alegorías barrocas del Árbol de la Vida y el Árbol de la Muerte. Y sobre la porción inferior se desperdigan esqueletos descoyuntados. Como en un profanado cementerio prehispánico. O en nuestros demasiado actuales “botaderos de cadáveres” –ese terrible neologismo peruano.

 
 

Trade Center (Fosa de valores) es el título implacable de esta obra que además privilegia el gesto sarcástico de un legendario mimo peruano: Jorge Acuña, precursor de la toma de los espacios públicos del centro otrora oligárquico de la ciudad, para su transformación en escenarios improvisados de la ácida comedia popular. Mediante la retórica de su corporalidad y de su rostro pintarrajeado este cuadro ensaya un símbolo vivencial de la farsa interminable de nuestra historia, exacerbada hasta el paroxismo bajo el régimen de Fujimori y Montesinos en el que la guerra desemboca.

A la crisis sacrificial y los llamados atávicos de la violencia y lo sagrado (René Girard), esa dictadura adicionó el terror banal y los imperativos más contemporáneos de la marcialización y el simulacro.(6) Una paralizante condición de época que intenta prolongarse hasta nuestros días, pero se ve enfrentada por la escena artística en sus franjas más críticas. Que son a veces las más paródicas.

 
 
 

Es interesante la frecuencia con que resultan ser mujeres quienes con mayor fricción entonan esos cantos paralelos. Fricción y drama y perturbada ambivalencia. Sexual, racial, política. Como en el agresivo gesto erótico con que, en cierto autorretrato de 2002, Claudia Coca se lleva una granada a la boca, imponiendo su semblanza mestiza mediante un despliegue oleaginoso de colores en contraste provocador con el fondo agrisado de mujeres andinas fusil en ristre. Un severo telón de fondo, sin duda alusivo a esas sobrecogedoras imágenes de campesinas armadas que desestabilizan la mirada periodística durante los años de la guerra. Pero también un comentario cifrado a las identidades cambiantes y los vaivenes inciertos de violencias que se desatan sin derrotero previsible: Bumerán es el título de la pieza. Y crucial en la composición –plástica e ideológica– es el pelo masculinamente recortado con que se autorretrata la artífice, vestida además con un ajustado diseño “comando” que no llega a cubrir la cintura o el ombligo.

 
 
 

La sensualización del uniforme, esa segunda piel, es otra respuesta paródica a nuestros militarizados tiempos. Como propone de otras maneras Cecilia Noriega-Bozovich, por ejemplo, y sus fotografías bellamente cursis con enmarques en corazón para la cópula utópica entre los instrumentales motorizados de la guerra (2004-2007): aviones y tanques ridiculizados como miniaturas lúdicas, o emasculados por el travestismo cromático del fucsia-barbie con que la artífice recubre fuselajes y redefine el camuflaje. La feminización de lo marcial.(7)

 
 
 

También el empoderamiento fálico de la mujer. Como en el inquietante Juego de damas (2003-2007) que Patricia Bueno despliega en la progresión eréctil de un lúdico pero ominoso vehículo artillado, ese tanque casi infantil emergiendo desde el bajo vientre de una tropa de doncellas simulando bibelots de falsas porcelanas. Un despliegue de perturbaciones íntimas que a la vez subvierte la pretensión aristocratizante del afrancesado interior pequeño-burgués. Y revierte la idea misma, el propio ideal de la sumisión femenina: es justamente en el gesto cortesano de la genuflexión galante que aquí se revela la amenaza bélica de una potencia sexual encubierta. Transgresiones simultáneas al decoro y a la decoratividad que otras instalaciones con las mismas piezas explicitan como la proyección fantasmática de una castración reparada.

Pero el fetichismo de tales ironías adquiere connotaciones otras bajo la gravedad histórica enfrentada por la experiencia peruana de las últimas décadas. En el Perú devastado por la violencia, la fantasía sexual de la posesión del falo se fricciona con la emergencia política sintomatizada por la proliferación de armas “hechizas”, ese nombre formidable que en América Latina se le asigna a los implementos de factura improvisada y artesanal. Un apelativo sobre todo asociado a las escopetas tan impresionantemente precarias que los habitantes rurales elaboran con maderas toscas y con jebes carcomidos y con tuberías recortadas de gas: capaces de disparar tan sólo un par de tiros antes de quedar inservibles, aquellas rústicas piezas fueron durante muchos años casi el único equipamiento bélico permitido a las “rondas campesinas” propiciadas por el ejército para su enfrentamiento a las columnas de Sendero Luminoso.

 
 
 

Una sobrecogedora fotografía de Jorge Torres Serna pone esta tragedia en brutal escena al registrar la organización de auto-defensas rurales tras la masacre senderista de Chuppac (Huancavelica), ocurrida el 8 de abril de 1990: hay un punctum incisivo en el contrapunto dramático entre la alta tecnología del helicóptero militar que sobrevuela la escena y el primitivo “fusil de palo” sostenido en primer plano por un rondero acompañado de otros aún más penosamente armados.

Guerras feudo(post)modernas. El horizonte árido de cerros y los rostros angustiados de sus pobladores, acentúan el contraste extremo entre estos armamentos elementales y la máquina voladora cuyo potencial de muerte y de velocidad le adjudicó una simbología casi mítica en la difícil geografía serrana y amazónica. Su semblanza insinúa aún hoy la imagen aerodinámica de una (post)modernidad ansiada pero temida, adquiriendo incluso visos totémicos.

 
 
 
 

Como en los dibujos de escolares de Puerto Ocopa (Junín), sorprendidos con la tiza en la mano por la sugerente fotografía de Mónica Newton que sirve de carátula a una publicación de la CVR. O en esas macabras artesanías andinas (luego reelaboradas en Lima), que manipulan huesos de carnero para configurar modelos terroríficos de helicópteros artillados, con fauces casi batientes y hélices dentadas. Muchos de esos esqueletos beligerantes exhiben banderas patrias y distintivos castrenses, cuando no incluso el nombre mismo de Ayacucho (“rincón de los muertos”, en quechua), la provincia más identificada con el sonido y las furias de la violencia.

La violencia como marca identitaria de lugar. Y de época. El signo cultural de tiempos y de traumas captados en la proliferación de nuevas confecciones manuales, como ciertos grotescos cuchillos de hueso tallado. Y en la rígida naturalidad con que niños de la provincia qosqeña (cusqueña) de Chumbivilcas posan con sus propios uniformes y rústicas escopetas para las impecables “fotografías de estudio” tomadas en pleno campo por Javier Silva Meinel a lo largo de 1996.

 
 
 
 
Notas
 

6. En Buntinx 1997 he ensayado una interpretación de la circunstancia peruana durante los años de guerra y dictadura, desde las categorías de la crisis sacrificial y la violencia y lo sagrado, aplicadas también a la obra de Carlos Runcie Tanaka.

7. Buntinx 2001c

     
<< Mestizaje y guerra   La exhumación simbólica >>
     
     
 
Ubicación
Portada
Micromuseo
Vacío museal
Museotopías
"Al fondo hay sitio"
Microhistoria
Construir no es edificar
II. (Neo)barroco
Mestizaje y guerra (contemporáneos de nosotros mismos)
La violencia y lo sagrado (la crisis sacrificial)
La exhumación simbólica
(Des)aparición y latencia.
Revelaciones
Transfiguraciones místicas (teratología sacra)
Sumballein (juntar, reunir)
Lo impuro y lo contaminado: La (post)modernidad popular
Bibliografía citada
 
© MICROMUSEO. Lima, Perú. 2007
Diseño y desarrollo: OrtizCastro.NET