LO IMPURO Y LO CONTAMINADO: Pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO ("Al fondo hay sitio")
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"Al fondo hay sitio"
 
 

Una alteridad a ser confrontada, procesada, productivizada. Aquella frágil fotografía perdura como un documento excepcional de esa pulsión fundante. Y su rescate, hacia 1983, de entre las ruinas del entonces extinto taller E.P.S. Huayco, podría ser ahora percibido como el gesto precursor de la musealidad alternativa que desde entonces vengo postulando, con distintos nombres y junto a otras personas (principalmente Susana Torres).(5) Una institucionalidad crítica donde también fuera dable apostar por –y aportar a– esa (post)modernidad distinta –“popular”, “andina”, “mestiza”– que ha servido de motivación y sustento a mucho de lo más sugerente de la producción cultural peruana.

 
Con el tiempo esa propuesta se diversificó para abarcar además otros sentidos y procesos. Varias de sus motivaciones originales, sin embargo, quedan registradas en una ponencia ofrecida en mayo de 1986 durante el Primer Encuentro de Museos Peruanos, donde se formalizó la presentación teórica de lo que entonces denominé Museo Alternativo, vinculado a la asociación SUR.(6) En noviembre del mismo año abrió sus puertas la exposición inaugural del proyecto: una revisión reflexiva de la revista Amauta, con especial énfasis puesto en las relaciones entre lo moderno y lo andino y lo popular sugeridas desde esa decisiva publicación fundada por José Carlos Mariátegui durante la segunda mitad de la década de 1920.(7) El futuro como recreación audaz de un pasado reprimido y un presente despreciado. El tema era de particular pertinencia para una propuesta museológica concebida desde los imperativos de la itinerancia. Social y cultural: a lo largo de los siguientes dos años, la exposición circuló tanto por espacios institucionales establecidos en el Centro Histórico de Lima (la Galería Pancho Fierro de la Municipalidad Metropolitana de Lima, el Museo de Arte Popular del Instituto Riva-Agüero) como por algunos de los principales suburbios populares de la ciudad (Vitarte, Villa El Salvador).
 

La muestra prefiguraba así las premisas y promesas de Micromuseo, un nombre posterior cuyo sentido podría resumirse en su lema y consigna: "al fondo hay sitio”, esa consabida y letánica frase con que –al grito de “lleva, lleva”– los llamados “llenadores” del transporte público justifican la recolección de pasajeros más allá de lo permisible por las normas del tránsito y las leyes de la física.

Al menos en términos culturales, no obstante, al fondo efectivamente hay sitio. Desde su nombre mismo, este proyecto se anuncia como dúctil y móvil, dispuesto a sustentar su autonomía sobre una economía elemental pero suficiente, independiente de los poderes y del Poder. Como la de un microbús urbano: el prefijo que define a este Micromuseo debe entenderse no sólo en su reivindicación necesaria de lo pequeño, de lo inmediato y accesible (“small is beautiful”), sino además en su alusión alegórica al instrumento cotidiano de la movilidad y la movilización ciudadanas.

Todo ello, sin embargo, con un elemento también paródico del aquel llamado “capitalismo combi”, bajo cuyo rótulo cinético la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos pretendió justificarse a sí misma al justificar la informalidad económica más extrema. Una política somatizada por un sistema de transporte público drásticamente desregulado para acoger como microempresarios a los miles de despedidos de la administración pública, cuyos vehículos desahuciados en otros países convirtieron a Lima en paradigma de la contaminación urbana y del caos vial.

Populismos reaccionarios que Micromuseo intenta subvertir, proponiendo un sentido autónomo y distinto de la circulación. Capitalizando, por ejemplo, las estrategias populares de la reciprocidad y de la itinerancia para lentamente construir un importante acopio tanto del arte crítico contemporáneo como de otras manifestaciones representativas de nuestra cultura material más intensa. También para organizar un nutrido archivo sobre el tema, producir una secuencia significativa de exposiciones, motivar algunas publicaciones. Y, sobre todo, incentivar la práctica de intervenciones críticas desde la semiosis social.

En esa línea, la propuesta de Micromuseo no se limita al atesoramiento y exhibición de colecciones, aunque la organización de muestras y la formación de un acervo se encuentren entre sus objetivos. Este museo no acumula objetos: los circula. No consagra ni sacraliza: contextualiza. No tiene una ubicación única: viaja y se distribuye según las características de cada una de sus actividades, aprovechando para ello espacios inusitados o subutilizados. Tumbas, cabarets, palacios derruidos. También, por cierto, algunas de las mejores galerías del medio, esporádicamente intervenidas para proyectos de carácter temporal.

Los públicos así ganados para un concepto alternativo de la praxis cultural son tan variables como complejos, dependiendo de la naturaleza de cada actividad emprendida. Micromuseo trabaja una política de inscripciones múltiples que responde también a las necesidades de acumulación originaria de capital. Un capital simbólico cuya materialización privilegiada no está en el objeto o en la colección o en el espacio físico, sino en el proyecto crítico que articula a cada uno de esos elementos, aún con anticipación de sus existencias respectivas. El museo antes del museo.

El proyecto crítico y su vocación de comunidad. Aunque consciente de los desarrollos trasnacionales, Micromuseo no abriga una vocación universal: aspira a ser específico, con la esperanza de llegar a ser así una institución pertinente y viva.

Su horizonte no es global sino “glocal”, por utilizar un término de relevancia para discusiones como las que enfrentamos. Su fantasía originaria es la de un museo rodante, un museo ambulante, sin directores ni administradores pero con choferes y cobrador@s, con “palancas”, ruter@s y mecánic@s. Con paraderos oficiales y otros clandestinos. Con unidades formales y otras “piratas”. Con la flexibilidad infractora otorgada por licencias de manejo artístico que no reconocen normas establecidas de tráfico cultural –modificando los modelos primermundistas que los informan, subvirtiendo hasta las estrategias trasnacionales de subversión cultural. De la apropiación a lo (in)apropiado, del pop cosmopolita al pop achorado, de la desconstrucción a lo reconstructivo... Como en ese logotipo eventual para Micromuseo diseñado mediante la superposición de elementos distintivos de la estampa religiosa de Sarita Colonia (el rostro místico de la migración) y de los leones totémicos que suelen pintarse rompiendo cadenas sobre los guardafangos de los vehículos de transporte popular.

 
 
 

Un museo ambulante, un museo rodante, concebido no para comunicar relaciones de poder cultural entre las elites del centro y de la periferia, sino para vehicular nuevas y propias comunidades de sentido, comunidades de sentimiento. Unidades móviles cuya mezcla deliberada de los más variados pasajeros propone una musealidad mestiza, donde las palabras “artista” y “artesano” se irán reemplazando por la de “artífice” –como sucede a lo largo de este texto– procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una cultura crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado.

Una musealidad promiscua donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular –incluyendo parafernalia religiosa y aquellas rústicas escopetas “hechizas” que tuvieron un papel determinante en las violencias que definen la contemporaneidad peruana. Restos decisivos pero precarios de nuestra cultura material más urgida.

El amplio y complejo conjunto que así se forma ofrece posibilidades inagotables para construcciones alternativas de sentido, a tono con nuestros sensuales, nuestros sensoriales tiempos. Intercambios de fluidos en que lo subalterno ocupa un lugar nuevo, ya no como representación imaginaria sino como irrupción, como interrupción fáctica en el discurso, en el intercurso artístico.

Una praxis museal que yuxtapone los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones, recíprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones. Estrategias friccionarias que ubican en escena crítica el carácter discontinuo de la historia y de la cultura y de la política en una sociedad hecha de fracturas. Una comunidad inimaginada donde ningún presente cancela todos los pasados irresueltos que se derraman, que se derrumban, sobre nosotros. Y sus inercias simbólicas.

Se trata de capitalizar incluso las interminables derrotas, transformándolas en experiencia al activar como memoria los restos de nuestra historia tantas veces rota. Fragmentos que se quiere así reintegrar a un continuo por siempre interrumpido pero recompuesto siempre. El museo concebido no como una herramienta desarrollista de modernización económica, sino como un agente crítico de ciudadanía nueva. Y como un sentido alternativo y propio de (post)modernidad.

Pero las peculiaridades de esta agenda propia no le impiden su articulación a necesidades otras. Los fondos materiales e ideológicos de Micromuseo constituyen también una reserva histórica, conservando y haciendo disponibles objetos y documentos y conceptos que, de no ser por esta iniciativa, en muchos casos habrían desaparecido pese a su relevancia.(8)

El papel asumido es entonces también el de un catalizador de escena, haciendo alianzas con otras personas e instituciones en función de proyectos específicos. Micromuseo no es una finalidad sino un medio. Se ofrece como parte de un proyecto mayor, vinculado a nuestra precaria realidad. Y a los esfuerzos por comprenderla transformándola.(9)

 
Notas
 

5. En Buntinx 2005a elaboro sobre las circunstancias que me condujeron a ese hallazgo. La fotografía fue publicada por primera vez en el número 0 de la revista Micromuseo (Buntinx 2001a).

Entre las tantas otras personas y entidades que contribuyeron a este proyecto, quiero destacar ahora los alientos tempranos del historiador Alberto Flores Galindo (†) y la asociación SUR, Casa de Estudios del Socialismo.

6. El texto había sido redactado en 1985. Una versión mutilada de la ponencia se publicó en Buntinx 1989. La versión completa puede encontrarse en Buntinx 2001a: 3-13.

7. Buntinx 1986.

8. Incluso categorías como la de “vacío museal” y “arte crítico”, que ahora empiezan a generalizarse en el medio, se inscriben en la discursividad local desde su uso persistente por las formulaciones de Micromuseo.

9. Es, por eso, con expectativa que Micromuseo percibe la renovación que en los últimos años viene transformando al tradicional Museo de Arte de Lima (MALI) en un referente indispensable también para lo relacionado a la producción más actual. Por su parte, el proyecto distinto del autodenominado Museo de Arte Contemporáneo, tantas veces frustrado, procura ahora reinventarse. Se configuran así respuestas adicionales a nuestro vacío museal en ese terreno.

     
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Transfiguraciones místicas (teratología sacra)
Sumballein (juntar, reunir)
Lo impuro y lo contaminado: La (post)modernidad popular
Bibliografía citada
 
© MICROMUSEO. Lima, Perú. 2007
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