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Comienzo y fin y comienzo (obertura)

La comunidad andina de SARHUA se encuentra entre los poblados ayacuchanos de CHUSCHI y LUCANAMARCA. Dos nombres TRÁGICAMENTE marcados por nuestra historia demasiado contemporánea: en la primera de esas localidades Sendero Luminoso, el 18 de mayo de 1980, dio inicio fáctico y simbólico a la gran VIOLENCIA subversiva que a lo largo de los años siguientes TRASTORNARÍA al Perú entero. Y en la segunda aldea la misma organización dio MUERTE terrible a sesenta y siete campesinos, el 3 de abril de 1983.

Ambas EXTREMIDADES se encuentran inscritas en todas las cronologías de esa guerra ABISMAL que la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) denominó conflicto armado interno. Menos conocidos son los HORRORES también experimentados por los sarhuinos, quienes vieron su comunidad DEVASTADA por las incursiones tanto de los subversivos como de los militares, con un grave costo en vidas ASESINADAS o EXPULSADAS hacia las ciudades de Ica y de Lima. Una tragedia SILENCIADA por la ausencia de registros periodísticos u oficiales, pero RECONSTRUIDA por los propios pobladores que han encontrado en sus particulares y antiguas tradiciones pictóricas un arma poderosa para los combates por la MEMORIA.

Así procura evidenciarlo esta exposición, confrontando la pintura pasada de los campesinos con las creaciones TESTIMONIALES más intensas de los migrantes que en la capital REINVENTARON esas manifestaciones tradicionales para mejor expresar los TRAUMAS y EVOCACIONES de sus vidas trastornadas. Historias de migración y violencia, como lo resume el subtítulo explicativo de una muestra que reúne, por vez primera, las imágenes FUNDACIONALES de las tres principales series temáticas hoy identificadas con la plástica de Sarhua: la AÑORANZA de la cultura y las costumbres rurales; el TRASTROCAMIENTO brutal de esas tradiciones por la guerra; la ardua y atormentada CONSTRUCCIÓN de una existencia nueva en la gran ciudad.

El efecto de conjunto es el de una portentosa SUBLIMACIÓN cultural. Una gran CREACIÓN iconográfica, paradójicamente surgida durante las décadas de 1980 y 1990, el momento más difícil y LETAL en la vida republicana de Sarhua. Una prueba de connotaciones incluso BÍBLICAS, como lo sugiere el nombre principal de esta muestra –Éxodo– tomado de los propios cuadros. Término traducido al QUECHUA por sus artífices como Llaqta puchukay: el ACABAMIENTO fáctico de un pueblo.

Y su RENACIMIENTO artístico.

 
 

Orígenes (arquitectura simbólica)

La producción actual de las llamadas Tablas de Sarhua deriva de una antigua tradición pictórica vigente en esa comunidad hasta la década de 1970: las vigas pintadas que los padrinos regalaban a los matrimonios cuando terminaban de construir su casa. La arquitectura fáctica de ese hogar se veía así complementada por una arquitectura simbólica de profundos valores familiares, comunitarios y religiosos.

Sobre troncos cortados por la mitad se disponían imágenes que representaban a los miembros de las familias de ambos esposos, realizando sus actividades cotidianas. Esas escenas se veían verticalmente enmarcadas por elementos religiosos de carácter sincrético: en la zona superior (cósmica) de la tabla, las deidades andinas del sol y la luna; en la zona inferior (terrena), un santo o casi siempre la Virgen de la Asunción, patrona de los sarhuinos: la pachamama, la Madre Tierra. La composición se completaba con la indicación inscrita de quiénes recibían y quiénes ofrendaban la pieza, aunque no se consignaba al pintor.

 
 
 

Siempre anónimas, siempre precarias, siempre de trazos elementales y colores parcos −aunque no menos expresivas por ello− estas obras nos hablan de una labor esporádica, espontánea, no especializada. Más vinculada a la transmisión de un orden social que a una vocación artística, en el sentido moderno del término.

Se ha querido ver en esta tradición reminiscencias de los dibujos de Guamán Poma de Ayala, o incluso de pinturas o quelcas incaicas. Más visible es la relación con ciertas intervenciones murales en las iglesias coloniales del sur andino. La viga conocida de mayor antigüedad data de 1873. Nuestra selección procura ejemplificar la continuidad de esa práctica simbólica a lo largo del siglo XX, hasta los años setenta, cuando cae en desuso debido a los cambios que afectan entonces a todo el país.

La producción pictórica de Sarhua, sin embargo, logró una segunda y transformada vida, como se puede ver en las demás secciones de esta exposición.

 
 

Evocaciones (de la ciudad al campo)

Precisamente cuando en Sarhua desfallece la producción de las vigas pintadas, ella muta y renace entre los migrantes de esa comunidad radicados en la capital. Hacia el año 1974 dos de ellos −Primitivo Evanán Poma y Víctor Sebastián Yucra Felices− reproducen una de las tablas tradicionales para acompañar la fiesta por el aniversario del pueblo, celebrada también en Lima. Ello entusiasma a dos antropólogos quechuahablantes −Salvador Palomino Flores y Víctor Cárdenas Navarro− motivándose una producción más amplia que llama la atención de Raúl Apesteguía, importante coleccionista y fundador de la galería de arte popular Huamanqaqa, ubicada en el entonces elegante Jirón de la Unión. En este espacio decisivo, con el aporte teórico del historiador Pablo Macera, el 6 de agosto de 1975 se inaugura la primera exposición de las que pasan a denominarse tablas pintadas de Sarhua.

 
 

Además de ponchos y bastones ceremoniales traídos del pueblo, esa muestra exhibió dos vigas modernas pero con representaciones genealógicas al viejo estilo. Sin embargo se incluían también nueve piezas novedosas, tanto por su formato como por su temática: evocaciones diversas  de  la  vida  y  las  costumbres  rurales,  realizadas  sobre  maderas  rectangulares  de menor formato.

Son estas últimas las que mayor interés provocaron en cierto público urbano ansioso de íconos campesinos en una época dominada por el discurso agrarista hegemónico durante la dictadura del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975). De igual manera contribuyó el que se adoptara un soporte asimilable al de los cuadros occidentales, portátiles y adecuados para los interiores urbanos que procuraban ornarse con imágenes casi siempre bucólicas o idealizadas de la experiencia comunitaria.

 
 

Imágenes además didácticas: pronto esas obras incorporarían textos explicativos, haciendo comprensibles las escenas al público nuevo ganado entre citadinos y extranjeros. Los resultados, innovadores también en el mayor y más vivo uso del color, corrían un riesgo de pintoresquismo. Sin embargo, Josefa Nolte (1991) percibe la permanencia de una autenticidad cultural no sólo en las situaciones descritas sino, más fundamentalmente, en la organización estructural de representaciones basadas en una lógica espacial andina, referida a sistemas milenarios de complementariedad y reciprocidad.

Ya para 1976 estos y otros artífices habían formado el taller Q'ori Taqe (Almacén de Oro), que luego devendría en la Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS), dando lugar a una actividad continua. Es impresionante la riqueza iconográfica de esta producción moderna: son más de doscientos los temas distintos de su pueblo que estos pintores han logrado plasmar y luego reiterar en incalculables variaciones. Acá reunimos a un grupo representativo, incluyendo la importante colección de "tablas" adquirida hacia 1985 por el Centro Peruano de Estudios Sociales (CEPES), cuyos propios investigadores aparecen retratados en una de las piezas. Otra de ellas muestra el momento esperanzado de la inauguración de la empresa comunal que en 1980 se quiso destinar a la creación de pinturas en la propia Sarhua.

 
 
 

Interesa destacar el que en ese conjunto último las representaciones más "costumbristas" alternen con comentarios pictóricos sobre la migración de los campesinos y la incursión de foráneos en la comunidad: el retornante vanidoso, el político, la leva... Anuncios significativos de los nuevos trastornos que alterarían pronto al arte nuevo de los sarhuinos.

 
 
 
 

Piraq causa (¿quién será el culpable?)

"Terror, fin del mundo": la frase aparece en uno de los dramáticos cuadros que la ADAPS dedica a la descripción pormenorizada de las experiencias extremas de represión y violencia vividas por los pobladores de Sarhua durante los primeros años ochenta. Esa comunidad estuvo entonces en el epicentro del cruento alzamiento armado contra el Estado peruano iniciado por Sendero Luminoso en el pueblo vecino de Chuschi. Un conflicto que rápidamente se entrelaza con  disputas  locales  por  tierras  y  dominios, adquiriendo a veces la intensidad de una guerra civil.

Así lo traslucen las "tablas" que estos artífices le dedican al tema desde 1986, iniciando una narrativa compleja que en 1990 empiezan a sistematizar a instancias de Peter Gaupp, periodista suizo entonces en Lima. Dos años después el resultado es una amplia serie de veinticuatro cuadros secuenciales, cuyo título en quechua es significativamente una interrogante: ¿piraq causa? (¿quién será el culpable?).

 
 

No menos significativo es el que la primera escena corresponda a las acciones de la comunidad contra los cercos con que uno de sus miembros pretendía privatizar las tierras colectivas. Esos altercados dieron lugar a intervenciones policiales con abusos que incluyeron la destrucción de la empresa comunal formada para la promoción de las artes populares entre los campesinos.

 
 

Poco después Sendero Luminoso realizaría incursiones propias, obteniendo adhesiones pero imponiendo también sanciones extremas que incluyeron saqueos, reclutamientos forzados, castigos físicos y asesinatos. Un régimen de terror al que los propios pobladores pusieron término expulsando a los subversivos y descuartizando a su cabecilla local.

 
 

"La comunidad recoperó su organización tradicional de origen incaica después de llevar la vida amargada por varios años", reza textualmente la leyenda explicativa. Sin embargo perdura hasta hoy "la herida padecida retenida", como lo atestiguan estas representaciones desgarradoras, dando motivo a las sugerentes hipótesis de la antropóloga Olga González sobre las dialécticas de la memoria y del olvido en el procesamiento psicocultural de nuestras violencias aún recientes.

Piraq causa pertenece en la actualidad a la fundación norteamericana Con/Vida, que ha sumado voluntades con Micromuseo ("al fondo hay sitio") para lograr la eventual repatriación de esa crucial secuencia de pinturas. Aunque expuesta una vez en Costa Rica y cinco en los Estados Unidos, la serie nunca llegó a exhibirse en el Perú. Por primera vez se ofrecen ahora todas sus imágenes, mediante una proyección continua, acompañada por la presencia física de las versiones iniciales y más antiguas de algunas de sus iconografías características. Incluimos también varias de las derivaciones posteriores que siguen siendo realizadas hasta la actualidad por la Asociación.

Completa el conjunto un ejemplar del notable libro de González, acompañado por el joyero pintado que la ADAPS le dedica a esa publicación y a su autora como prenda de reciprocidad.

 
 
 

Éxodo (destrucción / construcción)

Éxodo: el término que sirve de título a la escena final de Piraq causa es también el nombre otorgado al primer cuadro de la nueva serie que, en 1994, la ADAPS dedica a la experiencia traumática de la migración masiva provocada por la violencia política. Quince pinturas que recrean, con detalles impresionantes, los asombros y trastornos de los comuneros de Sarhua forzados a reconstruir sus vidas en Lima. Sus problemas de salud, de vivienda, de sobrevivencia, de delincuencia...

 
 

De educación ("mistis intelectuales - sólo valoran teorías extrañas a la realidad peruana"), incluso de sexualidad ("amor sinvergüenza"). "La ciudad corrompe a los hinocentes", repiten varias veces las leyendas explicativas, "la ciudad corrompe a los justos de tradición inca". Confrontados por Lima la horrible (Sebastián Salazar Bondy), los desplazados de Sarhua se refugian en la mitificación de su propio pasado, la añoranza idealizada de la vida anterior y del mundo rural. Y la condena moral de la urbe moderna como abismo de explotaciones e injusticias, de costumbres descarriadas y licenciosas.

 
 

Sin embargo hay en estas imágenes una profunda empatía pictórica que nos las ofrecen hoy como culminantes para todo el proyecto artístico de la ADAPS. En ellas tradición y modernidad se articulan poderosamente para configurar una crónica intensa de experiencias inmediatas y auténticamente vividas. Así lo demuestra el cuidado puesto en la representación plástica y en la significación conceptual. Esmeros evidentes en el dibujo de las tan simbólicas esteras, por ejemplo. Y en elementos tan incisivos como las calaveras en los guardafangos de los camiones que servían de precario transporte a los campesinos. O el letrero con que un cambista callejero anuncia "compro dólar rotos quemados parchados". O ese otro cartel que identifica a un comité de alimentación popular con el nombre de Sarita Colonia, la santa mestiza no reconocida por la Iglesia pero ampliamente asumida como el rostro místico de la migración.

 
 

Tal vez la imagen decisiva sea aquel "enfrentamiento" en el que conviven las imágenes de la destrucción y la construcción simultáneas de una barriada, ocupada y al mismo tiempo desalojada en terrenos invadidos. Un mensaje ambivalente que al hablar de las tribulaciones de los migrantes insinúa también la gesta actual del pueblo andino. Pero con una carga dolorosa de inseguridad, resumible acaso en la frase que verbaliza el subtexto de la serie toda: "¿qué será el futuro del Perú profundo?"

El incierto Perú nuevo.

 
 
 

Reciprocidad y cambio (coda)

Un Perú que se reinventa. Como se reinventan en la capital las tradiciones campesinas que parecían destinadas a una extinción inexorable. El contrapunto crucial para el conjunto entero de la serie sobre la migración es sin duda el cuadro que evoca la celebración en Lima de la renovada fiesta patronal de la Virgen de la Asunción. Una imagen compleja y conmovedora en la que alternan los elementos tradicionales (algunos rituales, ciertos vestidos, varios instrumentos musicales, la Virgen misma) con otros flagrantemente modernos: las minifaldas, los vehículos, la cerveza y los altoparlantes, las cámaras en manos de espectadores (locales o "gringos": uno de ellos sería el propio Peter Gaupp).

Las cámaras. El espectáculo. Una puesta en abismo de las posibilidades nuevas, pero también los riesgos y contradicciones, en el desarrollo urbano de una cultura rural que pugna por mantenerse comunitaria y participativa al tiempo mismo que se ofrece a miradas ajenas aunque admirativas. Precisamente el trance que enfrentan también las propias tablas pintadas de Sarhua.

En Sarhua, como en la mayoría de las comunidades campesinas de los Andes, las relaciones de reciprocidad entre los pobladores son de fundamental importancia. Las vigas decoradas, así como las fiestas y los ritos, afianzan y hacen visibles tales vínculos. Esos modos de vida tradicionales, sin embargo, sufrieron grandes trastornos con los complejos sucesos ocurridos a lo largo del siglo XX: la modernización, las migraciones, la guerra interna...

A pesar de ello, la noción de comunidad logró trascender los conflictos y las distancias. Los sarhuinos desplazados a Lima desarrollaron también aquí los lazos colectivos de su pueblo de origen. La formación de la Asociación de Artistas Populares y otras agrupaciones, así como la organización anual de la fiesta patronal en la gran ciudad, son algunos ejemplos manifiestos. Otros son las dos vigas que, a manera de las antiguas, realizó el pintor Jorge Pomacanchari Canchari en la propia Sarhua. Fue allí que en 2003 Leonarda Canchari le encarga la realización de una tabla para su compadre Primitivo Evanán Poma y su esposa Valeriana Vivanco Espinoza, integrantes de la ADAPS en la capital. En reciprocidad, dos años después Primitivo Evanán encomienda al mismo artífice una tabla para su comadre.

Ambas obras son significativas por demostrar tanto la pervivencia de la tradición como los cambios experimentados por los sarhuinos. En las dos piezas se representan a algunos miembros de cada familia realizando labores propias del pueblo en el que aún permanecen, pero también aparecen los parientes radicados en Lima, ocupados en quehaceres citadinos. Braulio Pomacanchari Canchari es panadero, Cirilo Pomacanchari Canchari trabaja en la computadora y Yuvani Pomacanchari Canchari se desempeña como radio técnico. En la viga dedicada a los Evanán, por su parte, aparecen varios integrantes del taller de la ADAPS realizando pinturas. Allí están las hijas Bertha y Venuca, al igual que el compadre Julián Ramos y su esposa. Pero tal vez el detalle más elocuente sea el retrato del propio Primitivo, acompañado de su mujer, vendiendo una tabla a un turista extranjero.

Reciprocidad y cambio. Y supervivencia.

 
 
 
 
 
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