LO IMPURO Y LO CONTAMINADO: Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO ("Al fondo hay sitio")
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La exhumación simbólica
 
 

Hay analogías varias –también más de una tensión– entre estos registros “artísticos” y los “periodísticos” producidos por los reporteros gráficos de la época. Una distancia y una relación evidenciadas desde las reinterpretaciones pictóricas que Jesús Ruiz Durand hace en 1987 de las fotografías de la guerra. Imágenes descarnadas entonces reproducidas por los periódicos y revistas con un verismo casi obsceno que el artífice, sin embargo, escrupulosamente elude buscando un efecto distinto.

Reflexivo: acaso el más elocuente de esos cuadros es el que sobrepone otra vez la silueta ominosa del helicóptero bélico a la de los indígenas, acarreando en esta escena el cadáver de uno de los ocho periodistas asesinados por ellos mismos a principios de 1983 en el remoto poblado andino de Uchuraccay.(8) (Días antes habían sido alentados por el ejército a victimar a todo forastero que llegara al pueblo por tierra, pues las fuerzas del orden lo harían siempre por aire).

Crucial en el cuadro –y en la fotografía de Virgilio Molero que le sirve de pauta– es el perturbador empaque de este muerto y de sus compañeros: bolsas industriales de rutilante polietileno negro, cuyos brillos tanáticos dejaron una herida profunda en las miradas artísticas de la época.

 
 
 
 

Ya en 1985 Jaime Higa y Eduardo Tokeshi habían incorporado a su obra los volúmenes y destellos de ese inquietante bulto mortuorio, ese (post)moderno fardo funerario que pareciera también amortajar la gran ilusión revolucionaria de pasadas décadas.(9) Y todavía en 1998 la performista Elena Tejada hace de un envoltorio similar el receptáculo de su propio cuerpo, atrapado y jadeante en la agitación ciega con que logra arrastrarse por el suelo de la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos, entre escarapelas simbólicas de los detenidos-desaparecidos en otra universidad popular identificada por el nombre de La Cantuta –la flor emblemática de los incas.(10)

 
 
 

Un vía crucis que para esta exposición desemboca justamente en la confrontación visual del cuadro incásico más determinante de la ideología criolla del siglo XIX peruano –Los funerales de Atahualpa, pintado entre 1865 y 1867 por Luis Montero– con la actualización subvertida de sus imágenes y sentidos en una reciente (2005) reelaboración ensayada por Marcel Velaochaga. (11) Una alegoría gigantesca (300 x 450 cm.), ofrecida como un collage pictórico transtemporal en el que los personajes de la tela original alternan con policías y militares varios, así como con las víctimas de masacres tanto gubernamentales como senderistas. También con encarnaciones reconocibles de nuestra más clamorosa actualidad. Abimael Guzmán, por ejemplo, o el Papa Benedicto XVI sosteniendo la cabeza del “Che” Guevara, en alusión pixelada al mito de Inkarri: el Inka-rey decapitado cuyo cuerpo se regenera bajo la tierra a la espera del momento propicio para volver a la superficie y restaurar el tiempo interrumpido de los indígenas.

Ansias mesiánicas en alianza y lucha con un rango de citas artísticas que van desde mantos prehispánicos y dibujos de Guaman Poma hasta Lichtenstein –pasando por obras de Rembrandt, de Velázquez, de Orozco, del propio Velaochaga, entre tantos más. Y el autorretrato del artífice en un violento primer plano, interpelando al espectador desde los brillos de su mirada.

 
 
 
 
 

Aunque otro texto sería necesario para el desentrañamiento minucioso de este complejo mosaico de imágenes, importa ahora destacar como detalle incisivo el que la referencia a Velázquez se dé a través de la versión del perro de Las meninas incorporada en varios cuadros del Equipo Crónica. Y que el punto de quiebre entre el “lado español” y el “lado indígena” de la composición –donde al parecer Montero ubicó estratégicamente su propia semblanza– se vea aquí acentuado por la silueta negra y plana del “pintor de capa negra”. Esa figura irónica, enigmática, concebida por el colectivo valenciano sobre la pauta de un logotipo para la comercialización inglesa de vinos ibéricos, sugiere aquí matices adicionales al condensar también el gran sombrero que en el lienzo del siglo XIX aparece entre las manos del conquistador Francisco Pizarro y sobre la cabeza de uno de sus esbirros. Las economías –materiales y simbólicas– de la globalización temprana.

Pero en esos detalles últimos y en la composición toda debe percibirse tanto una respuesta como un homenaje a los recursos técnicos e ideológicos del Equipo Crónica. Tras la acumulación de citas opera aquí no sólo la desconstrucción político-cultural de un repertorio, sino además y sobre todo un palimpsesto de temporalidades rotas y textualidades irresueltas. Mosaicos quebrados y a la vez inconclusos, entre cuyas fisuras aflora la fantasía –a veces el fantasma– de una culminación utópica.

La exhumación artística del cadáver histórico del Inca como una radical puesta en abismo de nuestros tiempos una y otra vez fracturados. Pero recompuestos siempre, aunque con tanta fragilidad, por el ansia mítica de la regeneración.

 
 
Notas
 

8. Buntinx 2005b.

9. Buntinx 2001b.

10. Buntinx 1999.

11. Aunque en el Encuentro entre dos Mares esta confrontación necesariamente se da con una reproducción del lienzo decimonónico, otra exposición curada por mi persona en el Museo de Arte de Lima (Revelaciones, 2005-2006) estableció un paralelo directo con el cuadro mismo. En esa muestra se logró incluso una museografía estrictamente simétrica, colgando la (sub)versión de Velaochaga en el vano de una gran escalera ubicada frente a otra idéntica que en idéntica posición acoge desde hace años la obra gigantesca de Montero (Buntinx 2005c). Un juego de espejos pictóricos donde se puso en tensión la propia idea del original y de la cita.

     
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Bibliografía citada
 
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