Noviembre 2009
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Anónimo semi-industrial

Emergencia

1999
Acrílico, metal, dispositivos mecánicos y eléctricos:
15 x 12.5 X 19 cm. (circulina), 7 x 10 x 13.5 cm. (motor)
Object trouvé / Ready-made:
circulina (luminaria rotatoria) sin marca comercial,
ensamblaje artesanal de elementos industriales varios

MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")
Adquirido el 9 de octubre de 1999, en la tienda Top Car Autoboutique S.R.L.,
en el distrito limeño de La Victoria.
Precio: S/. 84 (ochenta y cuatro nuevos soles),
más S/. 3.90 (tres nuevos soles y noventa céntimos) por accesorios
Total: aproximadamente US$ 25 (veinte y cinco dólares estadounidenses),
casi la cuarta parte del salario mínimo vital entonces vigente.

Sarita

(Fotografía: Sophia Durand)

 

“Una circulina es el demasiado elocuente emblema de esta ‘exposición autogestionaria’, que bien podría resultar histórica. Dicho sin fatuidad y en los dos sentidos profundos del término: hay una intención –también una tensión– histórica en la mirada curatorial que reúne buena parte del arte joven y crítico generado en nuestros últimos dos años. Pero sobre todo es histórica la voluntad inédita con que diecinueve artistas, un taller colectivo y dos teóricos deciden realizar, por su cuenta y riesgo, sin los auspicios y concesiones que ahora se estilan, una muestra no colectiva sino cooperativa, bajo condiciones de precariedad virtualmente sin precedentes en nuestro medio”.

Con esas cargadas palabras inicié el texto que definía y explicitaba las aristas más cortantes de Emergencia artística: arte crítico 1998-1999, la muestra inaugurada el 27 de octubre de ese año último en espacios generosa y valientemente cedidos por el Colegio de Periodistas de Lima.* Las muy diversas piezas allí reunidas bajo la organización de MICROMUSEO procuraban resignificar tanto la intensidad de los tiempos como los restos agrietados de esa casona tradicional ubicada frente al Convento de San Francisco, en la cercanía inmediata de las sedes principales del poder político y religioso.

La ahora restaurada Casa de las Trece Puertas era entonces un monumento arquitectónico en deterioro casi terminal, erigido durante el siglo XVII significativamente sobre lo que había sido el primer camal (matadero de animales) de la Lima colonial. Con dos mil dólares recaudados entre los expositores y el propio curador, se acondicionó mínimamente aquella osamenta de adobe y quincha (barro y caña) para que su historia y su ruina exaltaran el filo contemporáneo de las obras entonces reunidas en paralelo –no en oposición– a la Bienal Iberoamericana de Lima. El resultado se constituiría de inmediato en referente ineludible para la discusión cultural y para la resistencia simbólica a la perpetuación en el poder de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos, en tránsito ya a su condición actual de delincuentes convictos y confesos.

La asistencia del público fue multitudinaria y la cobertura periodística impresionante. Parte, en realidad, de una situación de época más amplia. Un momento decisivo donde miedos profundos se veían enfrentados por la búsqueda de liberaciones múltiples. También en una escena plástica en creciente rebeldía ante el penoso síndrome de post-guerra (civil) impuesto por el régimen desde el autogolpe de Estado de 1992. La decisiva lucha por ampliar los límites de lo decible, de lo concebible casi, en un medio donde la represión política se internalizaba como represión psíquica. (Auto)censuras.

A ese ánimo expectante, proyectos como Emergencia artística contribuyeron espacios nuevos para los intercambios que luego propiciarían el desborde democrático de la escena artística hacia el escenario público. El proceso interno de discusiones y colaboraciones catalizado por la exposición sería uno de los varios caldos de cultivo para el surgimiento de núcleos de acción democrática como el Colectivo Sociedad Civil y sus propuestas de rituales ciudadanos como Lava la bandera. El derrocamiento cultural de una dictadura.

Con todos los peligros que ello implica. Asumidos y simbolizados: para ofrecer una imagen cinética y condensadora de nuestra agitación múltiple se optó por el dispositivo alarmante de esta circulina, connotativa también en su carencia de registro o marca comercial alguna, producto de las economías informales del bricollage. El ensamblaje artesanal de elementos industriales como signo lumínico de tiempos vividos en emergencia.

Un ícono destellante estratégicamente ubicado al ingreso mismo de la exhibición. Desde allí provocaría inquietudes y deseos difíciles de controlar, pero productivizados siempre. Como el golpe motivado por las manipulaciones indebidas de algún espectador: la huella de violencia en la carcasa de acrílico fue de inmediato valorada como un distintivo, una marca de época. Y aunque durante el desmontaje de la exposición la pieza fue sustraída, rápidas investigaciones y acciones decididas lograron recuperarla para su preservación como resto y reliquia de una instancia excepcional en que el arte procuró asumir el desafío de los tiempos.

 
 
 

Los retos y los riesgos. “Nunca una exhibición plástica en Lima debió enfrentar tantas dificultades e incertidumbres como la que ahora se ofrece en la finca generosamente prestada por el Colegio de Periodistas de Lima”, concluye la introducción del ensayo curatorial anteriormente citado. “Riesgo y emergencia: la circulina podría ser también la objetualización dinámica de los múltiples y confusos temores que nos definen. Fuego, accidente, persecución, fuga. Y la presencia intempestiva del Poder. Un rojo haz de luz que ilumina y alerta nuestras aprehensiones. Pero igualmente intenta paralizarnos hipnóticamente en ellas. Intermitencias”.

Gustavo Buntinx

 

POST-DATA: En los últimos días del pasado mes de octubre el artífice cubano James Bonachea reemplazó justamente con circulinas los faroles instalados en la ahora Plaza de la Democracia, antes sede principal del siniestrado Banco de la Nación. Un señalamiento preciso del espacio memorial creado en homenaje a las seis víctimas del atentado incendiario contra ese edificio perpetrado por el gobierno el 28 de julio de 2000: una perversa instancia adicional del terrorismo de Estado mediante el que la dictadura pretendía criminalizar las protestas democráticas por el fraude electoral de ese mismo año, imputándole a la oposición cívica los asesinatos y desmanes que ella misma provocaba.

El planteamiento de Bonachea formaba parte de un programa más amplio de intervenciones urbanas y es probable que se haya realizado sin conocimiento del antecedente establecido por Emergencia artística. La conjunción de temas y técnicas, sin embargo, es sugerente.

El azar no existe.

Gustavo Buntinx

(Partes de este texto han sido tomadas
del ensayo publicado en el catálogo de la citada exposición
Emergencia artística, así como del libro Lo impuro y lo contaminado.
Pulsiones [neo]barrocas en las rutas de MICROMUSEO [“al fondo hay sitio”]
,
publicado en 1997.

(*) La exposición Emergencia artística. Arte crítico 1998 – 1999 se presentó bajo el nombre de MICROMUSEO, en el entonces Colegio de Periodistas de Lima, entre el 27 de octubre y el 14 de noviembre de 1999. La curaduría estuvo a cargo de Gustavo Buntinx y los artífices en exhibición fueron: José Alemán, Félix Álvarez, Álex Ángeles, Christian Bendayán, Claudia Coca, Chío Flores, Miguel García, Pattsy Higuchi, Laperrera (Natalia Iguíñiz / Sandro Venturo), Carlos León Xjiménez, Gilda Mantilla, Alfredo Márquez, Giuliana Migliori, Perúfábrica (taller colectivo), Víctor Prieto, Emilio Santisteban, Elena Tejada, Susana Torres Márquez, Marcel Velaochaga.

(Partes de este texto han sido tomadas del ensayo publicado en el catálogo de esa exposición, así como del libro Lo impuro y lo contaminado. Pulsiones [neo]barrocas en las rutas de MICROMUSEO [“al fondo hay sitio”])

 

 
 
 
     
     
 
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