Lecturas a bordo - Gustavo Buntinx
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Gustavo Buntinx
 

I

Somos los últimos hombres (y mujeres, y demás). Vivimos la condición terminal de la humanidad. La insensatez tecnológica, la locura ecológica, la demencia ideológica, combinadas todas con la hubris de la ingeniería genética, hacen de la nuestra una de las finales generaciones que puedan ser propiamente llamadas homo sapiens sapiens.

La digitalización de la cultura es apenas el preámbulo de la digitalización de la naturaleza, de la materia misma. ¿Cuál es el destino, bajo estas condiciones extremas, de aquello esencial que Heidegger llamaba “cosa”, de aquella esencia que Benjamin denominaba “aura”? La palabra clave para nuestra época crepuscular no es revolución sino mutación. Transfiguración, transustanciación. También en su más radical sentido. Espiritual y politico.

Tiempos mutantes, culturas apocalípticas. Apocalipsis significa revelación, sin embargo,y en este final de los tiempos todo ha de ser revelado en su esencia de diferencia y contradicción. En su ambivalencia y otredad autocontenida. En su alteridad.

Incluso la objetualidad misma del objeto museal. Incluso el propio museo de arte, imposible ya de concebirse exclusivamente como templo de las musas o como instrumento pedagógico o como cabeza de playa académica. Ni siquiera como preferencial herramienta referencial para pre-post-modernas ironías vanguardistas. Es absolutamente necesario ir más allá del chocolate belga de las sofisticadas ficciones museales de Marcel Broothaers (tan socorridas en las conferencias primermundistas), para confrontar las ásperas fricciones museales surgidas de las condiciones de periferia extrema donde, a pesar de todo, la institución del museo perdura como un objeto de deseo radical.

Contextos como el de Lima, casi la única capital latinoamericana que hasta hace poco ostentaba la ausencia absoluta de un museo de arte específicamente contemporáneo, o siquiera “moderno”. Una ausencia extrema: el tema aquí no es el del museo carenciado, sino el de la carencia misma de un museo. Nuestro gran vacío museal.

Aunque concebí esa categoría en los primeros años de la década de 1980, su prefiguración artística se remonta por lo menos a 1970, cuando Emilio Hernández le otorgó imagen literal, a la vez que metafórica, al publicar su Museo de arte borrado: una fotografía intervenida en la que el entonces tradicional Museo de Arte de Lima desaparece del contexto urbano dejando como huella un elocuente recorte en blanco. Un vacío. A ser colmado. Culminado.

Un recorte –en el espacio y ahora en el tiempo– cada vez más repleto de sentidos. Contrapuestos: tras la extremidad del caso peruano se evidencia cómo la sola idea de museo constituye un lugar contencioso para la actuación y puesta en escena de identidades en permanente transformación y pugna, incluso allí donde la existencia del museo es incierta o nula. Resulta así necesario hurgar no sólo el vacío museal, sino además las museotopías construidas sobre esa falta, esa ausencia, ese abismo.

II

Ese hueco: el vacío museal puede al mismo tiempo ser eróticamente percibido como algo que clama por ser colmado. Donde hay un vacío hay un deseo. De tanta relevancia como este fracaso museológico es la libido distinta que la frustración consiguiente genera en algunos sectores, ansiosos por generar nuevos escenarios, renovadas escenas, para un sentido cultural vigente y autónomo. De esos desbordes gradualmente emergen, desde los tempranos años ochenta y con distintos nombres, las propuestas que hoy identifican a Micromuseo. Una colección ambulatoria y una estrategia de intervenciones críticas cuyo sentido podría resumirse en su lema y consigna: “al fondo hay sitio”, la consabida y letánica frase con que los llamados “llenadores” del transporte público pretenden captar pasajeros potenciales más allá de lo permisible por las normas del tránsito y las leyes de la física.

Al menos en términos culturales, no obstante, al fondo efectivamente hay sitio. Desde su nombre mismo, Micromuseo se anuncia como dúctil y móvil, dispuesto a sustentar su autonomía sobre una economía elemental pero suficiente, independiente de los poderes y del Poder: a pesar de la reconocida importancia de sus colecciones e intervenciones, no hay sede estable, no hay apoyo corporativo o estatal para un instrumento que es entera –y precariamente– sostenido por sus gestores, a veces con puntuales apoyos de la sociedad civil. Esta autonomía casi anárquica y sus relaciones simbióticas con espacios ajenos le permite al proyecto fantasearse como un informal microbús urbano, ese reducido pero ubicuo medio de trasporte al que el pueblo suele referirse tan sólo como “micro”. Metafórica y literalmente, el prefijo que define a este Micromuseo debe entenderse no sólo en su reivindicación necesaria de lo pequeño, de lo inmediato y accesible (“small is beautiful”), sino además en su alusión alegórica al instrumento cotidiano de la movilidad y la movilización, para la ciudad y su ciudadanía.(1)

Micromuseo no se limita al atesoramiento y exhibición de colecciones, aunque la organización de muestras y la formación de un acervo se encuentren entre sus objetivos. Este museo no acumula objetos: los circula. No consagra ni sacraliza: contextualiza. No tiene una ubicación única: viaja y se distribuye según las características de cada una de sus proyecciones.

Una musealidad rodante, una musealidad ambulante, articulada ya no prioritariamente en términos de alianzas con el poder económico y político, definido desde lo global, sino como un encuentro específico, local, entre lo pequeño-burgués-ilustrado y lo popular-emergente. Fricciones creativas en las que lo subalterno irrumpe –interrumpe– en cualquier ilusión de continuidad sin fisuras entre las culturas dominantes del centro y de la periferia. Pero también en cualquier noción ingenua de homogeneidad para la cultura crítica que así se construye mediante contrapuntos no siempre armónicos.

Estrategias friccionarias cuyo principio dinamizador es no reprimir sino productivizar las diferencias, hacer productiva la diferencia misma, ubicando en escena crítica el carácter discontinuo de la historia y de la cultura y de la política en una sociedad peruana hecha de fracturas: un país que no es un país, mucho menos una nación, sino un archipiélago de temporalidades dislocadas y ásperamente superpuestas. Y una comunidad inimaginada donde ningún presente cancela todos los pasados irresueltos que se derraman, que se derrumban sobre nosotros. O sus inercias simbólicas.

Un museo ambulante, un museo rodante, concebido sobre las premisas del empoderamiento de lo local (no más franquicias Guggenheim, por favor).(2) El propósito de Micromuseo no es comunicar relaciones de poder cultural entre las elites del centro y de la periferia, sino vehicular nuevas y propias comunidades de sentido, comunidades de sentimiento. Moción y emoción, articuladas por unidades móviles cuya mezcla deliberada de los más variados pasajeros propone una musealidad mestiza, donde hasta las palabras “artista” y “artesano” se irán reemplazando por la de “artífice”, procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una cultura crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado.

Una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, donde las obras llamadas artísticas coexisten con sus referentes eruditos, y al mismo tiempo con productos masivos u objetos reciclados de origen industrial, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular –incluyendo parafernalia religiosa y aquellas rústicas escopetas “hechizas” que tuvieron un papel dramático en las violencias definitorias de la (post)modernidad peruana. Todo dentro de una mixtura impresionante de culturas y contextos: lo prehispánico y lo moderno, lo colonial y lo contemporáneo, en asociaciones ilícitas, insólitas, pero no ajenas a las que ofrece nuestra vivencia permanente de simultaneidades aparentemente inconexas. También cualquier suerte de documentos, percibidos no sólo como referentes sino como esquirlas, los restos materiales de una realidad explosionada.

Restos materiales, cultura material: es bajo este horizonte mayor que se ubica la casi entera praxis de Micromuseo, convirtiendo al arte en porción inevitable pero desjerarquizada de un conglomerado fáctico y simbólico más complejo que confronta y subvierte y trastorna –altera– esta categoría tan mistificada. ¿High and low? Low and low, en realidad. Low and lower.

Todo articulado desde una teoría del valor que desplaza esta noción económica y estética –por no decir estetizante– hacia el concepto químico –y politico– de la valencia: la capacidad de combinación y mezcla asumida como uno de los atributos principales de cada gesto o pieza. Un incesante juego de asociaciones libres diseñadas para liberar el potencial reprimido de sentido en objetos que se ven así desfamiliarizados y devueltos a su inquietante extrañeza, a su condición a veces siniestra, por decirlo con ciertos términos freudianos ya ensayados por Ticio Escobar.

Se trata no de ilustrar sino de friccionar. También en un sentido ideológico, como Nelly Richard ha propuesto en sus llamados a tensionar las políticas del significado con las poéticas del significante, haciendo posible que la identidad se vuelva diferencia y la diferencia se vuelva alteridad. Constituirnos como diferencia diferenciadora: propuestas teóricas que Micromuseo viene en los hechos operativizando mediante una praxis museal que yuxtapone los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones, recíprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones.

La idea es capitalizar incluso las interminables derrotas, transformándolas en experiencia al activar como memoria los fragmentos de nuestra historia tantas veces rota. Restos que se tornan recuerdos al reintegrarse a un continuo por siempre interrumpido pero recompuesto siempre.

Siempre recompuesto pero con sentidos trasmutados. En buena parte de las colecciones e intervenciones de Micromuseo el objeto deviene en un constructo alegórico cuyos elementos se articulan mediante relaciones no de identidad sino de analogía y fricción. Una estructura alegórica del lenguaje museal surgida de la ambivalente estructura de sentimiento en nuestros tiempos terminales. Imágenes dialécticas cuya fuerza paradójica radica precisamente en la contradicción: lo que a través de ellas se pone en escena no es una totalidad sin fisuras sino una conciencia radical hecha de fragmentos ásperamente superpuestos. No la adaptación sino la exaltación de la diferencia.

Agendas de alta urgencia ante la entronización final del fetichismo de la mercancía que todo lo penetra y homogeneiza. Todo lo visibiliza: la pornografía es hoy el paradigma funcional de un establishment que abandona las anteriores estrategias de exclusión y censura para asumirse omnicomprensivo y total. Totalizante, totalitario: la expansión discursiva del capital coloniza incluso la idea misma del disenso que así se domestica y retoriza. Hasta la propia trasgresión es hoy hablada, rentada, comisionada, por cierta institucionalidad hegemónica, que se quiere oficial y alternativa al mismo tiempo.

A esta normalización de la diferencia propuestas como las de Micromuseo oponen el inmenso poder del sinpoder absoluto. Su orfandad económica es también la libertad que le ha permitido constituirse como la única entidad dispuesta a asumir en Lima los nombres y las prácticas del museo –sus palabras y sus cosas– para enfrentar sistemáticamente las dictaduras, de facto o de pensamiento. Asumiendo como propias las calumniadas conclusiones de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), por ejemplo. Y los imperativos éticos de la memoria. Pero también reivindicando la relevancia de la religión y de la teología como experiencias ineludibles para la problematización cultural de nuestra condición última. Pues el sentido primordial de la curaduría es la sanación. Espiritual y política.

Emprendimientos inciertos en los que a Micromuseo se le va la vida, ya que la definición de su ser es transformativa. Nuestras propuestas recuperan y valoran gestos y obras en su trance de máximo riesgo, de peligrosidad incluso. “¿Qué significa hacer museología en un país que se desmorona?”, fue la consigna desde la que en 1990 intervenimos el académico Museo de Arte Italiano cuando Lima era ya una ciudad asediada por los atentados subversivos y el accionar de la represión. Y bajo el nombre de Emergencia artística realizamos a finales de 1999 una histórica exposición en abierta confrontación a la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Et ceterae.

Una apuesta audaz por la contemporaneidad más dura, generalmente despreciada o denunciada en su momento aunque validada a posteriori por la creciente incorporación de sus formas culturales a otras instituciones. En ese sentido –y en algunos otros– hemos tenido un éxito tal vez excesivo en la legitimación de cierto arte crítico y prácticas culturales afines, muchos de cuyos testimonios tangibles y hasta recuerdos habrían probablemente desaparecido de no ser por nuestras iniciativas de riesgo. Pero incluso en la instancia actual de consagraciones elegantes, neutralizantes, de lo anteriormente revulsivo y/o perseguido, lo que siempre nos distingue es la concepción pasional del museo no como una cámara de tesoros y un parangón de prestigios –sociales o académicos– sino como un agente crítico de ciudadanía nueva. Y como un sentido alterno y propio de (post)modernidad. La propuesta de Micromuseo no es acumular obras sino activarlas. No ingresar a la historia del arte, sino modificar la historia a secas. Mojándola (lava la bandera).(3)

III

De tantas radicales maneras. Lo decisivo está en no percibir el vacío museal como una carencia estrictamente museográfica, sino como un complejo desafío museológico. Contra lo que entre nosotros se suele creer, un museo no es un edificio sino una colección y un proyecto crítico. No un lugar sino un espacio: social, cultural, cívico. Político, en el mejor sentido del término. Ya Justo Pastor Mellado ha sabido definirlo al hablar del “curador como constructor de infraestructura”, en un concepto denso que involucra a este último término con nociones críticas de la historia, del arte, del coleccionismo, del archivo. Y de la musealidad misma. Y de lo social erigido a través de sus elaboraciones de sentido.(4)

Hay cierto materialismo vulgar en la lógica opuesta que, tras la idea crucial de infraestructura, llega a percibir tan sólo una planta física. Pero no es erigiendo o remodelando una sede que el vacío museal peruano será resuelto. Construir no es edificar.

Tales convicciones le permiten a Micromuseo concentrar su inversión libidinal en la criticidad de sus emprendimientos, formando conjuntos de prácticas y objetos en función de elaboraciones alternas de sentido, a tono con nuestros sensuales, nuestros sensoriales tiempos. Intercambios de fluidos en los que lo subalterno ocupa un lugar nuevo, ya no como re-presentación imaginaria sino como una irrupción, una interrupción factual en el discurso, en el intercurso artístico.

Una cópula político-cultural en la cual el propio nombre y concepto de un museo de arte contemporáneo deviene en una contradicción en términos: para ser genuinamente contemporáneo, el museo tiene que renunciar a cualquier vocación exclusiva por lo artístico. El arte es hoy apenas un ingrediente más en la desbordada nueva visualidad que todo lo gobierna y lo subvierte todo. Hasta nuestras eruditas existencias y miradas deben ahora negociar sus formas y sus sentidos ––su sentido mismo–– no con la ciudad letrada, como Ángel Rama propuso hace apenas unas décadas, sino con la ciudad icónica, con la ciberesfera electrónica. Y otra vez con las inercias simbólicas de nuestros muchos pasados, truncos todos pero ninguno cancelado.

La actitud final para finales tiempos es asumir plenamente los restos de estos, nuestros mestizos, mutantes, cyborgs cuerpos de cultura –y de carne. Y de deseo. El indispensable, inconcebible, intercambio de fluidos entre Benjamin y Heidegger. Contra la trituración del aura, que tan iluminadora obsesión despertaría en el judío mesiánico. Contra el oscurecimiento del mundo que el existencialista nazi vislumbra en la fuga de los dioses, en el ahuecamiento moderno de la tierra. Contra las rutilancias encandilantes del fetichismo de la mercancía.

Que la diferencia refulja.

 
notas
 

(*) Este escrito es un mosaico incompleto que elude la tentación descriptiva para resumir algunos de los planteamientos más teóricos del proyecto de Micromuseo. Intenta así una puesta en valor de los aspectos conceptuales en toda praxis cultural y en cualquier construcción de escena, reivindicando al mismo tiempo la trayectoria sostenida de reflexión museal que desde 1983 Micromuseo mantiene mediante intervenciones críticas diversas: conferencias, publicaciones, exposiciones. Para informaciones más específicas sobre ese accionar, pueden recorrerse los distintos apartados de nuestra página web: www.micromuseo.org.pe, particularmente la “microhistoria” ensayada en el texto “Lo impuro y lo contaminado”. Tanto allí como en el Manifiesto de viaje podrán encontrarse ideas y expresiones aquí reiteradas.

1. De allí la definición de mis responsabilidades como chofer y no como director o curador de Micromuseo. Tenemos también una segunda al mando que llamamos “Palanca”, o copiloto en la jerga de los transportistas. Nuestro comité consultivo se denomina “Taller de Mecánica”. Y la diseñadora gráfica del proyecto se encarga de “chapa y pintura”. El coordinador es también “llenador”. Y el “cobrador” se busca.

2. Gustavo Buntinx. “El empoderamiento de lo local”. En: “Papel de las instituciones latinoamericanas en la difusión y dinámica del arte regional”. Capítulo de: AA.VV. Circuitos latinoamericanos / Circuitos internacionales. Interacción, roles y perspectivas. Buenos Aires: Fundación arteBA, 2006. pp. [49]-[86]. (Actas del programa Auditorio arteBA, organizado por la Feria de Arte de Buenos Aires en mayo de 2005). (Incluye la discusión contextual). También en: www.micromuseo.org.pe/lecturas/gbuntinx.html.

3. La alusión es al ritual de limpieza patria iniciado el año 2000 por el Colectivo Sociedad Civil. Al respecto, véase: Gustavo Buntinx. “Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura de Fujimori y Montesinos”. Quehacer 158. Lima: DESCO, enero-febrero de 2006. pp. 96-109.También en: www.desco.org.pe/quehacer-todas.shtml?x=610.

4. Justo Pastor Mellado. “Apuntes para una delimitación de la noción de curador como producción de infraestructura”. En : www.micromuseo.org.pe/lecturas/jpastor.html.

     
     
     
     
 
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